上一章中提到但没有进一步阐述的、高明的处理手段的几种特征里，我们将发现有一种特征多次被称为；——保持原样。

就现在的目的而言，我们必须更清晰地理解这种品质。我使用这个词来指，伟大的画家在确定某些界限时必须对自己施加的影响，或者通过作品的力度、或者通过色彩、或者通过质量，——在绘画的任何部分中他都不能超越这些界限，哪怕是在确定的状况下，这儿或那儿会给人一种痛苦的不完善感，而且可能**一位低级的工匠去僭越这些边界。我们必须理解这种保持原样的本质，这样才能确定真正完整或完美的本质，即创作的结束。

完美的正确含义是和谐。这个词的字面含义是彻底完成我们的绘画。它并不意味要使绘画达到任何持久的和确定的完美程度，而是意味着把整个绘画完成到预先确定的程度。在大师创作的白垩或铅笔素描中，经常会发现最深的阴影是白灰色的虚弱色彩；轮廓几乎是看不见的，而用可怕的精妙笔触绘制出的形式，靠近纸张仔细看，跟它的一般质地区分不开。单独一条墨水线，无论在画中的任何地方出现，当然都会自动消失掉；放在嘴巴或鼻子的暗影中，将把面部表情变成一幅漫画；在面颊或眉毛上，将完全成为一个污点。然而留下这个污点，请大师用同样的力度把它完成；这幅先前完美的铅笔画，在他的手下，将变成完美的墨水画；先前在面颊上的一笔涂抹，将变成色彩变化中必要和美丽的一部分。

因此，所有伟大的作品都受到一定条件的限制，而且它被称为完美作品的权利，取决于这些条件的满足，而不是取决于所选择条件的本质。实际上，我们习惯于把令我们满意的色彩画称作完美的，而把粉笔画称为不完美；然而，在大师的心目中，他所有作品的完美或不完美，完全取决于你使用的这个词的含义。如果你关注它的目的和局限性，就是完美的；如果你把它跟自然的标准比较，就是不完美的。在你看来似乎完美的东西，在大师自己看来却有缺陷，用十分严厉的标准指出自己的缺点，并试图跟自然一较高下。如果不是接受了这种限制的话，他既不会停止创作，也将无法容忍它。他无法停止创作，是因为他总能发现有更多的工作需要完成；他无法容忍它，是因为一切创作最终都会以更多复杂的缺陷而告终。

然而，在现代社会，我们倾向于忘记，留用一个自己的能力连一半也没有发挥的人，在方式和尊严上都与留用一个什么能力都发挥出来了的人不同。我们迷恋于伟大画家的和谐的素描，而且理应迷恋，同时在他们庄严驻足时的默认下，把我们自己投入到，把素描的创作当成目的而非手段的工作中，意图模仿这些画家对限制自己的能力的不屑一顾、以及对我们不能理解的事物嗤之以鼻的态度。因此，由于很多原因，精确和完全理解好的画家的对完善的认识成了可以企及的事情。

真正画家的素描可以分为以下四类：——

I. 实验性的。——这种素描试图通过在纸上用多种方式观察主题来帮助不完美的主题概念的完善。

最伟大的画家几乎从不绘制这样的素描；他们直接构思出清晰的主题，他们绘制的素描目的不在试验，而在确定主题。拉菲尔的形式是唯一的例外——他所创作的为数众多的素描都是技术的而非想象的。我从没有看过任何伟大的威尼斯画家绘制的这种画作。特纳绘制的一万九千幅素描——我把它们都放在了国家美术馆里——就我所有的收集而言，没有一幅这样的画作。有几次在素描绘制到一定程度时，又被放弃了，换了一个视角重新绘制；有时也同时摆放着两到三种处理方式供他选择。然而总是存在两种互相竞争的界限分明的想象——不是对一种想象的试验性修正。

II. 一锤定音的。——用最简单的术语敲定一个观点，以便它不会受到后续工作的干扰或打搅。从方法上讲，几乎所有伟大创作者在开始绘制一幅画前都这样做。这种素描通常在很大程度上是坚定的和有压缩力的；其中最好的绘画是用笔轻轻勾勒出来，又细心地刷上色彩，表明主要的光线所在。

