因此，我们尽可能勇敢地把目光迅速从中世纪艺术的这些宁静的田野和天空投向现代风景中最典型的例子。我认为将要给我们留下深刻印象或者说应当令我们印象深刻的事物就是它们模糊性。
我们从完美的阳光和纹丝不动的空气中走出，发现自己突然置身于阴郁的天空之下，面对着飘忽不定的风；变化无常的阳光洒在我们的脸上，或是瓢泼的大雨浇湿了我们全身，使得我们不得不追踪草丛中阴影的变化，观看汹涌的云朵从缝隙中撒下几缕熹微。我们发现尽管中世纪的快乐完全表现在稳定、明确和光亮之中，但是人们却期待我们以黑暗为乐，以变化为荣，期待着我们的快乐建立在转瞬即逝的事物之上，期待着我们从不可能捕捉、难以理解的事物当中获得最大满足和教诲。
不过我们却发现伴随着这种从轻风和黑暗中获得的一般快乐的是，人们把更多的注意力集中到云的真正形状上，集中到对薄雾的效果的细致刻画上，因此透过云雾所看到的物体的外形成了我们科学研究的对象，对这种外形的忠实表现在空间透视的名义下，变得至关重要。日出日落及其相关的云雾现象被细心地临摹下来；在一般白日风景中，天空被认为非常重要，因此一大团的叶子或者整个前景都会被毫不犹豫地置于阴影中，其目的仅仅是突显一片白云的形状。因此，假如说需要给现代风景艺术起一个具有概括性、能够反映其特征的名字的话，最确切的莫过于“画云艺术”。
不幸的是，这一名称将会从多个方面反映我们的艺术的特点。在前一章中，我曾说过除了阿里斯托芬，所有古希腊诗人对云都交口称赞；而且（由于他对云的描绘充满厌恶，）我很遗憾地说他是唯一一个认真研究过云的希腊人。他首先告诉我们云是“无聊之人的伟大女神”，其次又说云是“争执、逻辑、畸形以及喋喋不休的女主人”，宣称凡是相信云的神圣的人必须首先怀疑朱庇特，将至高无上的权力交到一个无名之神“旋风”手中，最后他又展示了云对其一位信徒思想的影响，展现他突然“别具巧思地谈论云烟”的欲望。
我担心在这种被应用于我们的现代云崇拜的阿里斯托芬式的判断中，存在着无限真理。毫无疑问，在我们的浪漫故事、我们的诗歌和艺术中，尤其是在我们的哲学中，我们对神秘的热爱必然大都来自古时候那个伟大的希腊人的定义，“别具巧思地谈论云烟”。那种在绘画之中部分形成的本能如今在各种形式的用脑过程中都能发现其踪影——很容易就会引起的怀疑，很容易激起的好奇，习惯性的焦虑，和从前对社会习俗和宗教信仰的恬静的欣赏相反，以变化和奇迹为乐；这种本能在“褫夺朱庇特的王位”和“为旋风加冕”寥寥数语中，再一次得到了深刻的定义。
不仅仅限于旋风，还包括黑暗或对各种稳定的事实的无知。使前景变暗以凸现白云，这在某一方面是让所有明显而肯定的事实服从于不确定、不可理解的事物的一种做法。随着我们探讨的进一步深入，我们将会震惊于古今风景的另一大差别，亦即在古代风景中，人们想到的只是把某件事物尽量画好。结果也许并不好，就像我们在古人所画的岩石中看到的那样，不过古人已经尽力而为，而且这努力很明显。不论是叶子、石头、动物还是人物，刻画时都同样细心、清晰，其基本特征都显露无遗。倘若是橡树，就会画出橡实；倘若是卵石，就会画出筋脉；倘若是海湾，就会画出鱼；倘若是一组人物，就会画出脸和服饰——无论远近，人物的表情的每一个细微变化和衣服的丝线都尽可能在表现出来。不过我们如今巧思全放在“谈论云烟”上。除此之外，我们什么都不画；其它的一切都很模糊，微不足道，不完美，全都尽量不费力气而获得。你检查一下离你最近的前景，结果什么叶子也没发现；你检查一下你最大的橡树，结果什么橡实也没发现；你检查一下你的人体，发现的是一个红点而不是人脸；在这一切当中，阿里斯托芬的话一次又一次被证实，云似乎是“无聊之人的伟大女神”。
除了这种对云的热爱外，下一件令人我们震惊的事物是对自由的热爱。尽管中世纪人总把自己关在城堡之中，关在护城河的后边，总是把砖砌城墙画得很整齐，把花床画得很整洁，但是我们的画家却乐于走进旷野和沼泽，对一切树篱和壕沟感到厌恶，只愿意画自由自在地生长的树木，画“听从自己的意愿”而流淌的河流，避免一切的形式主义，哪怕是最小的细节；他们将中世纪画家小心构筑起来的城墙拆除、移走，对中世纪人细心修剪的灌木随其自然，将对自由的热爱甚至带入放纵之中，把对狂野的热爱甚至带入废墟之中，因此最后将大自然中的物体从人类统治下解放出来的岁月和荒芜的每一方面——城墙的砖缝被常春藤覆盖，花园中荆棘取代了玫瑰，都让他感到快乐。
我们发现和这种对自由的热爱有关的是对山的热爱的一种奇特的表现，发现我们的画家为了获得带有巉岩的前景和紫色的远景的主题，不惜穿越世上最最荒莽之地。他们中央少数人对树木的残桩和平坦的土地感到心满意足，但是这些人总是三流的画家；一流的大师尽管并不拒绝低岗之美，但是却将自己最伟大的力量留待刻画阿尔卑斯的群峰或者意大利的山岬。另外也很显然，这种从山中获得的快乐并不像中世纪人的那样掺杂着恐惧，或者受沉思精神的约束，而总是自由自在，毫不畏惧，令人振奋，毫无顾忌，因此画家觉得与隐士相比，爱好运动之人更能够始终如一地使得其大山前景焕发勃勃生机，因此我们现代人到山中去不是为了禁欲，而是为了饮宴，使得冰川覆盖上鸡骨和蛋壳。
与山景中这种缺乏严肃性相关的是对待大自然的其余部分时所表现出的普遍的亵渎倾向，换句话说，对山中存在神灵的信念的完全缺失。中世纪的画家要么不画云，要画则必然是为了在云上安置一个天使；古希腊人要么不进树林，进则指望遇到神灵；我们则会为云上出现天使违背自然规律，无论在何处遇见神灵，都会大吃一惊。我们有关森林的概念主要和偷猎有关。我们认为云中包含的只不过是无数英寸的雨水或冰雹；我们从池塘和沟渠中只能期望看到鸭子和水田芥，而不会看到任何更加神圣的东西。
最后，和这种亵渎倾向相关的是一种强烈的趋势：否认色彩的神圣，用黑色表现值得我们夸耀的事物。尽管现代色彩偶尔也会耀眼或狂热，但是总体上呈现明显的暗淡之色，不断向灰色或棕色接近，经由我们很多最优秀的画家之手，不断地被歪曲，而他们则对他们所谓的纯洁或柔和的色彩公然表示自豪，因此，一方面中世纪的画家把天空画成蔚蓝色，把前景画成亮绿色，把城堡中的塔楼画成金色，让画中人物穿上紫色和白色的衣服，另一方面我们却把天空画成灰色，把前景画成黑色，把叶子画成黄色，以为在画猩红色斗篷或蓝色夹克时，对牺牲了足够的阳光。
