19××年×月×日

我参加了《灼热之心》的首场演出。在化妆间时，我尽力缓解着紧张情绪，可当我来到帷幕旁边准备上台的时候，想到自己的重要职责，我的心又开始狂跳不止。

跟上次相比，我的自控力增强了。可当我克服了紧张感，把注意力放在它该放的地方时，我做得还是不到位。如果是在学校里，我能轻轻松松完成这些，可是到了舞台上，我必须先克制自己紧张的情绪。在整场演出中，我始终处于这个状态。其实紧张情绪很快就能消除，只要发现紧张的部位，然后让它放松下来就可以了。当自我感觉建立起来以后，要让它固定下来，这是我要做的第三项工作。这时候，我发现自己的想象力开始不听话了。要知道，设定情境和身体状态的控制都要借助于想象力，可是，当情绪紧张的时候，想象力就不听使唤了。要是意志非常坚定，这个问题就不难解决了，可惜我不能随时随地做到这一点。想象力如果不受控制，会影响注意力和自我感觉。

现在我明白了，原来今天参加演出的目的就是学会缓解紧张情绪，它是总的舞台自我感觉的内在基础。

这时候，我想起去年发生的一件事，当时，我和我家的猫在沙发里躺着，我们费了好大的劲才使身体舒展开。我开始寻找紧张的部位，找到之后就试着让它们放松下来，可是，我做得还不到位，看来只有借助于设定情境、目标和行动，我才能完成这项工作。

于是，我开始集中精力设定情境：“有只大个儿的蟑螂正在地上爬，得赶快拍死他。”我把想象中的蟑螂拍死了，随后，我发现自己果然不再紧张了，如果我还紧张，就不可能对虚构出来的东西有任何感觉。看来，当技巧和控制力失灵的时候，我的本性和潜意识发挥作用了。

当着上千名观众的面，我决定使用这个方法。我应该采取主动，想想自己该做哪些动作，比如说，作为一名守卫，我在站岗和巡视的时候应该是怎样的状态？我对自己今天的表现很满意，要知道，我以前可从没在公开演出时集中精力想这些。

我把想到的动作一一罗列出来：

一、我没什么要紧的事，所以走路的轨迹可以是直线，至于步伐的节奏，可以在心里选定一首曲子或者一首诗，按照那个节拍走。

二、应该设定一条路线。来回巡视的时候，应该用余光瞄着市长办公室前面的楼梯，因为来找市长的人很多，那些人经过岗哨之后都要上那座楼梯。

三、这个守卫可以是很不负责任的，一有机会就偷偷溜走，也可以是特别把自己当回事的那种，比如在巡逻的时候故意让自己很显眼，对来访的人盘查得非常严格，以显示自己尽忠职守。

四、在监狱的围墙外面时，我可以找个没人的地方掏出烟斗，抽几口烟。

五、抽完烟，无意间看到一只小昆虫，我可以逗弄它一阵，然后再把它放飞。

六、离家在外的人都会思念家乡，惦记家人和家里的房子、农活。我饰演的守卫也应该跟那些离乡背井的战士们一样，所以我觉得有个动作一定不能忽略，那就是呆呆地站在围墙边，一边晒太阳，一边想心事。

当我真心想做这些动作的时候，本性和潜意识便主动发挥作用，把那些影响真实感的、毫无意义的紧张情绪消除掉了。不过我必须加强自我控制，并牢记伊万·普拉托诺维奇说过的话——配角和群众演员不能太显眼，否则会吸引观众的视线，影响主角的表演。

可是我接下来该做什么呢？这时我才意识到自己一直忽略了角色的内心活动，而伊万·普拉托诺维奇居然允许我在这种状态下登台表演，这太让人费解了。要是阿尔卡奇·尼古拉耶维奇在的话，他肯定不能容忍这种敷衍的态度。

时间宝贵，我得尽快把这名守卫的相关情况设定好。

第一个问题：“他是从什么地方来这里站岗的？”

