我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨。

——题《竹》（见容庚《伏庐书画录》）

郑板桥在我国艺术史上是一位重要的画家。他的绘画，常以兰、竹、石、松、菊、梅等为描绘对象，而尤工兰竹。无疑，他的题材是较狭窄的。他在《靳秋田索画》中云：“石涛善画，盖有万种，兰竹其余事也。板桥专画兰竹，五十余年，不画他物。彼务博，我务专，安见专之不如博乎？”看来，板桥的专工兰竹，是与他主张由博而精的文艺思想分不开的。而且，板桥的画多系纸本水墨，很少勾勒设色。[76]这种题材单一、没有彩晕色染的画法，很容易流于单调刻板；但是，恰恰相反，板桥以其富有创造性的劳动，给后世留下了韵味隽永、美妙无穷的作品。

板桥笔下的竹子千姿百态，无论是翠烟葱茏的新竹，古色斑驳的老竹，清亮映日的晴竹，滴沥迷蒙的雨竹，都显得瘦劲挺拔，风骨凛然。他善于用简练的线条生动地表现出竹枝的坚韧弹性和蓬勃生机，用淋漓放纵的墨色适宜地传达出竹叶的滋润青翠或历经风霜。板桥笔下的兰叶用焦墨挥毫，以草书之中竖长撇法画之，既撒得开，又收得拢。未开、初开、半开、全开的兰花，或系于悬崖，或丛生乱石，或安于乌盆，直所谓“板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致”，板桥笔下的石，则“有横块，有竖块，有方块，有圆块，有欹斜侧块”，“有皴法以见层次，有空白以见平整”[77]，甚至有时用畅笔酣墨作“一笔石”。至于构图布局则更是千变万化，前无古人。石涛及“扬州八怪”中的李方膺和金农虽也擅长竹石，但不像板桥那样往往将兰、竹、石生动地组合在一幅画面中，有时此为主而彼为宾，有时此为宾而彼为主，尽情发挥，给人笔墨之外的许多感受。

郑板桥能在文人写意画的领域取得如此突出的成就，是他几十年如一日苦学创新的结果。《署中示舍弟墨》云：“予为兰竹，家数小小。亦有苦心，卅年探讨。”在乾隆二十三年（1758）作《竹石图轴》题诗云：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”这种对艺术不懈的追求、惨淡的苦心，正是他能达到炉火纯青的艺术境界的秘诀。然而，我们不想满足于仅仅肯定这一点，对于板桥兰竹艺术何以能“脱尽时习，秀劲绝伦”[78]，下面拟作一些细致、深入的分析。

寄托了高尚的人格美

板桥的画属于写意的“文人画”。文人画亦称“士夫画”，泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以别于民间的和宫廷画院的绘画。宋代苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，抬出唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖。“文人画”的作者，多取材山水、花木，以发抒“性灵”或个人牢骚，间亦寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视文学修养，对画中意境的表达以及水墨、写意等技法的发展，有相当的贡献。梅、兰、竹、菊，自宋以来，尤其自南宋以来即被称为“四君子”。“文人画”家认为它们，还加上坚硬、玲珑、经久的石头，象征着坚贞、高洁的美德，也表现了傲岸、逸宕的为人。历史上苏轼的墨竹、郑思肖的墨兰、王冕的墨梅、徐渭及原济的兰竹，其艺术成就是很高的。封建士大夫当民族遭受压迫、国家濒临危亡之际，自己软弱无力，不能抵抗，就把这几样自然界的东西，通过中国特有的宣纸、毛笔、彩墨，赋予某些新的思想感情，表示对现实的不满和对统治阶级的不合作。于是，在“清高”“幽洁”“虚心”“隐逸”等特定的基本性质之外，“四君子”和石头的艺术形象又丰富了许多新的因素。这是中国画史上爱国主义画家的优秀传统。板桥对此是深有体会的。《题屈翁山诗札、石涛石溪八大山人山水小幅，并白丁墨兰共一卷》云：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”开头两句概括叙述了这些遗民画家的身世。屈翁山即屈大均，明亡后，曾从桂王武装抗清，失败后在杭州做了和尚。善诗文，是“岭南三大家”之一。石涛原名朱若极，八大山人原名朱统銮，都是明皇族后裔，入清后为僧。石溪是著名山水画家，和尚。这些人都不愿与清政府合作而遁入空门、寄情丹青。后两句是传神之笔，深刻地揭示了这些艺术品中蕴含的反抗精神。应该说，板桥自己的专工兰竹石，也有着和屈大均、石涛等人一脉相承的思想感情。他是如此地喜爱兰竹石，他说：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人，写三物与大君子为四美也”“兰竹石，相继出，大君子，离不得”“一竹一兰一石，有节有香有骨。满堂君子之人，四时清风拂拂”[79]。他在《竹石图轴》的题画中更对竹尽情礼赞：

盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是（其）志也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。

这是竹子的礼赞，也是一个孤傲、高雅、有气节、不得志的封建士大夫文人的自我表白。总之，板桥喜爱、擅长画兰竹石，是因为他认为兰竹石表现了顽强不屈、坚韧不拔、正直无私、苍劲豪迈、虚心向上的人格美。这是他的兰竹艺术取得成就的感情基础。

以造物为师

板桥《题画》云：“古之善画者，大都以造物为师，天之所生，即吾之所画。”生活是艺术创作的源泉，郑板桥的兰竹艺术是得之于生活的。蒋士铨《题郑板桥画兰送陈望亭太守》云：“君生兰渚旁，熟精种艺方。”扬州之地多竹，扬州之人也爱养兰。前面第三章及第四章已叙及，从童年到青少年，板桥就生活在竹荫的怀抱里，他爱竹成癖，风中雨中倾听它的声音，日中月中观看它的倩影，诗中酒中对它抒发感情，闲中闷中以它作为伴侣。他也很爱兰石。他养兰，熟悉兰。如《题画》云：

余种兰数十盆，三春告暮，皆有憔悴思归之色。因移植于太湖石、黄石之间，山之阴，石之缝，既已避日，又就燥，对吾堂亦不恶也。

由于他熟悉兰竹的生长规律，也就捕捉得到兰竹的千姿百态，也就能够“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨”了。

可贵的是，板桥不是形式主义地重复自然物，而是苦心孤诣地将生活中竹的自然形象变成艺术形象。有一则《题画》生动地记叙了这个过程：

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

按“胸有成竹”是中国画论中的一句名言。苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》中转引画家文与可的一段话说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。……今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”比较起来，板桥的《题画》更透彻精辟。它说明了审美主体与审美客体的结合和统一的过程。首先，要对客观事物和自然景象进行深入、细致的观察，才能在画家的脑际形成独特的感受（眼中之笔）。然后，要在此基础上，进一步思考客观事物和自然景象的内在联系与本质特征，使之凝练、提高、概括成饱含艺术家思想感情的艺术意象（胸中之竹）。最后，充分发挥中国画纸、笔、墨、水的功能，将“胸中之竹”用娴熟高明的艺术技巧表现出来，塑造成主客观统一的艺术形象。这实际上是一个从自然美到艺术美的创造过程。显然，这样创造出来的“手中之竹”已经是人格化的竹子了。

板桥《题画》云：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”他以造化为师，故更能得真意。他画的又是属于豪放一路的写意兰竹，故非常强调一任自然，出以意境。意境，指将所描绘的具体可感的自然景物和丰富强烈的思想感情融合一致而产生的艺术境界，板桥所谓“意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也”，所谓“为竹写神”，即指意境而言。如他画一幅墨竹，满纸由下而上，画了十多根粗细不等、干湿不一、浓淡不匀的光竿竹枝，仅仅中间两三枝新竹有嫩叶迎风飞动。再题上诗：“不过数片叶，满纸俱是节。万物要见根，非徒观半截。风雨不能摇，雪霜颇能涉。纸外更相寻，干云上天阙。”使人看了这幅画，顺着节节向上的竹竿，思绪被引向了画外。诚如另一则《题画》所云：“画有在纸中者，有在纸外者，此番竹竿多于竹叶，其摇风弄雨，含露吐雾者，皆隐跃于纸外乎？”这正是“手中之竹”具有的意境美的生动说明。

转益多师

艺术有其一定的继承性，对于民族风格很浓郁的中国画来说，更是如此。中国画的传统风格和传统技法是源远流长的，没有继承就没有发展。郑板桥虽然说过：“凡吾画竹，无所师承”，但是，实际上，他一面从生活中学习，一面也汲取传统的艺术营养，借鉴传统的艺术实践，从而将生活与传统结合起来，熔古今于一炉，创造了“无古无今之画”。我认为，在这方面，板桥有两点做得很突出。