我认为假如我们走出一间充斥着中世纪作品的房间，突然来到某个现代风景画展，那么这些就是立刻打动我们的要点。很显然，这种变化带来的既有好处，又有坏处，但是究竟有几多坏处或好处，我们只有在像前文中那样，找到产生这些结果的思维习惯的根源，才能估计得出。
现代思想的独特特征：
首先，用来描绘中世纪的“黑暗时代”这个名号就艺术而言，是完全不当的。相反，中世纪是“光明时代”，我们的却是黑暗时代。我用的不是喻意，而是本意。中世纪是黄金时代，我们的是棕土时代。
（1） 缺乏信仰到导致的失望。
在某种程度上，这仅仅是我们自身的错误；因为我们曾接受错误的教育，因此我们砌棕色的砖墙，并且机械地继续这么做。不过在我们的性情当中，也有导致变化的原因。总的说来，我们的时代和早先的时代相比，更加哀伤；不是以某种高尚、深沉的方式更加哀伤，而是以某种模糊疲倦的方式——以倦怠的方式，以疲惫的思想、灵与肉的不舒坦的方式。中世纪有其自身的战争和苦痛，但是也有其强烈的快乐。他们的金色上点染着鲜血，而我们的却撒上了灰尘。他们的生活交织着白色和紫色，我们的则是一整块黄巴啦叽的东西。并不是说我们没有欢乐，但是这种欢乐或多或少有些勉强、错误、苦涩、不完整——不是发自内心。自从莎士比亚时代以来，我们多么奇妙地失去了听到下流笑话时发笑的能力！我们的机智所表现出的文雅本身就掩饰了我们的快乐。
我认为这种心灵黑暗的最深刻的原因就是缺少信仰。然而在总体上，从没有哪一代人（无论是野蛮人还是文明人）都没有像当今文明的欧洲人这样，痛苦地实现了“没有任何希望，世上根本不存在上帝”这个预言。和温文尔雅的伦敦或巴黎大众相比，印第安人或奥塔海坦野蛮人对周围神灵的存在或者神明对他的左右有着更深刻的认识，而在我们当中那些在某种意义上可以说相信神灵的人，几乎毫无例外地分为两大类：天主教徒和清教徒，这些人要不是因为社会中不信神的干涉，会尽快让另一派灰飞烟灭；从两派分裂时起，天主教徒但凡有机会，必然这么做，而清教徒此刻则心满意足地期待着罗马被火山毁灭。这种名义上统一宗教内部的人群的分裂，也就是说信仰同一上帝和同一天启的人们之间的分裂，对那些有思想、有远见的人来说只能会是最严重的绊脚石——他们只有在早期教育最有力的条件下才能克服的一块绊脚石。因此，本世纪所有强大的人几乎都不信仰上帝，其中最优秀者信仰怀疑和神秘，最差者信仰不计后果的对抗，而大多数人则信仰步履沉重的犹豫（plodding hesitation），尽可能做好手头的事情。我们的科学家大多属于这最后一类：我们很有人气的作家要么反对一切宗教形式，要求简单真理和善行（萨克雷、狄更斯），要么放任自己，进行痛苦而毫无结果的事实陈述（巴尔扎克），或者表面刻画（司各特），或者进行谩骂，忧伤或微笑（拜伦、贝朗热）。我们最真诚的诗人、最深刻的思想家心存怀疑，愤愤不平（丁尼生、卡莱尔）；没错，有一两个抛锚停泊，但是却充满焦虑或者哭泣不已（华兹华斯、白朗宁夫人）；在这两类人当中，第一类人对自己的锚不太自信，而是觉得锚时不时地拖着他走，甚至令他呐喊，——
“伟大的上帝，我宁愿是
一个异教徒，受到某种过时的信仰的哺育；
从而使我站在这片令人愉快的草地上，
目睹一些让我不那么孤独的景色。”
在政治中，宗教如今仅仅是个名称；在艺术中，一种虚伪或矫情。任何视力好的人一眼就能够从德国宗教绘画中读出“瞧我有多虔诚”。从法国和英国宗教绘画中读出“瞧我有多不虔诚”也同样合法。在我们中央，一切真诚谦逊的艺术都是亵渎的[106]。
（2）基于同一原因的变幻无常
这种没有信仰根据我们的性情，对我们产生影响，使我们变得悲伤或者变幻无常，成为我们的不满和放纵的最终根源。它使我们那么充满矛盾，真是件奇迹：我们已开始很愚钝，寻找狂野而孤独的地方，因为我们无心侍弄花园；不久我们就重新振作精神，在山中建立一间组装室，因为我们对沙漠毫无敬意。我不知道西奈半岛是否有猎物，不过我总是期待能够听到有人在那里放枪。
不过我们以荒野景色为乐还有另一个根源，一个更加无辜的根源。
（3）对无生命之美的反动之爱。
就像我在前文中经常解释的那样，文艺复兴时代的一切艺术原则往往将美置于真理之上，总是以牺牲真理为代价而寻求美。对这种追求的最恰当的惩罚——所有宇宙都使之不可避免的惩罚——就是让一切如此追求美的人都彻底看不到美。正如我们前面看到的那样，这个时代的所有思想家都宣称美不存在。这个时代响应他们的努力，在人力允许的范围内，把美从地球表面、从人体中赶走。往头发上撒粉，往面颊上贴美人斑，在裙子上加撑，在脚上戴上脚环，这一切都是和将街道变成砖墙、把绘画变成黄斑的同一系统的重要部分。一个丑陋的荒漠展现在人们的眼前；人们不顾一切地不断追求美好事物，却在高跟鞋和假发中出乎意料地达到了顶点，——高尔街和加斯帕·普桑。
假如人类中间还留有任何真正的生活的话，对这种状态的反动是不可避免的；因此，尽管人们受到法则和时尚的逼迫，仍然不得不生产和穿戴丑陋的事物，但是人们却对自己的所作所为多少感到羞耻，因而偷偷溜进田野和深山，在那里发现令人类永远感激不尽的色彩、自由、力量以及多样性，从中获得的快乐到达前所未知的程度，在那里欣赏荒蛮破碎的山坡上的一切，欣赏与高尔街完全对立的一切，心醉神迷地凝望着日出日落，目睹那里的蓝色、金色和紫色，目睹这些色彩不再在骑士的甲胄或庙宇的门廊上闪烁，并且从田野中，小心地采摘五种建筑都拒之门外的花朵，把它们制成标本。
（4）对人体之美的轻视。
对人体之美的漠不关心是这个时代的另一伟大特征，加倍强化了这种感情：首先，让一切崇敬的思想远离人性，让我们把人看作是荒谬或者丑陋的生物，尽可能挨过这一世，并且在此过程中破坏了这个世界，而不是像国王一般统治这个世界，使其一切可爱之处达到顶峰。在中世纪，除了邪恶，几乎没有任何东西会被嘲讽，因为美德总是很高尚，看得见，属于个人，如今美德往往出现在那些可怜的人体身上，没有任何一处无懈可击，不被嘲笑。要寻找美丽，我们必须到鲜花中去找，要寻找崇高，必须到山中去找。
通过降低健康标准，提高对神经或情感印象的感受力，因而在大自然影响我们的其它力量基础，增加她培育忧郁的胡思乱想过程中所感受到的任何魅力，这种同样的漠不关心又以另一种方式起作用。
（5）过去的浪漫想象。