“营房。”我自问自答。

第二个问题：“营房在什么地方？需要经过几条街道？”

这个问题不难解决，因为我对莫斯科近郊的街道比较了解。我在脑海中设定了营房的相关细节，比如周围的环境、房屋的样式和结构等等……

舞台上的灯光很刺眼，为了躲开它，我只好用帽檐挡住，我的心情很平静，甚至忘了正在舞台上表演。换作是以前，我根本无法想象自己可以当着上千观众的面尽情想象，这太不可思议了！

19××年×月×日

我利用所有的空余时间来揣摩这个士兵的角色，以及他特定的生活环境。帕沙也同样在为自己的角色做着准备，所以说他来给我帮忙，其实我也是在帮他的忙。

他有一场戏，市长会同时出镜，而他要演的是一个来面见市长，而没有台词的角色。将自己置身到这个警察的生活环境中，我的脑海中呈现出他执行公务的场景：跟随着市长穿梭于商场和市场，手里拽着从商贩那没收的货物。现实中的我，觉得那些乱摆乱放的东西是可以偷偷拿走的，对于受贿，我并不排斥。我现在想给角色融入一些新鲜的、积极向上的元素，我把它称之为“不依不饶”。但是对于之前设定好的一些行为，我不敢自作主张地修改。

为了让观众专注于角色本身，不被这些新加的行为引开注意力，我必须要小心行事，悄无声息地把这些新的行为加入到角色当中，而且这种积极性要恰到好处。然而，让我头疼的并不是这个，而是我要演的这个士兵被截成两半，是两个完全不同的人物风格：一个是可爱的、热爱自己家庭、非常向往乡村生活的农民；一个则是整天“不依不饶”的警察。

这两个形象我要选择哪一个呢？假如要都保留下来的话，会是一个什么样的情景呢？一位可爱的农民站在监狱旁，一名警察站在市长的台阶前！如此安排真是一举两得。

一方面我可以塑造两个人物形象，另一方面，我还可以用两种方法来表演。后景对我来说比较轻松，我可以让自己跟着感觉走，而对于前景比较困难的是，我必须要克服现场表演的心理障碍。

赫雷诺夫突然领着一些醉汉冲上了舞台，就当我靠在监狱围栏旁思的时候。他借酒耍疯，对着市长惺惺作态。我被演员们的表演所吸引，我目瞪口呆地看着他们，情不自禁地开怀大笑，忘了自己也是身处在舞台当中。这种自我感觉非常良好，做出的是自然反应，任凭自己的肌肉想怎么样就怎么样。

这一幕喧闹的场景过后，开始了恋人们安静而又深情的告白，我背对着观众，长时间站在那里，发自肺腑地欣赏背景布上的风景，一望无际，深长久远。此刻我想起了阿尔卡奇·尼古拉耶维奇，他有一句最爱的名言：“要全神贯注于脚灯这边的我们，同时要忽略脚灯的另一边。”或者换句话说，“要陶醉于舞台上的场景，要脱离舞台外的一切。”

幸福感袭来，我觉得自己非常成功。众目睽睽这不自然的表演条件下，我居然能忘记自我，这让我更加高兴。只不过有一点让我困惑，这是我个人的本能反应，并不是为了演艺士兵这个角色而做出的行为。不要在角色中迷失自我，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇就是这么告诫我们的。就是说，这种自我演绎未尝不是一件好事。所以关键之处就在于，脚灯这边有意思的人和事物。这么重要的、在学校就已经明白的道理，我怎么能够忘记呢？

由此可见，舞台上所展现的，就是我们日常生活中非常熟悉的一些事物，只不过经过当众创作，让我们对这些事物有了重新的认识、了解和思考。那么对于曾经熟知的东西，我想我应该重新在理解一下。那就让实际经历、舞台及它的工作条件都来给我上一课吧，还有那怪物一样、拥有数以千计观众的演播厅和如同大嘴巴黑洞的舞台框。没错，就是那个远在舞台前沿的黑洞。