首先是自觉地转益多师，《题画》云：“平生爱所南先生及陈古白画兰竹。既又见大涤子画石，或依法皴，或不依法皴；或整或碎，或完或不完，遂取其意构成石势，然后以兰竹弥缝其间，虽学出两家，而笔墨则一气也。”“学出两家”就是转益多师的具体实践。

板桥临摹过文与可、苏轼的墨竹。历来认为他画竹“绝似文湖州”[80]，“神似坡公”[81]。他还取法黄庭坚，赞叹道：“鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续，吾师乎！吾师乎！”82_1对宋遗民画家郑思肖的人品画艺，板桥也极为推崇，他认为“兰竹之妙，始于所南翁”，自称“所南翁之后”。板桥尤其服膺明代画家徐渭，他觉得“青藤才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合”。他甚至刻了一方印“青藤门下牛马走”，以献奉私淑之千古心香。对于同时代画家石涛、八大、高其佩、李鱓等人，板桥也是虚心学习其长处。他曾经慨叹：“甚矣石公不可及也！”为李鱓已故，“不复有商量画事之人”而苦恼。可见他学习之至诚。

其次是“选佳为师”，略其迹而“师其意”。在这种转益多师的学习中，板桥认识到“古之善画者，大都以选佳为师”[82_2]。他以学习石涛为例：“石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅，极多亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也。”学习传统，当然不能生搬硬套，一味模仿；而必须“十分学七要抛三”，既要按照自己的个性禀质去取舍古人，又要在学习中探索自己的个性，表现自己的个性。

这种“选佳为师”的极致就是略其迹而“师其意”。板桥说得好：“郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之；徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意，不在迹象间也。”[83]板桥画竹已臻绝境，而徐渭又“不甚画兰竹”，但板桥精心研习徐渭的雪竹笔法：“徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹，然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上罔非雪积，竹之全体在隐跃间矣。”实际上，板桥的画竹瘦而腴，秀而拔，清光拂面，潇洒逼人，不仅超过了徐渭，而且笔法、章法也不是青藤一路，这当然只可从“师其意”来领会。板桥从徐渭用瘦笔、破笔、燥笔、断笔来抒发“倔强不驯之气”，探索自己如何巧妙地吸取其笔意，来抒发自己的胸中块垒。“师其意”就是取“神似”。昔人对此已有认识，戴熙《题画偶录》即云：“板桥意最阔，吉金气亦豪。两君取神似，俱是九方皋。”

熔诗、书、画、印为一炉

板桥的兰竹艺术之所以能取得较高的成就，一个很重要的原因是他善于将诗、书、画、印结合起来，体现了中国艺术的立体感。张维屏《松轩随笔》云：“板桥大令有三绝，曰画、曰诗、曰书。三绝之中又有三真，曰真气、曰真意、曰真趣。”诗、书、画、印是中国独特的艺术形式，板桥在这几方面的造诣都是相当高的。而更加可贵的是，他能把诗、书、画、印有机地结合起来，成为一个思想整体的几种不同的表现形式。板桥画必题款，题款十九题诗，书写则长长短短，正正斜斜，或上或下，或左或右，或夹于画中，灵活变化，都是用他那独特的“六分半书”，那种掺以书法用笔的画与掺以绘画用笔的字，和谐一致，不可分离，再加上具有狂怪风格的诗文和放纵跌宕的印章，形成了与众不同的板桥兰竹艺术，试想如果将板桥的画换上金农或其他书家的字，或者去掉诗文题款，那也就无所谓板桥画了。蒋宝龄《墨林今话》卷一谓：“板桥题画之作，与其书画悉称，故觉妙绝，他人不宜学也。”可见熔诗、书、画、印为一炉正是板桥艺术的重要特征。