不过我们人体和衣着缺少美不仅仅把我们赶向现存的无生命的大自然。就像我们在祖先身上看到的那样，对美的想象不断地萦绕着我们。一方面我们屈从于当今的时尚，或者依照现代最枯燥的经济和实用原则行事，另一方面我们却痴痴地回望骑士时代的风俗，听凭现象，以绘制我们假装鄙视的时尚、我们认为最好放弃的辉煌为乐。当我们的作家想轻而易举取悦读者时，就会从我们声称已经从各个方面超越了的那些世纪中去寻找浪漫故事的家具和人物；把我们带入当今时代的艺术被看作是既大胆，又堕落，并且尽管其最软弱的言辞令人我们开心，被看作是诗，让我们想起先辈或者陌生人的生活方式，但是它的熟悉和庸俗程度不会超过我们能够接受对我们的艺术的描绘的程度。
在这一点上，我们和前人完全不同。其它所有民族都把祖先当成圣人或英雄，因而崇敬有加，但是却认为自己的行动和生活方式是其绘画或诗歌艺术的合适的主题。与此相反，我们却认为我们的祖先愚蠢邪恶，但是却在对他们的生活方式的刻画中找到主要的艺术快感。
古希腊人和中世纪人尊重但是却不模仿其祖先；我们模仿，但是却不尊重。
（6）对科学的兴趣。
我们把一种更加理智的**，把刚刚唤醒的注意力的必然结果，和这种对美的浪漫热爱混合在一起，被迫在历史和外部自然中寻找在普通生活中找不到的满足。无论是什么首先导致我们对大自然物体进行细察，那种细察从不会毫无收获。毫无疑问，大自然物体本意就是要我们对它们充满敬意，以之为乐；我们在大自然中花费的每一小时都会使大自然之美更加明显，使我们对大自然的兴趣更加强烈。自然科学——在近代以前几乎不存在的科学——在积累中使我们的知识果实累累，在精确中变得精致；它依据接受科学的人的性情不同，或为恶或为善，尽管进一步加强了愚钝和骄傲之人的信仰缺失，但是对那些有思想的谦虚的人来说，却展现了崇敬的新基础。尽管战争艺术在某种程度上使身体变弱和变形[107]，但是对战争艺术的忽视却给了我们以空闲和机会进行研究，而在从前，无论是研究的时间和地点都同样匮乏；从前被过早浪费在战场上的生命如今在书房度过，变得有用；从前因为连年征战而国库空虚的国家如今为发现新行星而彼此争论不休；安详的哲学家解剖大地上的植物，分析其土壤，而在从前只有骑士们在急行军或者边境居民在漫不经心的进行抢劫时才会穿越这些大地。
因此，进步和衰落的要素就如此在现代人的头脑中奇怪地混淆在一起，所以我们事先可以预计到我们的艺术的一大显著特征就是其不一致性，可以从各个方向进行努力，并且受到形形色色的失败原因和方式吸引，预计到在我们的一切所作所为当中，要想准确地区分赞扬和后悔的基础几乎不可能，预计到此前的一切经典作品和思维方式都将渐渐被推翻，批评不断受到意料之外的成功和无人能够定义的情感的挑战。
所以，一方面当我们对古希腊和中世纪艺术进行探讨时，我能够对所有人的所为所感进行泛泛的描述，另一方面我如今却在很多人身上发现很多种性格，有一些在我看来是建立在现代主义的一些次要的、昙花一现的原则上，建立在其不计后果、毫无耐心或者缺乏信仰之上，另一些则建立在其科学之上，建立在对大自然的新情感和对开放及自由的热爱之上。无论这些性格的好坏，在这些性格当中，我发现有一些是古时候或者过渡时期传下来的，并不完全属于我们，不久就会消失，而另一些尽管尚未定形，但是却完完全全属于我们，很可能继续成长，拥有更大的力量。
比如，我们对亮色的谴责我认为大多数仅仅是矫情，必须尽快排除。庸俗、乏味或不敬在艺术中总是用棕色和灰色来表现，就像伦勃朗、卡拉瓦乔和萨尔维特的作品中的一样，但是我们并没有彻底庸俗、乏味或不敬，另外作为现代人，也没有必要继续如此。我们最伟大的人无论是悲伤还是快乐，也和各个时代的伟人一样，喜见鲜艳的色彩。司各特和拜伦的着色丰满而纯粹，济慈和丁尼生的着色极其丰富，甚至有些过火。我们在着色方面的失败仅仅是文艺复兴的矫情和无知时期长时期缺乏锻炼的必然结果；古今着色方面的唯一持久的差别就在于现代人对某些色彩的接受，这些色彩表现了其更加沉思或者更加伤感的个性所独有那种忧郁，从而令他开心；现代科学的范围越广，用来表现现代科学的色彩的多样性越大。
又如，假如我们足够聪明，穿着始终如一，非常优雅，让健康成为教育的一大目标，用艺术美化我们的街道，那么过去历史的外在魅力将在很大程度上消失。由于我们生活在要命的十七世纪之后，因此没有什么根本理由不让我们再次对雕塑表现出兴趣，不让我们看到绣品的艳丽，也不能因为我们如今选择了夜间寻欢作乐，白天辛勤劳作，选择了彻夜歌舞，整日辛劳，从而使日日夜夜都会要人性命，因此就不让我们再次学会如何正确利用力量、美和时间的神圣的信赖。无论过去拥有什么样的外在魅力，都必须服从于当今耀眼的生活；在过去，浪漫要素只会存在于一般只属于不熟悉事物的魅力之中，存在于高贵的民族总是对其祖先所表现出的崇敬之中，存在于各种种族像个人一样，回首自己的童年时所看看到的神奇光线之中。
再如，大多数现代人对自然风景所表现出的奇特的轻浮态度并不属于这个时代最伟大的思想家，所以不能看作是这一时代的特征。从古至今，凡是聪明之士都必须严肃：在我们伟大的作家中，毫无例外地都会发现对美景的某种崇敬，——甚至经常让我们发笑的作家也是如此，把我们带到查莫尼克斯山谷或者海边，在那里让我们在痛苦之后得到平静，将复仇变成怜悯。[108]只有和那些愚笨、没有教养、俗不可耐的人在山坡上相遇才会令人痛苦，轻浮被能被看作是整个民族的主要特征，只能属于度假的学徒，属于下议院。
所以，我们没有必要指望会发现某一位诗人或画家能够将统治或混淆我们现代生活的所有力量、弱点和前后矛盾的本能。不过我们也许可以指望在那些似乎被上帝作为时代代表（就像荷马和但丁被上帝作为古典和中世纪人代表一样）的人身上，我们将会发现可以完全表现出来的大量的富有成果的东西，还有我们的那些缺点，这些缺点的确是我们的民族特点，和思想的总体的伟大相一致，就如同对树篱的淡淡情意以及对群山的烟雾和但丁在其它方面的伟大相一致一样。
此外，在我们这个时代，随着我们发现人类的崇敬已经从人转向了山，从人类情感转向了自然现象，我们也许可以预料艺术的巨大力量也将会被导向这一方向，从而给我们带来一个明显的结果：尽管最伟大的画家或者古代和中世纪的画家全心全意表现人类，很少为我们留下任何风景供我们讨论，然而最伟大的画家或者近代化家将尽可能把精力主要用于风景绘画，而且由于表现人类情感时，言辞胜于绘画，但是在表现自然风景时，绘画胜于言辞，所以我们还可以预料画家和诗人（出于方便，我在此处将两者加以对比）在说明时代精神时，多少会改变其等级关系，画家变得更加重要，诗人则相反，在语言和画作方面成为时代的代表和第一批果实的人——亦即司各特和特纳——之间的关系将在很多奇怪的方面不同于荷马和菲迪亚斯、但丁和乔托之间的关系。