对，就是它。我以前怎么没有注意到它呢？我将重新认识这个怪物，通过被它那高深莫测的大嘴巴吸入的厌恶感，还有对演员的束缚和让人必须专注在舞台上这特有的性质。不论我怎么做，即便转身不看它，任凭我如何分散注意力，我仍然经常感觉它的存在。

“我在这里！”

“不要忘掉我，我也不会忘掉你。”

它无时无刻、肆无忌惮地向我喊叫。就从这一刻起，我的注意力中不再有后台世界、后景和舞台上的一切，只剩下最前景以及怪物露出来的，那张开的，高深莫测的嘴巴。因此，我又不禁想起在观摩演出时那种不知所措的感觉。我站在那里，就像石头一样，望着那黑暗的无尽深渊，紧张至极，导致我又毫无动弹了。

假如说在舞台的后景，舞台框这个怪物都能对我产生强烈的压制影响，那么要是在前景那里，在舞台框大黑洞的洞口，又会是怎么样的情况呢？演出结束我路过舞台导演助理室的时候，奔跑过来一个陌生人，后来知道，他是值班检查演出的。

他郑重宣布：“我得把这些记下来，以后《灼热之心》这部戏每次上演的时候，都要在第一排给您留个位置。从观众厅看会比在舞台上或者后景值勤岗哨上看更有利于欣赏所有演员的表演。坐到观众的位置上去，那是最好不过了。”

“不错，不错！”一个年轻人这么对我说，他看起来挺可爱的，可能是剧团的演员，“您演的士兵是那么的淳朴和自然，就是整个画面中一个艺术性的亮点。”

“亲爱的，我认为你能适应这个新的环境，就像待在自己家里一样，这样非常好，非常好！”伊万·普拉托诺维奇说。

“不过，奇妙的‘假设’在哪里呢？这可不是一件简单的事，没有了它，就没有艺术！去发现它，创造它，要用剧中士兵的眼睛来观看舞台上所发生的一切，而不是用纳兹瓦诺夫那样看戏的人的眼睛来观看。”

19××年×月×日

真是晴天霹雳。

今天一个演员在《灼热之心》演出过程中突发疾病，不得已我只能代替他站在舞台前边，刚好位于市长台阶旁怪物的嘴巴里。

我听到这个决定时万分惊讶。庇护我的伊万·普拉托诺维奇不在剧院里，我没办法拒绝，只能听从安排。

当我站在舞台前边那个看起来像黑洞的怪物嘴巴里时，心里几乎要崩溃了。我看不见后台的情况，也根本搞不清楚舞台上在演着什么。我只能趁人不注意靠着身后的布景，这样才不会晕倒。真是噩梦啊！

我有时会有种错觉，好像自己坐在第一排观众的腿上。我的听力比以前更灵敏，甚至听得见池座上观众的只言片语。我的视野更清晰，甚至看得见发生在观众厅里的所有事。脚光那边吸引了我，我努力不让自己面朝观众，这真的是太困难了。一旦我面朝观众，就会完全失控，他们将会看见一个身体僵硬、表情惊慌失措的演员，不知如何是好，窘迫欲哭。我始终保持侧身，一次也没看向观众，可是我还是能洞察观众厅里的一切，比如某个人一次次的轻微活动，以及望远镜镜片的一次次闪光。我感觉他们的望远镜都是对着我看的，所以我不由自主地更加关注自己。这种关注让我的身体更加僵硬。我好像是一个毫无艺术性的丑陋污迹，孤零零的沾染在一幅图画里。

太折磨人了！这幕戏演得时间太长了！我太累了！我几乎要晕倒，好不容易才能保持站立。不想做战场上的逃兵，那样太丢人了，于是我动了个心眼，偷偷地退到舞台框内第一道侧幕那里，把自己一半藏在幕后。这样黑洞看起来就没那么可怕了。

谢幕后，我在导演助理室旁边被负责检查演出的人叫住，他讽刺地说：“您在侧幕后面是看不清演员的，还是到观众厅的池座那里看吧！”