这类精美的绘画绝没有任何匆忙或混乱的迹象。它们是画家的成熟思想结论的表达，绘制得很慢，不太像素描，而像地图。

III. 纪念性的——包括大师们要求的事实记录。这些素描的最精致形式是“习作，”或源于自然的素描，或这个绘画的某些部分，在即将引用的部分中经常是高度完善。然而在这种形式中，它们从来都不是出自最具想象力的大师们之手。因为对于一位真正的创新者而言，任何事物都要创新；作品的任何一个原子都经过他的头脑加工；而且不管怎样美丽，任何源于自然的习作都不可以原封不动地引入他的构思；因为它跟其余部分不协调。准备引用的已完成习作因此主要是出自列奥纳多和拉菲尔之手，他们都是机械设计者，而非想象的大师。

伟大画家创作的纪念性素描通常是草率的，他们仅仅关注创作的动机，或者说它们是对画家不愿烦心去记忆的事物的备忘速写；最后，或者是对他们不能通过创新改变的事物，比如本色的细节，服装等的精确纪录。你可能会发现伟大画家创作的完全精确的武器外套、衣服部件、或者建筑的各部分的绘画；然而你不会发现对绘画局部的精致临摹。

当素描仅仅被当成备忘录时，就不可能说多小的、或怎样的绘画可以满足这个目的。当然，从本质上说，可能是草率的，而且除非理解了素描的真正目的，否则就可能像速记一样不可理解。例如，存于国家美术馆的特纳的那些素描，一张在海边绘制的素描的一角就是如此，图97（见下一页）。我想大多数人不会看出它的用途所在。然而，它可能是特纳一生中创作的素描中最重要的一张，把某些关于清晰的海平面上的日出的事实永远牢牢印在他的脑海中。我偶然见过这种日出，发现这幅素描的含义如下：

（上部的半圆）当太阳半露出海面时，穿过圆盘可以清晰地看到地平线，而红色的水汽条则穿过它的底半部。

（下面的马蹄铁）当太阳升起，高到露出直径的四分之三时，它的光线强烈到盖住了海平面，下垂的光线吞噬了海平线。

（下面的小马蹄铁）当太阳就要脱离地平线时，它仍然在吞噬海平线，看起来好像是被海平线向下拖拽着。

（不完整的椭圆）升到离地平线大约有自己的直径四分之一高时，海平线再次出现。然而，由于折射，升起的球体现在变成了扁平状的椭圆。

（不完整的圆弧）太阳升到离开海平面更远一点时，最后自己又变成了圆形，而且垂直地在海面的波浪上形成了闪光的倒影。

这一备忘录完全可以达到和实现自己的目的，尽管太阳没有仔细绘制成圆形的，而是用铅笔一勾而成；不过并没有因此受影响，变成细长形的。如果当时能绘制成圆形，他一定会那样做。在整个过程中，目的都是确定的；不像庸俗的绘画，乱涂一气[78]。

再者，图98是对特纳的一幅完整主题的“备忘录”的摹写[79]，那是关于洛桑的，是从路上到弗里堡的情形。

这个例证完全代表了他平常的自然绘画的特征，它融合一两种特征，既是记忆性的，又是一锤定音：——说它是记忆性的，因为它们记录了这个地方的某些事实：说它是一锤定音，因为它们记录了彼时彼地给画家的印象，以及创作的主体安排，这种印象后来在画中得到了记录。在这种素描绘制方式上，特纳区别于所有我研究过其绘画的画家。他从不在现场进行精确的描绘，目的在于后来可以根据材料进行修改或创作；然而在他绘图时会立刻进行修改，把自己的备忘录放到最终该放的地方，而且只取用他所需的那些材料，没有多余一点或一条线。

这幅素描在下午绘制。在他上山时，湖泊正在金黄色的地平线下消失，水面一望无际，水平方向的对面是尖顶城堡和教堂，给他留下了深刻的印象。那是一定要绘制的！而且从这一点起，所有建筑物的布局都很好。然而不幸的是，尽管建筑物正好在他希望的地方，它们的高度却不合适。因为城堡（右边的正方形块面）事实上比教堂高，将挡住湖的尽头。往下垂直走一百英尺，我们可以看到上面的湖；丝毫没有考虑洛桑的军事战略地位。

其次：左边最后一个低矮的尖顶，事实上被较近的河岸挡在了后面，城镇向山下沿着那个方向延伸了很长一段（然后再爬上另一座山）。然而，如果没有它，尖顶群就不够丰富，无法使人认识到洛桑的真正形象，一个有尖顶的地方。特纳默默地把教堂从附近搬过来，放置在他喜欢的地方，仅仅用空气视角表示出它的距离（在铅笔画中比在木刻中大得多）。