如今我们要讨论的正是这种关系。
首先，很多读者很可能对我把司各特称作文学中的时代精神代表感到奇怪。那些能够感受到华兹华斯强烈透彻的深度以及丁尼生的精致的语言和音乐力量的人对我把那种观察不仔细、用韵很随意的诗歌，把司各特倾诉其青春幻想的诗歌，至于较高地位，会感到愤愤不平；那些熟悉法国小说家的细腻分析的人，那些曾经受到德国哲学影响的人，对我在这个产生了巴尔扎克和歌德的时代让司各特在欧洲的文人中独占鳌头，也会同样感到愤愤不平。
我认为对伟人的第一个检验就是看他的人性。我用人性一词并不是指对他自己能力的怀疑，或者在表达自己的观点时犹豫不决，而是指对他自己所作所言与全世界全他的人所作所言之间关系的正确理解。一切伟大的人不仅熟知自己的事务，而且通常也晓得自己深知自己的事务，不仅主要观点正确，而且通常晓得自己正确，只是并不因此自以为了不起。阿诺夫晓得自己在佛罗伦萨能够建造一个壮观的穹顶，阿尔伯特·丢勒心平气和地给找出其作品中错误的人写道：“您做得好极了”，艾萨克·牛顿爵士知道自己解决了可能会让他人感到困惑的一两个问题，——只是他们并没有指望国人五体投地，对他们顶礼膜拜；他们有着一种奇特的无力感，感到伟大并不在他们身上，而是通过他们表现出来，感到他们只能像上帝要求他们的那样，除此之外无能为力。他们在所遇到的每一个身上都发现某种神圣的、上帝创造的东西，因此愚蠢地、不可思议地、无休无止地充满怜悯之心。
如今就我对当代人的了解，我在当代人当中发现这种特征在司各特和特纳身上最明显；我不敢肯定这种特征是否只在他们身上存在。我从没有发现司各特谈论过文学的尊严，也没有发现特纳谈论过绘画的尊严。他们只是埋头干活，觉得身不由己，只能这样；故事必须讲完，效果必须记录下来；假如人们喜欢，那很好，假如不喜欢，世界也不会因此变得更加糟糕。
我相信凡是读过华兹华斯或歌德的谈话的人都会对他们对其自身及其所作所为的评价得到一个迥然不同的印象。稍微露出一点嫉妒或自满就足以反映出其才智仅仅属于二流；尤其是在歌德的谈话中，所露出的嫉妒或自满既不少，也不是稍微流露。
与这种一般人性相关的是这些人绝不矫情，——也就是说，绝不为了吸引注意力而在作品中矫揉造作。并不是说他俩都没有独特风格。司各特的诗有着强烈的风格，特纳的油画也是，只不过风格出于俩人的情感需要，对俩人来说非常自然，不是为了做秀而加以夸张。我不知道当今还有什么文学或绘画作品不是在某种程度上有些矫揉造作。我恐怕华兹华斯在其简朴之中常常有些造作，巴尔扎克则在其精致当中有些造作。很多优秀的法国作家在其矜持中矫揉造作，在语句安排中充斥着舞台技巧。在各国作家中，假如我们能够找到某个句子不矫揉造作，那将很幸运。除了前拉斐尔派中的一两个（主要是霍尔曼·亨特），还有一些纯朴的水粉画家，如威廉·亨特、牛津的威廉·特纳以及已故的乔治·罗布森，我不知道有哪一个画家不矫情，不过后面这些画家缺少发明，所以根据我们的第四条标准（第三章第21节），被排除在一流艺术家之外；至于前拉斐尔派，由于他们根本不代表现代流派，所以此处不成问题。
其次，伟大的另一个重要但是却并非放之四海而皆准的标准就像我们经常提到的那样，是完成事物所表现出的容易程度。就但丁和列奥纳多而言，作品的雕饰也许抹去了易为的痕迹，但是凡是在显示出很容易的地方，就像司各特、特纳和丁托列托的作品中那样，凡是所做的事很壮观，那么它就成为把这些人置于那些宣称千辛万苦才完成的人之上的一条有力的理由。司各特每天早饭前写一两章——文不加点，一气呵成；特纳午前就可以完成一整幅画，然后去打猎，（假如这些章节和画都很优秀的话，）那么他们立马就会被排在那些花费一整天进行创作或者从日出到日落仅仅做了一点小修小补就觉得时间没有白费的人前面。不错，人们妄想通过快速工作、匆匆忙忙和潦草写字使得自己看上去伟大是徒劳的；他们所做的事必须伟大，而不管要花费多少时间；假如情况如此，而且他们轻轻松松诚实而毫不造作造作完成了这件事，那么和其他人费尽千辛万苦而获得结果相比，这件事很可能更伟大，更优秀。
再次，就这俩人所做的这类工作而言，我越想，就会发现这个结论给我的印象越深——在这个世界上，人类所做过的最伟大的事就是看到某种东西，然后朴实地讲述看到了什么。有一个会思考的，就有一百个会说的，不过有一个会看的，却有一千个会考虑的。看得清楚就是诗歌、语言和宗教，——三位一体。
所以，在发现文学世界或多或少可以分为思想者和旁观者之后，我认为我们也将会发现旁观者在两者当中更伟大。一个思考时有实际目的的真正思想家，一个像柏拉图、卡莱尔或者赫尔普斯那样真诚的思想家，会变成某种旁观者，对其同代人来说总是具有无穷的用处，然而一个矫情的思想家，一个认为自己的思想比所思考的事重要的思想家，是这一类人当中最最无用的人。不，我认为形而上学家和哲学家在总体上是这个世界必须应付的最大的麻烦；一个独裁者或者坏人可以教会人们屈从或愤慨，因此有些用处，一个无所事事者唯一的伤害就是确立一个无所事事的榜样，向其他懒人传递其懒惰的误解，然而忙忙碌碌的形而上学家总使好人和积极的人陷入困境，在世上的事务最好的轮子之间织上蛛网，一切谨慎之人总是把他们中前进的路上扫除，就像对待蜘蛛网、剑桥郡运河中的水草等妨碍驳船的障碍物一样。假如我们如此将形而上学因素从现代文学中扫除，我们就会发现其体积大为缩小，令人吃惊，余下的作家或者那些被我们抽出其中的稻草从而变薄的作家的要求就容易对付得多了。[109]