演员们都看着我，一脸同情。也许这只是我个人的错觉，实际的情况可能是没有人留意我这个跑龙套的。但是这种错觉一晚上都伴随着我，甚至连现在我写日记的时候，还是有这种感觉。我是如此的渺小，如此没有表演才华的人啊！

19××年×月×日

今天，我来到剧场，就像上刑场一样。想起我站在那个像怪物嘴巴一样的舞台框大黑洞里的场景，想起当时的痛苦，内心充满了恐惧。“对抗黑洞的办法呢？”我问自己。然后突然就记起了那个救命的“注意圈”。我居然会把它忘在了脑后，竟然没在当众表演时实践它！

想起这个让我如释重负，就像在浴血奋战之前，穿上了坚不可摧的铠甲。我利用化妆、穿服装和准备上台的时间，按照记忆里自己在学校里的做法，练习了注意圈。

我对自己说：“既然在学校十来个学生面前，我的孤独都带给我无法形容的享受，那么在成百上千的剧院观众面前，这种享受会是什么样的呢，”我接着鼓励自己：“我把自己封闭在不可被穿透的圈子里，并在里面关注一个点。然后打开圈子的小窗，抽空看一会儿舞台上的情况，可能还用勇气看一眼观众厅，随后回到圈子里享受自己的孤独。”

可实际上的情况完全出乎我想象。一件令我意外的喜忧参半的事情发生了。

导演助理说，让我回到我本来该待的地方，就是后景上，监狱栅栏旁边。我没有勇气问他原因，所以默默地听从了安排。一方面感到高兴，因为待在那里我会感觉更舒服更安静；另一方面又有点遗憾，感觉拥有了坚固的圈子后，我能克服对舞台框大黑洞的恐惧。

带着圈子站在后景，我像待在自己家里一样自在。我时而躲在圈子里，为那种在成百上千观众面前的孤独而陶醉，时而看看圈子外发生的事，欣赏演员们的表演，还有远方的景色，毫不畏惧地看向舞台框大黑洞。

今天，因为有了“装甲”的圈子，我感觉自己站在舞台前边的怪物嘴巴里，都能稳如山。然而，我还得克制自己，听从伊万·普拉托诺维奇的最新指示。他说，在舞台上，仅是过着自己的、纳兹瓦诺夫的生活还不够，还要按照自己的、纳兹瓦诺夫的体验去生活。这种体验是靠奇妙的“假设”，在特定的角色情境中获得的。要没有这种对自身的新关注，我今天免不了要走神的。

如何能知道我自己的私生活结束的时间点，以及我所扮演的角色对应的生活开始的时间点呢？比如，我站在那里欣赏远处的风景的时候，我是以自己本来面目在我本来的生活条件下，还是以我本来面目在士兵的生活条件下？

如果我想弄明白这件事，就要先想想，对于远处的风景，我的感受和农民的感受是一样的吗？

农民可能会说：“远方就是远方嘛，有什么可看的！”对于美丽的景色，农民只有第一次见到的时候会激动和喜爱，而且这只是单纯的惊叹，没有别的想法和感慨。由此可见，我不应该用那些动作，因为它没有把士兵的特征体现出来。面对美丽的景致，士兵应该表现得司空见惯，平平常常，这样才符合他的身份。

这时，我又提出一种假设：如果看到赫雷诺夫那样的酒鬼，士兵的反应该是什么样呢？他会用习以为常的口吻说：“男人嘛，哪个不是花天酒地的！不过他的样子也太难看了，男人怎么能不顾忌自己的形象呢！”只有当那个酒鬼的样子实在太好笑的时候，他才会露出一抹微笑，而对自己的这种行为，他会觉得很难为情。

我扮演的角色在当兵之前是个农民，这么看来，我的动作确实不够形象。这时候，我忽然想起了阿尔卡奇·尼古拉耶维奇教我们的那些技巧：农民一般都憨厚淳朴，而且个性比较直爽。不管是站起来还是走路，都没有别的意思，只是因为他们有必要那么做。要是身上哪里痒了，他们会毫不顾忌地去抓痒，有鼻涕了就擤一把，嗓子痒了就咳嗽一声，这些动作做完了就停下来，不要干别的。