然而还有：不仅较低教堂的尖顶，而且the Rochers d'Enfer（远方最高的）的尖顶实际上也看不见；它远远地围绕在左边。这样做也不行；因为没有它，我们将无法认识到洛桑是山脉对面的城市，我们也无法获得通向远方的一条漂亮的斜坡线。

特纳带着跟命令教堂出发同样平静的心绪，又不客气地取来了the Rochers d'Enfer；并把它们放到他选中的位置上，把它戴在远山的顶上，正如旅行者看到的那样，在西面的山坡上，它是从洛桑城观察到的景色中最显著的特征之一。

这些修改，在构图的大面貌中很容易辨认出来，在绘画的每一部分都得到了大胆的和精确的贯彻。右边那些混在一起的线条表明了那儿实际存在的某种东西，只是每一种东西都被移动和安排到了特纳选中的地方。河岸底下靠近我们的那组黑色物体，是一群山脉。在绘画完成时，它们将成为全画中最黑的物体，而且将对城堡和金黄色的地平线形成反射；而底部圆形的笔触，在城堡下，表示一排树，它们分布在一条从我们后边的峡谷中流出来的小溪旁；而且在图中实际绘制的也非常圆，（与城堡的尖状和角状全面相对），非常连贯，目的是在远方形成一条引导线。

通过观察素描也许可以猜测出这些动机，或类似的动机。然而没有到过现场的人无法理解左手边最底下的角落里的垂直线条的含义。

它们是关于一面低矮的砂石悬崖虚假的垂直“备忘录”的，这面悬崖已经被劈开，以便给下面酒店里的一个小花园留出空间。一条小路从这个花园开始，沿着峡谷，一直通向洛桑的来复枪广场。这些垂直的线条对于再现大教堂的线条非常有价值；它在完成的绘画中的价值更大，增加了从高处往下看的感觉，而且使人能够把握、或控制整个画面。

贯穿这个素描，就像在特纳绘制的所有素描中那样，观察和合成的智慧发挥着同样的作用。既不会丢失一根线条，也不会错过一次机会；尽管铅笔飞扬，而且整个素描的绘制快得像一段速记一样。然而，它既完全达到了目的，又很简练。所以，尽管实际上存在一些不经意的铅笔线条，它们的不经意只不过就像字母的形式一样，在快写时，不是不经意造成的，而是匆忙的后果。

我不知道读者是否能够理解，——尽管我看出它是可以论证的，但是我自己还是不能理解，——瞬间发生的观念会产生这样一幅画：对整体的把握，从第一根线条的绘制开始，出于对未完成部分的尊敬，就在敦促对所有完成部分的修改。一根线条都没有改过或擦除过：没有做过任何实验；然而每一笔的绘制都考虑到了接下来要绘制的一笔，就像对先前的一笔的参照一样；每一笔添加都归入其位，就像拱桥中的石头一样；最后一笔锁定桥拱。移走这块拱心石，或者移走拱桥的任何其它一块石头，整个拱就会倒塌。

重申一遍——完成这幅画的思维能力，对我来说完全难以理解，就像我在第二卷论述有关想象的章节中第一次给它下定义时一样。然而这种能力的伟大给我的印象一天天加深；在结束有关创新的主题时，让我们最后宣称，以最清晰和最强烈的语言，一幅画除非按照这种方式构思，否则它就不是真正富于完美想象的。

这种构思的的迹象总是可以在作品的坦率中发现。艺术家总是在争论，描绘事物的最好方式，几乎总是以作出不能确定的结论而告终。如果你了解自己到底想要什么，你将会毫不犹豫地着手去做；几乎可以用任何方式绘制一幅画，所以只要这种方法正当就行。给予一位真正的画家一种黑色的、白色的、猩红色的、或绿色的背景，他将为你绘制出任何你选定的事物。从黑色中，绘制出明亮；从白色中，绘制出悲伤；从猩红色中，绘制出冷静；从绿色中，绘制出闪光；他可以从任何事物中绘制出任何东西，然而在每一种情况下，他的方法可能分别是纯粹的、直接的、完美的、最简洁的和最朴素的。而且，你会发现他并不在意过程的连续性。请他从画面的底部而不是上部开始，——在不触及其余部分的情况下完成两平方英寸的画面，或者在完成任何部分之前先为它们分别打好背景；——对他而言这都一样！如果不干涉他，他做什么将取决于机械的便利，以及他对时间的安排。如果他手里有一把大刷子，和许多单色背景，他会立刻在画中需要那种色彩的每一个部分，最大可能地使用那种色彩；如果还有剩余，也许会走到另一块画布前，把其余的色彩涂在需要这种色彩的地方。相反，如果他手中拥有一把小刷子、并对画中的某一点感兴趣，他在把那一点完成之前也许不会动。然而绝对最好的、或核心的，也是完全正确的绘画方式是下面这样：——