其次，以拜伦的诗歌为首的感伤文学分析、描写情感，这一类作品在总体上档次要比仅仅描绘起所见的文学要低。真正的旁观者的感受总是很强烈，不输于任何人，不过他并不对自己的情感大加描绘。他告诉你见到了谁，他们说了些什么，让你自己从中弄清他们的感受以及他的感受，但是却很少深入细节。一般来说，和对人们的言行进行平铺直叙相比，或者正确杜撰他们可能说什么、做什么相比，煽情的描写和对**进行仔细解释非常容易，所以，为了杜撰一篇故事，或者完完整整、令人敬佩地讲述故事的某一个部分，必须把握每一个有关人物的整个思想，准确了解故事中的事件对他们的影响，而要做到这一点则必须具有绝顶的才智，但是对独立的情感进行细腻的描绘却仅仅需要描绘者具有真情实感就行。倘若有一千个人能够感受到这种或那种高尚情感的话，那么只有一个人能够完全进入坐在桌子对面的某个人的全部感情。所以，甚至在这种伤感文学是一流作品时，就像拜伦、丁尼生和济慈的那样，也不能把它们看到太高，当成是独创作品；尽管甚至在狭窄的领域，完美也许也和在宽广的领域一样罕见，尽管我们需要历经很久才会遇到另一部《悼念》，就像遇到另一部《盖伊·曼纳林》一样，和那些自怨自艾的最温柔、最充满**的曲调相比，我毫不犹豫地认为普莱德尔和曼纳林在晚餐桌上说的那几句话更能显示发明的力量。
在把形而上学作家从我们前进的路上赶走、把伤感作家贬为二流之后，我认为司各特在那些健在的作家中间的崇高地位就毋庸置疑了；假如不是受到无数错误和弱点之累，以前也许就已经毋庸置疑。不过这些错误和弱点清楚显示，司各特是他这个时代精神的代表；因为他是我们中央最伟大的人，是我们中央不朽的那种人，所以我们所有的大错都会搁在他的肩上，他必须携带着这些黑印，直到永远，而另一方面，那些没有特别任务要做的小人物，那些也许不属于这个时代、不能够见到下一个时代的小人物，往往得天之助，避开那些他们无力翻越的障碍，以他们自己的方式看上去更圆滑、更可爱，只不过气势较小而已。
因此，由于这个时代最惊人的错误就是没有信仰，所以其最伟大的人也必然没有信仰。与不能坚信任何事物相比，在司各特的头脑中没有更值得注意、更令人遗憾的了。他甚至不能相信鬼魂或水妖的存在，总是未曾开口解释先道歉，甚至在解释过程中，对自己的解释也不能相信。他从来都不敢肯定阿拉斯挂毯后面除了老鼠外，是否还会有别的东西，从来没有抽出宝剑，对着它拼命挥刺，而是胆怯地望着它，说道：“那一定是风。”他受教育于长老会教友，并且一生服膺长老会，因为假若他要想在爱丁堡生活，那是他所能做的最明智的事，然而他却认为天主教更生动，亵渎行为更有绅士风度，除了爱情、勇气和命运之外，看不到有任何其它事物会影响人生，而人生等事关眼光，而的确与信仰无关。对他来说，任何神灵看上去都如迷雾一般，当爱情被令人毛骨悚然地置于可怜的夏洛蒂的棺材中时，勇气不再有任何用途，——钢笔从指间滑落；命运在书中已经注定，——泪水滑落在书上，在噙着泪水的眼中，上帝之光变得暗淡。
他在这一切当中，成为其时代的缩影。
其次，由于这个时代的另一显著弱点就是在浪漫而充满**的无聊之中，回望过去岁月的习惯，但是对过去却极不理解，也不想理解，因此司各特几乎抛弃了其一半的聪明才智，耽于对过去的一种痴心但却毫无目的的梦想，把文学创作努力一半用于恢复过去的一切，不是在现实中，而是在虚构的舞台上；这种努力是现代人所做出的最佳努力，但是其成功仅仅限于司各特在古老的盔甲之下，塑造出了他所熟悉的永恒的人性，然而就盔甲本身的刻画而言，由于他不了解，所以却彻底失败。司各特的作品的优点和作品模仿目前的大自然的程度恰成正比。他所熟悉的生活无可模仿，他的开头对话的安静的场景，就像《罗伯罗伊》和《红手套》的开头一样，他的所有活生生的苏格兰人物，从安德鲁·费尔瑟维斯到珍妮·迪安s，无论贵贱，全都正确无误，永远无法超越。但是他的浪漫和古意，他的骑士精神和僧侣生活，全都非常虚假，而且他知道它们虚假，不过并不想把它们弄得真实；他欣赏它们的怪异，但是却嘲笑自己的古意，整个第三部小说都是如此——的确非常谦逊，不过却对古文物研究者的作用完全误解。对希维斯特恩博士来说，除了混乱、客厅楼梯上古老的铁栏杆和严重的不便外，司各特看不出从过去能得到任何东西。
再次，我们这个时代和此前的任何时代相比，对“艺术”一词的意思都更无知。艺术没有任何一条固定的原则，它所依赖的不固定的原则全都是错误的。司各特对艺术一无所知是必然。他既不关心绘画，也不关心雕塑，对两者根本无法形成任何判断。他对哥特式建筑有几分稀里糊涂的热爱，因为哥特式建筑黑暗、如画、古旧、像大自然，但是却不能区分最好的与最坏的，为自己建造了也许是现代绅士所能设计的最不协调的丑陋的一群建筑，用最奇特、最细腻的方式展示这个时代最引人注目的崇敬与不敬的混合。他崇敬梅尔罗斯，但是却把其中一个排水石盆扔掉，换上一个现代的钢制炉格，把它变成自己的壁炉。像一切纯粹的现代人一样，他尽管热爱哥特式建筑，但是却认为哥特式建筑野蛮；他以同样无知的方式，崇敬两种背道而驰的风格；爱丁堡的每一个新城镇都让他感到快乐，他误把单调当成品位的纯洁，并且将死气沉沉刻板的街道比作脱下甲胄的布里托马特，就像和不规则的旧城市形成鲜明的对比一样。
又次，就像在崇敬与不敬中那样，在轻浮与忧郁中，我们发现这种时代精神奇怪地交织在一起。所以，司各特轻浮、粗心、不诚实但是却又明显地悲伤，也是不可避免的。在他的所有作品中，所有证据都表现目的就是消磨时光。他的一生就是为了及时行乐，确立家庭名声，除此别无目标。从结果和目标来看，他的一切思想到头来尽成空，只不过为了虚名。不过在我所熟悉的诗歌当中，却没有谁的诗歌比司各特的更哀伤。其他的大师愿意时，哀婉动人，但是却果断，一如事先预定，但是在其内心，却显然严肃、安详或充满希望，从未真正忧郁过。甚至连拜伦也仅仅是愠怒、绝望，而不是忧郁；济慈因为多病而充满悲伤；雪莱因为不敬而悲伤；不过司各特却生来就始终充满哀伤。在他的力量和光彩周围，在他眼睛和心灵所欣赏的一切周围，远处的丧钟一直响个不停；他的每一道充满爱意或笑意的目光都因泪水而更加明亮；他的思想就像他自己的山中的一条河流——白色的河水看上去在阳光下优美而漫不经心地闪耀，行色匆匆，但是
“在深处，河水缓慢从水塘
爬向旋涡，那里又黑又深，
桤树含泪，柳树哭泣，
你听见水流含悲哀鸣。”
生命很早就从他身上流逝；荷马眼虽盲而不忘欢唱，但丁虽遭放逐而勇气不坠，心怀乐园而欢欣，但是司各特还没等青春消失，就在甜美的阳光下躺在家乡山上的果实中间，变得忧郁起来。
“在布莱克福德山未经开垦的山坡上，
在金雀花、荆棘和荆豆中央，
我这个逃学的孩子找一个窝，
或者躺下休息聆听，
细细轻风送来
城里人群的喃喃声音，
还有圣吉尔斯大教堂的混乱的嘈杂声
从尖塔刺耳而响亮传出！
如今，从山顶到平原
整个山坡金色稻浪起伏；