那我就这么演吧，一个农民出身的士兵，举止应该自制稳重，而且动作要干脆利落，对于这个人物形象来说，最突出的特点就是没有多余的动作。该干什么就干什么，觉得太阳刺眼就把帽子拽下来挡挡，这个动作做完以后就停下来。可是……在舞台表演的时候，没有任何动作能行吗？如果在站岗的时候什么动作都没有，那也太难演了吧？而在这种表演中还体现出士兵的特点，那就更是难上加难了。

不想那么多了，反正我已经把情境设定好了，接下来要做的就是全心投入表演，并通过个性化的动作体现出人物特点。作为一名士兵，日常生活中经常要一动不动站着，这个动作是最能体现人物特征的，所以我必须适应这一点。

不过，在扮演士兵的同时我也是纳兹瓦诺夫，试想一下，如果我自己一动不动的话，心里肯定会想些什么的，正常人都会这样吧，既然如此，士兵在一动不动的时候也应该想些什么才对。想到这儿，新的问题又来了：士兵应该想些什么呢？他想的跟我想的能一样吗？

咳，这么想就多余了，给自己设置太多障碍只能让表演变得僵化和做作。既然情境已设定好，而且我也认为很合理，很自然，那就顺着自己的想象去演吧。

19××年×月×日

今天的演出太失败了，我懊悔不已，甚至对自己产生了怀疑：“我是不是不适合做演员呢？要是没这个天分就早点转行吧，别浪费时间了。”

在这一年当中，我学了那么多知识，原以为能在舞台上好好实践一番，可结果却只发挥出了一点点。仔细想想，参演《灼热之心》这部戏时，我只在放松肌肉、集中注意力、发挥想象力、设定情境和形体动作这些方面做得还可以，其他表现都太差劲了。

需要注意的是，我表现好的那些方面是不是真正学会了呢？我能游刃有余地把注意力集中到指定地方吗？要是我没做到这点，就算我这次表现得再好也没意义。退一步说，就算我真的做到了，也只是把学到的知识运用到实践中而已，这些不过是学生和演员的分内事。

想到这些，我一点自信都没有了。按照学校的要求，情感、记忆、沟通、适应能力、内心活动、人物情节主线、连贯性、终极目标和内在的舞台自我感觉这些技巧都应该纯熟地运用，否则就不算合格的演员，这些听着简单，但真正做起来的时候，我才发现自己竟然那么吃力。

更要命的是刚上舞台的时候，我发现自己身边一个人都没有，前几步路我都不知道是怎么走的。

关于这个问题，我前段时间向伊万·普拉托诺维奇请教过，可他没理我。他说自己只负责把我们丢到水里，至于应该怎么上岸，那是我们自己的事。

这也太不合理了吧？要是阿尔卡奇·尼古拉耶维奇在的话，他肯定不会答应的。

我觉得换个办法更好，比如把公开演出换成上公开课。老师当众教导，我们会比平时更认真地完成任务，这样不但不影响演出，效果反而会更好。硬生生地把我们推到舞台上表演，然后老师就在一边看着，什么都不管，这怎么行呢？为什么一定要遵循传统的教学方法，就不能创新一下吗？如果换一种教学方法，让我们在观众的注视下进行学习和实践，这不是更好吗？

试想一下，要是服装、道具、导演、演员……一切都跟正式演出一样，观众也在台下注视着，还有老师在一旁指导，这样上课该有多好啊！在学校里上课，正确的舞台自我感觉是很难建立起来的，因为所谓的观众，其实都是我们熟悉的面孔。但如果观众换成陌生人，那感觉就完全不同了。

如果观众都是陌生的面孔，我们自然对舞台心生敬畏，所以上台时就会格外认真谨慎，要是在熟悉的人面前表演，舞台就没那么可怕了，我们上台表演时，感觉就像在家一样，这怎么能建立起正确的舞台自我感觉呢？对，就是这么回事，我对此确信不疑。