一种明亮的背景，白色、红色、黄色、或灰色的，而不是紫色，或黑色的。在那一背景上，处于主要块面中的，是整幅画中完全精确的、结实的黑色轮廓。所到之处都是精准到位的轮廓，然而并不包括小的细节；作用是限制首选色彩的块面。底色一定要打得坚实，每一种色彩分布在画面的适当部分，就像镶嵌马赛克地面一样，边缘的地方要完全吻合：每一种色彩镶嵌的多少都要使自己达到艺术家在第二次绘画时、即他再一次来画它时，要求达到的状态。在第一种色彩上，第二种色彩和从属的块面要按适当顺序排列，此刻先前的轮廓当然不再有了，所有的小细节都留到最后完成，在手臂没有完成之前不会去碰手镯，丝毫不会做出任何预示[80]。

就几句话能表达的意思而言，这是正确的，或威尼斯式的绘画方式；然而这不可能作为绝对的定义，因为它依赖于所有被表现物体的幅度、材料、以及本质，一位伟大的画家会使用多少自己的第一色彩；或者他将使用多少后续程序。相当常见的是，第一色彩混合和处理得很丰富，也是最后的色彩；有时绘画仅仅需要一种釉料的修改；有时需要完全不同的色彩去覆盖。比如，特纳的暴风雨蓝是用黑色作背景，配上不透明的蓝色，混合着白色，大力涂抹而成的[81]。在第一色彩中给出多少细节也决定于便利与否。例如，如果一颗珠宝缀在衣服的褶皱里，威尼斯人在绘制皱褶的时候很可能就会在那个地方涂上一块珠宝色；然而如果珠宝垂落在衣服上，他在绘制底色时，将只绘制皱褶，以后再绘制珠宝。因为在第一种情况下，他的手无论如何必须停下来，因为皱褶折得非常紧；结果他干脆就把珠宝的色彩标出来算了：如果用第一色彩绘制垂落在帷幔上的珠宝，他将不得不把挥动的手停下来。然而，就此而言，因为他可能会使用次要的色彩，所以他可以随时添加他要添加的事物。在保罗·韦罗内塞最好的绘画（“大流士家族”）中，有一个小小的例证，是关于绘制长公主胸前的珍珠的简便方法。最下面的一颗大约有一颗小榛果那么大，垂落在她玫瑰红的衣服上。威尼斯画家以外的任何人都会为整颗珍珠，使用一整块白色颜料，把它绘制成宝石一样的色彩。然而韦罗内塞预先就了解到所有珍珠的黑边都会反射衣服的红色。他不会再在白色上面涂上一层红色。他让实际的衣服做珍珠的黑边，再分别画上单独的两小笔，一笔白色，一笔棕色，表现出它的高亮度和阴影。这一点他做得十分仔细和耐心；然而有两次决定性的犹豫。没有莽撞、没有炫耀、没有匆忙、没有错误。在完全正确的地方作出了完全正确的事情，没有一丁点色彩，也没有白费任何一点时间。仔细观察这两笔，——你起初不知道是什么意思。退到离画六英尺远的地方——发现那是珍珠！

对一个伟大画家来说，他在创作的过程中，底色在他的画上到底延伸到了哪里，绝对无关紧要。他是给头部上底色，以致使其延伸到肩部，使其余部分都保持白色；还是给整个画面上底色都是一样的。在绘画时，他的和谐只有等到最后一笔完成时才能达到；只要画还没有完成，他就不关心到底暗示着多少和谐，或者丢失了多少音符。在全对之前是全错；在绘画完成之前他必须能够承担这种全错，否着他就无法绘画。因此，他的处理方式依赖于主题的本质，这一点在现存国家美术馆的特纳的水彩素描中得到了完美的展示。他的一般做法是一寸一寸地绘制；使四周的纸保持纯白，特别是在绘制精美的绘画时。在收藏中未完成的最精美绘画——那些现存罗马和那不勒斯的——因此都在纯白的纸上绘出了轮廓，绘制从纸的中间开始，往边上发展，一点一点地完成。然而，如果任何光线或色彩的一致效果希望拥抱一大部分主题的话，他将用一把宽大的刷子在整张纸上同时泼墨；然后再仔细绘制，把它作为背景，用纯粹的威尼斯方式进行修改。油画中的底色铺陈比较粗糙，使用了一种极快的技巧绘制，结果过去在画院看见过他完成绘画的画家，有时会怀疑他是不是在他所展示的色彩下完成的绘画；在他们眼睁睁看着时，不是增加，而是去掉了色彩。