我凝望着这片景色，
一切都变幻无穷，
唯有崎岖悬崖和潺潺流水不变；
它们对着我呜咽，
哀叹过往的友谊。”
那么为了让司各特能够充分表现，这些就是他必须和他的时代共享的弱点；尽管他有这些缺点，这些就是假定他是那个时代产生的最伟大的文学家的基础。让我们看一下他对风景的看法和中世纪的主要不同之处。
此时此刻，我不想对待荷马和但丁那样，并不打算全面分析在司各特谈论风景时似乎有迹可循的所有情感，——因为这可能需要整整一卷书来完成，——只想显示他和但丁之间在性情上的主要差异。然后我们将要详细分析的不是文学中的风景，而是绘画中的风景，后者理所当然地，甚至在更高层次上，同样是这个时代的特征。
首先请注意司各特观察自然的习惯，既不把自然看得死气沉沉，也不像荷马那样，把她仅仅看作是材料，更不像济慈和丁尼生那样，认为可以通过自己的情感加以改变，而是认为大自然有其自身的生气和苦痛，这些生气和苦痛与人类的出现及情感无关——这是一种司各特热爱并且同情的生气，就像他对待自己的同胞那样，完全忘却自我，面对他眼中的风景力量，他压制住自己的人性。
“孤独的荆棘——如今如此灰黯而固执，
微风吹拂，摇撼着稚嫩的枝条，
它能否告诉我
它的母亲谷发生的变化：
它能否告诉我一千个
相互缠绕的枝条形成的树荫有多深，
橡树的树荫有多宽，
花楸树如何缠绕着岩石，
窄窄的叶子红红的果，
从叶缝中露出头来！”
司各特并没有对荆棘灰色的固执详加叙述，因为他自己此时此刻也有些呆板或固执，也没有对花楸树欢快的窥探详加叙述，因为他自己此时此刻也欢快或好奇，但是他对待它们就像对待老人或者攀爬的男孩一样兴趣盎然，忘却自己，心与老人或少年同在。
“从长满野草的山坡，他看见
格雷塔河前去和提兹河汇合；
在那里，黑黢黢的河床
捕捉到清晨时东方的红色，
在底下柔和的山谷中，
在玫瑰色中其明亮的波涛翻滚，
像这她的婚床，一切都脸红起来，
像是在修道院长大的羞涩少女一般；
欢快的朱顶雀、云雀和黑鹂
为她唱起婚礼赞歌。”
此时此刻，司各特或者他的故事中的人物快乐吗？一点都不。无论是司各特还是赖辛哈姆，都不快乐，不过格雷塔河却很快乐；司各特的所有同情此时都是针对格雷塔河的。
所以请注意，这并不是感情的误置，因此司各特没有任何感情改变了大自然。让他以为翠雀属植物聆听其情人足音的不是恋人的**，让他以为落叶全都是摇落的金钱的也不是吝啬鬼的情感，而是天生的持续不断的思维习惯，这种习惯为司各特和一般现代人所共有，事实上只不过是人类对神灵存在的一种直觉，尚未形成明确的信仰。在古希腊人当中，正如我们看到的那样，它形成了让希腊人顶礼膜拜的自然神；在但丁和中世纪人当中，它形成了让中世纪人顶礼膜拜的天使；在现代人当中，它没有产生任何完美的形状，没有清楚地认识到任何神灵的存在和作用，仅仅在自然物体中看到了模糊、半信半疑的生气，与之相伴的还有对这种神奇的巨大兴趣和热爱。这种感受在我们当中普遍存在，只是随着心胸的宽广而表现出不同的深度；在司各特身上，这种感觉尤其强烈，伴随着无尽的爱心和迅速的同情，因此司各特能够克服一切感情误置倾向，使自己服从于自然，而不是使自然服从自己——只是跟着自然走——并不冒险将自己的忧愁和思想带入大自然纯粹、宁静的存在之中——刻画大自然俭朴、普遍的真理，丝毫不添加转瞬即逝的**或幻想的任何结果，所以乍看上去比别的诗人浅薄，而实际上却更广博、更健康。“我是谁？”他不断地问，“为什么要用我的思想去麻烦这真诚的自然？我自己碰巧狂热沮丧，我在那些波涛和鲜花中能够看见很多很多伤心而奇怪的事，但是我的任务却不是去观察这些事。快乐的格雷塔河！甜美的风信子！对大多数人来说，你们既不伤心，也不奇怪，你们不过是明亮的河水和蓝色的花朵，对我来说，你们让我忍不住想起你们是弱小的生命——谁都会这么想！”因此，无论大自然是明亮、宁静还是忧郁，司各特都把握住其脾气，对她进行如实描绘；没有添加任何东西，唯一的例外就是他自己也不知道的悲歌——有时候仅仅是一两个偶然传来的音符，就像布莱克福德山上的那样，清晰地叙述着个人情感，但是却因为那份清晰而变得更加谦逊，因为清楚地意识到悲伤的不是淙淙流水，也不是涛声阵阵的麦田，而是躺在一旁的男孩，因而变得更加谦逊。就这样他极其诚实地反映大自然的形象，就像她指望人们接受的那样，不是用雕琢的语言，而是想到什么就用什么，不是用牵强的思想妄加评论，而是用容易的思想，用那些正常人在此处都应当有的思想，只是他说得更动听些；另外还有一股更深刻的印象的潜流，这股潜流随处喃喃一番，我想假如我们愿意的话，我们可以不断突破表面，深入其中，从中汲取养分，不过司各特却听凭我们自己去寻求或躲避。
作为这种无私和谦逊的结果，司各特对大自然的欣赏是我所知道的任何其他诗人都无可比拟的。其他的诗人都把自己的烦恼告诉她，在她的耳边喋喋不休地唠叨他们自己的事。丁尼生来到长满荆豆的公地，发现秋阳平静地照耀着，但是这一切却没有给他带来任何欢乐。他只记得
“那片壮观的山坡死一般的寂静，
像隆起的大海一样，向上隆起。”
他看见一片雷雨云，想“纵容、凝望”这片云，但是却因为担心给船只带来坏天气而不能。济慈狂饮自然的美丽，但是对大自然并不比对一瓶红酒更具有同情之心。他的品位高雅，但是却“打破快乐葡萄”，从他绝望的狂饮之中，获得的唯有苦难，还有残渣的苦涩滋味。
拜伦和雪莱也几乎同样如此，只不过感受没那么真实，多了几分令人烦恼的自私。华兹华斯更像司各特，晓得如何让自己快乐，但是却不能摆脱自己是个哲学家、应当说些睿智的话那种感觉。他还有一种朦胧的概念，觉得大自然离开了他华兹华斯，就会遇到麻烦，因而不仅在观察大自然时感到快乐，而且在凝视自己时，还沾沾自喜。然而司各特对大自然的热爱却是谦卑而无私的。“我司各特算不了什么，什么也不算，但是这些巉岩，这些灌木，这些飞云，它们是多么伟大、多么可爱呀！仅仅因为它们默默无语，因为它们没有思想，它们将永远受到人们热爱！”
这种对自然的纯粹的**从抽象意义来讲，因为上述注意到的两个要素而使强烈程度得到加强。这两个要素也就是热爱古物和热爱色彩及美丽的形状，后者在我们的街道受到了伤害，在荒野和废墟中寻找食粮：请注意，两种情感都是司各特从小就拥有的本能的情感，而造就伟大的一切事物一向都是如此。
“孤独的婴儿清楚地知道
桂竹香生长的角落，