现在我终于知道了，只有在陌生人的注视下，才能在舞台上找到正确的自我感觉。虽然这需要克服许多心理方面的障碍，而且很可能要花上很长时间，但我觉得有必要尝试一下。不管怎么说，上公开课都应该成为我们主要的教学方式。如果在陌生的环境中学习和训练，时间久了，我们就会适应这种环境，等真正演出时，我们就不会对舞台有任何陌生感，自然也就不会紧张了。到那时候，上台演出就像平时上课或在家时一样，我们可以随心所欲地尽情发挥，我认为这才算是在心理上建立起了真正的舞台自我感觉。

现在我唯一不确定的是，这种公开课要上多久才能见到成效呢？所谓的成效，是指在舞台表演时，我们能不受紧张情绪影响，游刃有余地进行创作。

19××年×月×日

今天，我和帕沙一块来到伊万·普拉托诺维奇的家中，在那里，我们几个人进行了一番长谈。我把自己的所有规划都告诉了伊万·普拉托诺维奇。

他听完以后很高兴，说：“哦，亲爱的，这些想法不错，不过……”他皱着眉头做了个鬼脸，过了一会儿又说道：“很多时候，好事之中潜藏着不安因素，我指的是在观众面前表演这件事。”

“毋庸置疑，把学到的知识运用到实践当中去，这是件好事，也很重要。能坚持这样的做的学生是有天赋的，也是自律和勤劳的，长此以往，正确的自我感觉就会成为第二种本性。这是一种值得称颂的素养，而且这种素养会随着表演经验与日俱增。”

这时，他又停了下来，并用一种奇怪的眼神看了看我们，随后他低下头，凑到我们耳边低声说：“可是……你想过吗？那些自我感觉如果是错的怎么办？一个有天赋的演员会在一年时间里变得不成样子——演技拙劣，虚伪做作。如果是这样，那么上台表演不仅得不到锻炼，反而还会越来越糟。知道吗？公开演出可不是闹着玩的，它不像我们平时在学校里的训练和排练那么简单。”

“在同学或家人面前表演，演得好自然值得高兴，演得不好呢，情绪可能会很低落，不过一般过个三五天，最多一个月也就好了。但在公开演出时出了状况，那可就不一样了，也许你一辈子都会被那种挫败的阴影笼罩。我没有危言耸听，因为我有过亲身经历。”

“公开演出是件很奇怪的事，在情感、肌肉动作、情境设定和环境适应能力等所有这些方面，不管是好的自我感觉，还是程式化的表演习惯，都会被巩固和强化。更可怕的是，跟正确的表演习惯比起来，错误的表演习惯更容易养成。为什么会这样呢？因为错误的表演方法往往简单易学，而正确的表演技巧都很困难，演员如果没有恒心和毅力，就会选择那些做起来简单的事。”

“从今以后，我认为你们应该把每次演出的表现都按这种方式记下来：如果在舞台上的自我感觉是正确的，就加一分，要是表演技巧缺失，自我感觉错误，那就是演砸了，要减十分。对，我没说错，是减十分。”

“啊？为什么要减这么多啊？”我问。

伊万·普拉托诺维奇说：“必须减这些！如果做错一次，就要做十次正确的去弥补它，否则你就别指望改掉错误的习惯。人都有惰性，那些错误的习惯太容易养成了，所以想改掉它们就必须严格要求自己。”

说完这些，伊万·普拉托诺维奇又停顿了一阵，然后接着说道：“你们在剧场时还要警惕一件事。”

我问：“什么事？”

他说：“我指的不是舞台表演，而是平时的生活。演员的幕后生活往往比较复杂，每天都要面对各种流言和争斗，还要接触形形色色的人——自高自大的、不怀好意的、故意吸引别人眼球的……还有，一夜成名的事并不鲜见，有些人在鲜花和掌声的追捧下，渐渐过上了纸醉金迷、浑浑噩噩的生活……你们还年轻，社会阅历也不多，面对这些事的时候，千万别迷失了自我！”