中国画史上，院画家一般是不题款的。即使题款也仅书“臣”某某。北宋“士夫画”产生后，文人画家大多工书能诗，所画又多涉笔成趣，有时画面只几点水墨，正靠题款改变布局，发挥画意，舒展才情。这样，所题与所画互相辉映，再加上作者人品、气节、学问、思想综合而观之，便觉高逸超妙，耐人寻味，这就是富有“书卷气”的作品了。这也是文人画与院画异趣之处。而这，也就要求作者具有除绘画的笔墨技巧以外的才、识、学，俗称“三分画七分题”，即此之谓。历代的书画家都力图把诗、书、画、印结合起来，苏轼、文同、米芾、赵孟、沈周、文徵明、石涛和扬州画派的一些画家都曾在这方面做过一些探索。明代沈灏《画麈》云：“题与画互为注脚，此中小失，奚啻千里！”这一方面说明了题款的学问很深，另一方面，“互为注脚”也就是说题款与绘画互为补益。以下，我拟略叙板桥题、画是如何互补，亦即在他笔下诗、书、画、印是如何结合的，钩稽其特色。

板桥善于借题款抒怀论世，开拓画境。绘画和诗歌是两种不同种类的艺术。中国画论很早就开始了对它们之间的关系的研究。所谓“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，所谓“诗是无形画，画是有形诗”，都是探讨诗画之间在艺术实践中相互表现的美学关系的著名议论。绘画反映生活的手段是色彩和线条，直接诉诸人们的视觉，属造型艺术，又叫空间艺术；而诗反映生活的手段则是语言，虽然人们阅读时要通过视觉，但它主要是语言艺术，或时间艺术。绘画艺术的特性和局限不仅在于它的直接的形象受到可见事物的限制，而且还在于在同一幅画中不能实际地表现出事物的一种连续性的活动。这是因为绘画本身是一种空间性的艺术，它只能表现在空间中并列或交错的同一时间之内存在的事物。而诗歌是一种时间性的艺术，它能表现出事物或心理的复杂而又持续的变化过程，板桥的许多绘画作品，正是通过或诗或文的题款，阐述自己标新立异的艺术见解，抨击当时的现实。他“取乌丝百幅，细写凄清”，申明“借君莫作画图看，文里波澜，字里机关”，就是力图发挥诗歌这一时间性的艺术的特点，将画境引向深远，抒发自己各种复杂的心情。如他画了一幅破盆兰花图，题诗曰：“春雨春风写妙颜，幽情逸韵落人间。而今究竟无知己，打破乌盆更入山。”看到画面上秀逸绝伦的兰花，人们也感受到板桥慨叹知音稀少、追求个性解放的精神。他的《墨竹图》，画面是一枝因风倒悬的竹枝，历经风雨霜雪，但生枝苍劲有力，竹叶逆风翻卷，清高傲岩，凛然不可犯。那题诗是：“一阵狂风倒卷来，竹枝翻回向天开。扫云扫雾真吾事，岂屑区区扫地埃！”印章是“樗散”“横扫”。这种以竹枝自况，壮志凌云而又不为世用的满腹心事，通过诗、书、画、印恰到好处地表现了出来，构成了画面丰富的美学意蕴。这当然是单一的绘画不能达到的。

板桥还善于借题款、印章改变绘画的布局，形成独特的别具趣味的构思构图。板桥认为写字应有行款，有浓淡，有疏密。他题在画上的字，更牢不可分地成为画中的血肉或骨干。如他有一幅《墨竹图》，在画面的右下侧，歪歪斜斜地伸出几枝瘦竹，在竹影掩映中，原应补上几笔他那特有的“丑而雄”“丑而秀”的石块的地方，他却题上几行醉步踉跄的“六分半书’：

今日醉，明日饱，说我情形颇颠倒，那知腹中皆画稿。画他一幅与太守，太守慌慌锣来了。四方观者多惊异，又说画卷画的好。请问世人此中情，一言反复何多少？吁嗟乎！一言反复何多少。以字作石补其缺耳。

那字迹不仅像峰峦上的皴法一样，衬托出潇湘修竹的秀美，而且还展现了作者那嘲讽俗世的机锋和醉态。这种大胆的创造的确是前无古人的。

板桥的绘画对后世的影响是很巨大的，他属于开一代画风的人物。当时就有很多人模仿、学习他的兰竹画法。像徐珂《清稗类钞》所记载的“理氏昌凤”，《板桥先生印册》所记载的“朱青雷”，都深得板桥笔意；小横香室主人《清朝野史大观》所记载的潍县木工甚至还达到了“亦足乱真”的地步。近百年来，虚谷、赵之谦、任颐、吴昌硕、陈师曾、齐白石、潘天寿、傅抱石、李苦禅等都曾受其影响。板桥艺术不仅是中华民族的宝贵文化遗产，而且走向了世界，越来越多地被各国人民所欢迎和喜爱。