忍冬希望爬上低矮的
岩石，把墙壁毁掉。
我认为这样的角落实最甜美的阴凉，
太阳转一大圈过来观看。”
这并不是说在中世纪，这些也可以成为儿童的本能情感。一个民族的情感强度在代与代之间，或增或减，——父母的每一种性情都影响着子女的思想框架，战士的子女更像战士，政客子女更像政客，甚至连最微小的情感色彩都会传递给子女；当某个具有最高潜力、烙印上这个民族的特征的婴儿出生在这样一个地方：天赐环境允许得自上苍的力量以及从父辈继承的**充分发展，一个民族思想的最高表述就已经诞生。
这种对古物的热爱，这种对自然美的热爱，在司各特身上也和对自由的热爱紧紧联系在一起，而后者的确是他在政治上的保皇倾向的根源。撇开一些诸如土地财产、家族名声和俱乐部意义上的“绅士风度”的偏好，——关于这一些，我此刻不想探究它们究竟是弱还是聪明，——使得司各特喜欢骑士胜过清教徒的主要因素是他认为前者不仅忠诚，而且自由、似主人，后者拘谨、似奴隶。他忠实，与其说是出于对法律的郑重，不如说是出于对国王无私的爱；他的同情就像给予国王本身的一样，也用司各特所认为的非常慷慨的方式，随时准备给予任何违法或者反对国王的边民。一种狂野、自由、勇敢的反叛总是让他非常快乐；他只是在原则和形式上反对反叛：他将激励怂恿不戴帽子、不系领带的人进行背叛，而对那些头戴高帽、衣领挺直的人的背叛则惟恐避之不及：不，在政治上只有王权让他感到快乐，因为他把王权看作是自由的首脑和心脏，他认为握住了国王的手，一个人就可以摆脱法律的钳制和藩篱，认为人们就像开阔的山坡上的高地人一样，可以通过哨子来统治，而不是像羊群或牛群那样，被关在圈里或者树篱围起来的田里，没有主人照料。
这样，大自然对司各特来说，就变得三重尊贵：首先，因为包含那些他在城市里找不到的过去的痕迹或记忆，因为在蛮荒之地的每一个绿坡和绿荫，都可能是禁卫军或骑士的坟墓，因而变得尊贵；其次，在沼泽的自由中，变得尊贵，而对他来说，沼泽的自由所具有的魅力就像有围栏的花园对中世纪人那样大；
“因为我任性、勇敢和狂野，
是一个固执的小淘气——一个宠坏了的孩子：
一半是讨厌鬼，一半是开心果，
仍然得到容忍、溺爱和亲抚。
像受到我这样教育的人，你可曾
问过古典诗人那些耳熟能详的诗篇？
不，厄斯金，不。在荒蛮的山坡上，
让野欧石楠蓬勃生长；
珍爱郁金香，修剪葡萄藤；
但是要让五叶地锦自由缠绕，
对多花蔷薇不要做任何修剪：”
最后，在城市和人都不具备的那种至美当中，在每一个现代心灵最终都开始渴望但是司各特因为清新和力量而在所有人当中最渴望的那种至美中，变得尊贵。
在这种对美的热爱中，请注意：（就像我说过我们可以期待的那样）对色彩的热爱是一个重要因素，由于受到现代的虚假教育，他的健康的思想在鲜艳的色彩中，不可能失去欢乐。尽管他不是像但丁一样的色彩画家，而且身处这个时代，他也不可能是，但是他的力量或快乐却同样在很大程度上依赖于色彩，用最完美的技巧和忠实来使用色彩，几乎达到现代认识的水准。比如，假如他要用一条线来绘制海上风暴，他和二流的诗人也许会做的不同，不使用任何有关波涛的脾气或形状的表达方法，不说波涛愤怒或者如山一般。他只需要用丁托列托最喜欢的色彩，两笔就把它们勾勒出来：
“黑色的波浪带有白边，
海鸥向着小岛和岩石飞翔。”
这里没有形状。不，其主要优点是它摆脱了一切形状。愤怒咆哮的大海——它具有什么样的形状？从那黑云中，一阵一阵冒出似闪电般闪烁的泡沫——你不需要别的。
又：在他必须描绘橡树丛中的帐篷时，他对帐篷或树木的形状什么也没有说，只是画出了两抹色彩：
“千座帐篷，洁白如雪，
在下面的荒野里星罗棋布，
常常避开那些还矗立着
古老的橡树林遗迹的地方，
黑色的巨大橡树林进行干涉，
让耀眼的白色带上绿色。”
又：在谈到弗罗顿的帐篷时，
“翌日早晨，男爵爬上塔楼，
遥望远处的苏格兰军队，
在弗罗顿的边上安营扎寨。
白色的帐篷煞是好看，
好似冬天的积雪，
沿着黑黝黝的山脊排开。”
又：在谈到黑色巨岩中间的数目时，
“直到泰斯年轻的河水
在他和林木茂盛的山岗之间翻滚，
黑色的谷底点缀上绿色，
圣布赖德小教堂才被看见。”
又：在他对爱丁堡的著名的描述中，几乎没有任何形状，只有烟和色彩：
“游离的目光可能越过它，
用朦胧壮丽的红色
标志远处城市的火光；
早晨的阳光洒在
围绕黑色的塔楼流动的
巨大缓缓的烟圈上，
给烟圈染上令人骄傲的光泽，
就好像雷雨云上的光泽一般。
如此黑色的壮丽景色包裹着高峰，
在那里，巨大的城堡威严耸立，
底下那些只指苍天的陡坡，
堆得深而大，密而高，
那就是我的浪漫城市！
远在北方，那里有更纯粹的火焰，
阳光洒在奥基尔山上，
亲吻每一座健康的山峰，
使山峰像紫水晶一般熠熠放光。
眺望法伊夫河的彼岸，
那里有普雷斯顿湾和贝里克·劳:
在两者之间，眼睛会注意到
宽阔的弗里斯河，勇敢地滚滚向前，
河中的岛屿在水上漂浮，
像镶嵌在金器上的绿玉。”
我不想用斜体破坏一个优美的段落，不过请注意，在整个段落中，对形状仅有的一点暗示就在那些有些含混的字词中：“大”、“密”和“高”；整个段落因为现代的神秘而变得更加含混，而这种神秘就体现在烟的看得见的形状之中。不过色彩却非常明确；请注意其虹彩带——暗红、黑色（纯黑）、紫水晶（纯紫）、绿色和金色——整个一根壮观的带子，然后毫无疑问，受到烟状部分感动的程度不如紫水晶部分，
“菲茨·尤斯塔斯的心感到被禁锢，
用马刺一踢战马，
举起握着缰绳的手，
做了个半腾空转弯，
叫喊道：‘那个不敢为这样的
土地而战斗的懦夫在哪儿？’”
我不需要举更多的例子：读者通过我们大家都熟悉的诗歌，可以轻易为自己找到这些色彩本能的力量。所以，我将仅仅在列出两个段落，这两个段落不像大多数包含这些例子的诗篇那样被完全背下来。
“四周一片寂静。他躺在
紫色的石楠蔓生的地方，
风铃草长着蔚蓝的风铃，
青苔和百里香成为他的垫子。
耗尽了气力之后，他无精打采地
望着格雷塔河嬉戏的波涛；
在河岸下，时而形成褐色的漩涡，
时而迎着太阳发出耀眼的光芒，
就像在金黄色的阳光下，河水
跳过礁石，熠熠生辉，
色彩足与阿尔宾山之冠上
人见人爱的宝石媲美。
看厌了嬉戏的河流，
他然后把疲惫的目光
投向对岸，在那里，
从杂树林中露出巨大的正方形绝壁，
其中一块尤其突出，
灰白的岩面面对着太阳；
在破碎的山顶四周，