“进入这个圈子以前，要增强自己在这方面的免疫力，这样在面对各种**时才能淡然处之。”

“怎么增强免疫力呢？”

“演艺圈就像个大染缸，如果没有坚定不移的信念和高度的自律性，就很容易被那些恶俗的东西侵染。所以你们应该发自内心地热爱艺术，始终把提高艺术素养当成最高目标，这是抵御一切**的最有力的武器。”

“那我们现在应该怎么做呢？”

“从现在开始，无论在学习的时候，还是在实践和表演的时候，都要着意培养自己在这些方面的抵抗力。我应该把所有需要注意的事项都交代一下，让所有年轻演员都具备这种免疫力。”

“现在就教我们吧。”

伊万·普拉托诺维奇说：“现在不行，这需要其他老师配合，等你们表演和训练的时候再说吧。”

“哦，那先不说这个了。其实我们都是大人了，自律性还是有的，不然也不会主动来讨教了。请放心吧，我们保证听从您的教导，认真学习和表演，课余时间哪都不去。”

“课余时间哪都不去？你们能这么想真是太好了！我正想跟你们说这个呢！准备上场和演出空当这段时间很长，有的演员只在第一幕和最后一幕才上场，而且就说几句台词。为了短短几分钟的演出要等上好几个小时，在这段时间，他们没什么事做，又不能去别的地方，只能待在剧场，于是就用闲聊和嬉闹打发时间。这可不是个好习惯。”

“很多演员都在这种氛围下迅速堕落，所以我要提醒你们，一定得耐住性子。与其在闲聊和嬉闹中虚度光阴，不如利用这段时间多学点知识。有的演员总说自己太忙了，没时间提高艺术素养，其实这都是懒惰和推脱的借口。你们要在等待的时间里做更有意义的事，别人喜欢闲聊就随他们去吧。”

我说：“可是在表演的空当学别的东西会分散注意力，影响上台状态啊！”

伊万·普拉托诺维奇反问：“难道闲聊和嬉闹就不会分散注意力，影响上台的状态吗？这段时间对表演技巧的提高是最有利的，除此之外，你还能找到更合适的机会吗？在表演的间隙，歌唱家会练练嗓子，演奏家会把乐器调试一番，演员也要把这段时间好好利用起来，跟唱歌和演奏相比，表演技巧的难度要高得多。演员不仅要掌握肢体动作、面部表情和声音方面的技巧，具备想象力和意志力，还要学会与人沟通，适应各种舞台环境等等。毫不夸张地说，演员一个人要完成一支乐队的工作量。”

“所以你们要学会利用时间，如果早上时间太短，来不及练习，就趁化妆和换服装的时候练练想象力、注意力和沟通能力，或者研究研究发音、逻辑和顺序、真实感方面的技巧。总之，你们第一年学到的知识全都要温习，只有这样，所有的技巧才会成为你们的本能，这种本能形成以后，你们会受用终生。”

接着，伊万·普拉托诺维奇问了我们一个问题：“你们要在课余时间上台表演是吧？那还有时间做功课吗？”

我和帕沙一起说道：“有！可以在表演间隙做作业。”

伊万·普拉托诺维奇表示不太相信，他说：“说起来容易，做起来可就没那么轻松了。到时候你们可能都没精神上课了。”

“不会的，我们还年轻，精力旺盛着呢！”

“又没人付给你们薪水，这么做值得吗？”

我们两个人回答说：“当然！这种锻炼机会多难得啊，我还觉得赚到了呢！”

我们的精神打动了伊万·普拉托诺维奇，他先是赞不绝口，随后又颇为踌躇地问：“别的学生也能像你们这么想吗？”

我说：“如果他们愿意好好利用时间，应该给他们相同的环境和机会。”