然而，不管运用了什么手段，对这些手段的确信和率性使用暗示了对这个主题的绝对把握，没有这种把握就不可能绘制出好画。最后请允许我宣称，尽管没有资格——那种部分的构思不是构思。不许想象出整个绘画，否则就等于没有想象。而且对整体的把握暗示出非常奇异和崇高的思维。除非这些情感得到完全控制，否着这是不可能的；任何一点激动或**都将打搅力量的平衡标准；一位画家需要像将军一样镇静；而且几乎不会被他的快感所打动或征服，就像士兵不会被痛苦征服那样。没有激烈的感情什么都做不成；然而必须努力压制那种感情，以至于作品创作具有机械的稳定性，绝对不受干扰，就像外科医生那样——不是没有同情心，而是战胜了同情，把它放在了一边——去做手术。这种感情在能够给予意志足够的力量使它能控制感情之前，是不够强烈的。如果你不能片刻离开绘画；——不能够在色彩渐渐干去时，转过脸去，接着画另一幅；——不能够带着同样的满足感绘制自己选择的任何部分——你就还没有牢牢地抓住它。

可以这样说，任何虚荣的或自私的人都不可能绘制出带有崇高含义的绘画。虚荣和自私是纷乱的、渴求的、着急的、暴躁的：——绘画只有在心平气和的时候才能完成。光有决心还不能保证这一点；它还需要处理的保障。你可以仅仅下决心构思绘画；然而，如果在开始前焦躁不安，你就不可能果断地或清晰地把握你的绘画。强迫的平静不算平静。必须是真诚的平静，——自然的平静。你同样可以试图通过外力来使湖面平静到足以反射天空，就像通过暴力去确保发挥自己的想象必需的和平一样。那种和平到了一定时候自己会回来；就像水会自己恢复宁静和清澈一样；你不可能通过过滤使思想达到纯洁，就像你不能通过压制使思维保持平静一样；如果你想使思想纯洁，就必须保持它的纯洁；如果你想保持水的宁静，就不要向里面扔石头。在一定程度上，伟大的勇气和自我克制可以在内心不平静时给我们绘画的力量；然而，绝不会产生一流的作品。这里有足够多的证据，甚至在我们对伟人的了解中，尽管对于最伟大的人，我们几乎总是什么都不了解（而且必定是这样；他们异常沉默，很少透露信息去回答探寻者的问题；倾向于保守秘密，一视同仁，鄙视探寻）。然而在我们得到的他们的作品和讲话中，我们可以探求到一种非常奇异的温柔和平静的方式。鲁本斯的书信在不慌不忙上几乎达到了荒谬的程度。雷诺兹是手法最快的画家，然而却是最温柔的伙伴；委拉斯开兹、提香、韦罗内塞同样如此。

没有理由继续说浅薄或漂亮的人不懂绘画。仅有聪明或特殊技能不可能造就一位画家。只有拥有了完美的思维、统一性、深度、和果断，——这些最高级的智慧品质，而且达到了细微的程度，才能形成想象。

最后，任何虚伪的人都不懂绘画。心灵虚伪的人，在适合自己的目的时，偶然抓住了一丁点的真理，然而真理的关系，——它的完美，——，使它成为健康的真理的东西，他永远也无法获得。正如完美和健康相伴而生，洞察力和真诚也相伴而生；只有对真理的持续期望和服从，才能度量出它奇异的角度，和标记出它无穷的面貌；把它们合成和融合进神圣的创新力量中。

神圣的，我故意使用了这个词；因为在最精确的含义上，确实如此，有益而又谦卑；温顺地接受、精彩地处理；它拥有的名声甚至正当地赋予了形式的创新，不是因为它的形式，而是因为它的发现。因为你不能发现一个谎言；你必须为自己制造一个谎言。错误的东西是可以想象的，错误的东西也是可以创造的，然而只有真理是可以创新的。