生长着野榛和黑榆；
一千片杂色的地衣
点染着风吹雨打的荒凉山坡；
在嶙峋崎岖的崖底，
因为时间或雷电作用，
躺着一堆碎石，不见了原先纹路，
如今披上了青葱的荆棘之装。”
首先请注意，这一段描绘了一根多么漂亮的色带。它从紫色和蓝色开始，然后过渡到金色或烟晶色（黄玉色），然后是灰白色，黄色通过这种颜色过渡到黑色，黑色又通过星星点点的地衣，过渡到绿色。其次请注意——在司各特的风景中非常明显，几乎用不着指出——对岩石的热爱，对它们的色彩和特征的真正理解，和但丁的憎恨和误解形成鲜明对比。
我已经在多处指出这一巨大差异的大部分原因，亦即，首先是北方脾气的粗鲁（和《威尼斯的石头》有关哥特式建筑特征的那一章的第8节进行比较），其次北方岩石真正更加美丽，这一点我们在谈到亚平宁的石灰岩时已经指出，再次是假如要寻找美的话，在它们中央寻找的必要性——精心安排的色彩只是在岩石的苔痕上才能看到，而在服饰上看不到，最后是对不规则、自由和力量的热爱，它们则是在与作诗、时尚和五柱式（five orders）之类的法则对抗之中诞生的。
我要引用的另一段落则更加有趣，因为它除了一个词“杯状花”外，没提到任何形状，整个图像都是由色彩或者那些精致的半信半疑的生活构成，后者我们已经发现是现代风景中极其重要的一个因素。
“水中倒映的夏日曙光的色彩
把卡特林湖的蓝色变成紫色；
西风轻轻地、柔柔地
亲吻湖面，撼动树木；
快乐的湖水像羞涩的少女，
高兴得浑身颤抖而不是泛起微波；
湖面上高山的阴影
既不破碎，也不宁静；
它们躺在明亮的不确定之中，
好似想象中的未来欢乐。
睡莲向着阳光举起了
亮银色的杯状花朵；
母鹿醒来，领着小鹿走向
缀满晶莹露珠的草地；
灰色薄雾飘离山腰；
激流露出闪烁的骄傲；
云雀躲在斑驳的天空，
撒下一片欢乐；
黑鹂和带有斑点的歌鸫
从灌木丛中致以问候；
斑尾林鸽咕咕作答，
声音中透露出和平、宁静和爱意。”
上述这一段落还让人想起另外两件值得考虑的事。第一，由于对所有荒野的风景的不断注意所激起的对自然历史的热爱又反过来增加对风景的兴趣，成为司各特的描写中的一个重要要素，使得他完成对鸟儿和动物的刻画，细致到胸前的斑点和情感的细微变化，与荷马和但丁形成奇怪的对比，因为荷马仅仅轻描淡写地提到“受到大海眷顾的白骨顶”，而但丁的歌唱的鸟儿更不知属于何种。请与《罗克比》的第六章的第二和第三诗段进行比较——太长而不宜引用。
第二，也是我要指出的最后一点，是司各特从每一个风景中引出一点教训的习惯，这点教训刚好够他为自己缺少明确的宗教情感开脱，而且几乎总是带着些哀伤。此处，他突然打住，没有全部倒出——
“湖面上高山的阴影
……
好似想象中的未来欢乐。”
他的想法假如全部说出来，将会是：那些未来欢乐就像高山的阴影一般，永远也不可能得到。在其它许多地方，这种想法却被完全说了出来。他似乎一直在不断指责自己世俗的骄傲和虚荣，不过却从不果断：
“漩涡上的泡沫
像沿着生命之流驶向大海的
人类的骄傲一样稠密
也同样脆弱、空洞、徒然。”
“毛地黄紧挨着天仙子
惩罚和骄傲的标志。”
“她黑色的眼睛眨了一下，停下来，叹口气——
‘啊，我该拿骄傲怎么办！’”
再听一听他从日落中所获得的想法（首先请注意其特纳式的色彩——像往常一样，是其主要要素）：
“炎炎夏日白昼已逝。
西边的山峰已经遮住了太阳，
山头和村中的塔尖
仍然反射太阳的火光。
从托勒山眺望，
老巴纳德塔楼仍然呈紫色；
遥远而高耸的鲍斯塔
像砧上的铁一般泛着红光；
背后，斯坦莫尔山的山脊
布满逝去的白日的战利品，
耸立在红色和金色之中，
为逼近的阴影抹上稍纵即逝的彩带：
然后慢慢地白天的色彩
交付给渐渐变黑的天空。
这样，上了年纪的人步履缓慢
满心不乐意地走在人生虚荣的前头，
细数年轻时的愚蠢
直到记忆的光线消散。”
在我的记忆中，这是他描绘日落的作品中最最精致的一篇，其中包含着令人悲痛的教训，但是对司各特来说，也是一个与景色不可分离的教训。
请再听：
“这真是件愉快的事：目送落日
在布尔霍普孤独的山顶消逝，
并且在它在宽阔的湖面和山侧
渐渐变弱最终消逝时，
说一声：‘快乐如此逝去，
青春、才智和美貌如此消失，
给留下我们黑暗、孤独和灰色。’”
再听一听伯特伦:
“我的是赤道太阳的前夕！
带着靶心一样的红火日轮，
他冲向自己燃烧的床铺，
用血红的光线点染辽阔的波涛，
然后立即下沉——于是黑夜笼罩一切。”
凡是在一些外部景色让人想起某一稍纵即逝的想法的地方，那一想法立即就会变得渺小，变得令人伤心。司各特的更深刻的道德感体现在他的故事的处理手法中，体现在情节中不经意因而真诚的思索或感叹中，就像马铭的一样：
“噢，我们初次实践骗人，
就编织了一张多么纠缠不清的网！”
不过这些基于景色而不是事件的思索大多数都很肤浅，有些不真诚，即使真诚，却又令人悲伤。这一对稍纵即逝的景色进行无效的幻想和说教的习惯，就我所知，最早出现在贾奎斯身中，就像前面提到的那样，通常让我们这些因为不能真诚地承认大自然中上帝的存在现代人在良心上找到慰籍：莎士比亚认为它是“浑身都不和谐的”人的特征（《皆大欢喜》第二幕第七场）。这一描述准确地描绘了我们在一般现代人中间以及作为他们的代表的司各特身上发现的各种精神状态。如今问题是，这种如此构成的对风景的热爱将把我们领向何处，能够有何用处。
大家将会记住，我们调查的目的是为了确定风景画是否值得研究。我们如今已经回顾了文明人类的性情的三大阶段，发现迄今为止，大多数伟人都漠视风景，或者将风景置于二流地位，发现风景如今对我们来说似乎很珍贵，其部分是由于我们的错误造成的，部分则是由于偶然的条件造成的，而这种条件很可能很快就会消失，不过我们对风景的热爱究竟是一种永恒健康的感情，还仅仅是普遍的病态思想状态下的一次健康危机，这一点还有很大疑问。假如是前者，那么社会从此后将受其结果影响，作为第一个伟大的风景画家，特纳在各国历史上在艺术上所获得的地位必然与培根在哲学上获得的地位相当；——在人们只想到人脑法则的时候，培根第一个开启了自然法则的研究；当人们只想到人体的形状时，特纳第一个开启了自然形貌的研究。所以，不管对风景的热爱究竟是微不足道、转瞬即逝，还是重要、永恒，此刻都有必要加以考虑。我认为我们面前已经有足够的论据来解决这个问题，在下一章我们将会有关论据进行讨论。