拉赫曼诺夫不赞同这种观点，他说：“这可不行！你们两个的积极性很高，这很好，但我们的制度并不允许这么做。要是所有人都这么做的话就更麻烦了，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇一定会批评我的，”他发出一声叹息，接着说道，“他肯定会说：‘难道所有学生都要当群众演员吗？还是把工作和学习分开为好，按照教学安排，你们应该先学习表演知识，然后再进行实习。在初级阶段，学习才是最重要的，客串表演会耽误功课的。要知道，客串演出只能作为一种实习，不能把它当职业，你们应当具备过硬的知识和技巧，做一名优秀的演员。锻炼的机会很多，但学习知识的时间只有四年，你们现在应该分清主次，不能本末倒置。’阿尔卡奇·尼古拉耶维奇肯定会这么说的，到时候我准没好日子过。”说完，拉赫曼诺夫又发出一声叹息。

我们跟伊万·普拉托诺维奇经过一番商讨，最后达成以下几点共识：

第一，在《灼热之心》这部戏中，我和舍斯托夫想分别饰演士兵和求见人，伊万·普拉托诺维奇答应帮忙，他说会想办法说服导演，让我们如愿。第二，我们演出的时候，伊万·普拉托诺维奇会在一旁督促，上台前也会提醒我们。第三，我们想在这部戏里增加点戏份，伊万·普拉托诺维奇答应帮我们想想办法。第四，在《灼热之心》这部戏的演出间隙，我和帕沙会认真完成学校的功课。第五，上台以外的时间，我们会老老实实地待在剧场里，保证不到处乱跑。

就这样，今天的谈话到此为止。

[1]遗憾的是，他并没有完成这个体系的著述，即没有完成体系的第二部分。——译注

[2]全书经常出现“创作”二字，作者所说“创作”不只是表演，还包括对角色的研究、注意力的控制等工作。——译注

[3]斯坦尼斯拉夫斯基有意将该练习题集命名为“训练与机械式的练习”，同样没有完成，本书也没有收录。——译注

[4]《演员自我修养》分为“创作过程之内部体验”和“创作过程之外部体现”两大主题。作者原意写两本书，分别取名为《演员自我修养之内部体验》和《演员自我修养之外部体现》。由于本书合二为一，两个主题以“第一部分”和“第二部分”的形式标出，特此说明。——译注

[5]日记的主人名为纳兹瓦诺夫，舍斯托夫是他的同学，在这场奥赛罗的表演中，与纳兹瓦诺夫演对手戏，饰演“伊阿古”。——译注

[6]指剧中一幕的要求。——译注

[7]答尔丢夫是法国莫里哀剧作《伪君子》中的一个角色。——译注

[8]科瓦尔科夫，纳兹瓦诺夫的同学，为人直率，在课堂上经常与托尔佐夫发生争论。——译注

[9]一种安装于马靴后跟的较短的尖状物或带刺的轮，刺激马快跑用。——译注

[10]托尔佐夫所指这位年轻画家的名字。——译注

[11]真实信念是斯坦尼斯拉夫斯基所使用的一个术语，意思是“对真实感或真实性的信念”，即相信真实，不可理解为“对某物的真实的信念”。——译注

[12]均是小仲马《茶花女》中的人物。——译注

[13]疯子角色就是他扮演的。——译注

[14]太阳神经丛，以肚脐为中心向四周展开的许多神经的总称，形如太阳散发出许多光线，故名。——译注

[15]斯坦尼斯拉夫斯基所说的“元素”，指的是以前各章的想象、注意力、真实与信念等等，其实是演员能力、特性和心理技术的泛称。这个词在后文还会出现。——译注

[16]这两个方面是内心的压力和身体上的紧张。——译注

[17]放低声音是为了不打断纳兹瓦诺夫高度集中、在放松中调动机体天性进行创作的状态。——译注

[18]这三面小旗上写的分别是“智慧”“意志”和“情感”。——译注

[19]богородица意思是圣母，дева意思是圣女，радуйся意思是你开心吧。——译注

[20]原稿中漏掉了以下注释：“外在的东西会影响内在的东西。”——译注