吴昌硕、沈曾植和康有为这三人对近现代书法的影响可以说是非常深远和巨大的了。但沈曾植的风范、气质和书法实践对近现代书坛的影响和意义应更胜于康有为和吴昌硕，虽然他在世人心目中的地位远不如康有为和吴昌硕。

“前不同于古人，自古人而来，而能发展古人；后不同于来者，向来者去，而能启迪来者”，胡小石先生的这句话用于沈曾植身上是再合适不过了。沈曾植提倡“法古为贵”，并指出“笔精政尔参钟、索，虞、柳拟焉将不伦”，而且他的书法确是自“二爨”、魏晋简牍、张芝、钟繇、索靖而来；受他启发和影响的来者则有马一浮和谢无量、王世镗和郑诵先、潘天寿和陆维钊、王蘧常和沙孟海等一大批书家，他对近现代书法的作用，与杨凝式对宋“尚意”书风所产生的引导启发作用相类似，均属于一种“导师”的性质而不是“师傅”的性质，这比自家书体被后人传习摹写的意义要大出数倍。

从沈曾植的书论和书作中，能很清晰地感受到他对独立思考精神的崇尚、对“变”的崇尚和对碑帖相化、晋魏相合的崇尚。

受时代因素影响，吴、沈、康三人的书作中俱能显现出一种大气磅礴之势，但在吴昌硕和康有为的大气中却总是共生共长着一种野气和燥气，而沈曾植则沉静得多。

沈曾植的诗和书有很相似的地方——诗学深、读诗多、作诗少，故其诗能于险拗艰深中见情；书学深、读碑多、写字少，故其书能于古奥生拙中见韵。

“寐叟健在，某岂敢为”，看来在沈曾植面前，素日大言凿凿的康有为也只能是心服口服了。有意思的是，除了康有为的《书镜》是受沈曾植所启而写之外，甚至连康有为“北碑南帖孰兼之，更铸周秦孕汉碑”这个理想倒也象是落实在了沈曾植的书法实践中；更为有趣的是，康有为对方笔的论述，如“方笔用翻”、“方笔不翻则滞”、“行草无方笔，则无雄强之神”、“方笔者凝整沉着”等，则完全象是在阐述沈曾植的用笔了。习碑之风兴起后，除沈曾植之外，将方笔运用得非常活泛的还有其前的赵之谦和其后的陆维钊、潘天寿。

其自运之作取法博杂，胸中古意时汩汩而出，但不复古做态；而其隶书和魏碑的临作，则显得用笔非常吃力，做古的味道很重。

眼力奇绝的高二适对沈曾植的书法却是特别不喜欢，确是一件非常奇怪的事情。

对沈曾植进行解读之后，能更加清醒地认识到以书求书是出不了“大师”的。

无论个人秉赋何等优异、品德学识何等出众，造就他们何等不易，但只要依附没落的统治阶级。时代列车匆遽转弯的时刻，总要甩掉这些不合潮流的乘客，毫不吝惜地让他们为退出舞台的势力殉葬。他们忠而见疑也罢，尊为座上客也罢，结局都一样。

沈曾植、王国维两位学术泰斗都是这样的悲剧性人物。

这类人物的命运引起过大作家们的沉思，曹雪芹笔下的凤姐、宝钗，萧洛霍夫精雕细刻的葛利高里，异中有同。着眼于制度，超出个人好恶，才有现实主义的胜利。

曾植先生字子培，晚号寐叟，光绪六年进土，历任刑部主事、员外、郎中，为时十八年，通历代刑律之学，主张平恕断案。改任总理各国事务衙门章京，时日俄皆觊觎我东北领土，先生上书请求借英国货款自去创办东三省铁路，皇帝不听而罢。俄大使要求俄军统辖黑龙江渔业航务，遭先生痛斥，未得逞。年四十九，母丧，扶父母灵柩归葬守孝，寻受张之洞聘掌两湖书院史席。八国联军入侵，先生奔走沪宁及武汉间，与盛宣怀、刘坤一、张之洞等封疆大吏密筹确保长江流域之策，对入京八国侵略军施加压力，有利于退兵。不久任广信府、南昌府知府，江西督粮道、盐法道。旋授安徽提学使，赴日本考察学制，深受彼邦学人崇敬，乞书者甚众。在皖五年，升过布政使、护理巡抚，设存古学堂，建造纸诸厂，遣派留学生出国，支持洋务运动，以图救国受民，无奈清廷腐败透顶，农工商部大臣戴振到安庆，巡抚索巨款招待，先生拒绝，获罪于权贵，称病求退。一九一零年正月七日他跋《督恪碑》曰：“皖署蕴湿，蠹灾甚烈，而此册居然无恙，纸墨不渝，岁寒相守、问老精魂、摩挲若接，世间何处更得此老儒与共冷清生活？噫！”他也修过天柱阁等署内小园林，个人生活俭朴，忧君忧民，预感到清廷不久，曾在致友人信中自剖对官场的厌弃：“骄泰以为豪，困穷而弥侈，牛饮漏舟，孰知其届？某求去不得，羸病日增，局促辕驹、徘徊病鸟，求退之难、甚于求进。予不能忍而终古已。”宣统二年退居上海，与遗老康有为、郑孝胥往来，张勋复辟闹剧不过十二日（一九一七年五月十三至廿五日）先生参与此事，返沪后多病，至七十二岁，卖字自给，次年十月初三去世。

先生治学继承祖父小湖先生家学、始宗周濂溪、张载、朱熹、程颐、程灏人手，既长以清初诸老为法，考定政治利弊，世道人心，升降浮沉，穷其根源，以义理辅实用，探其奥妙，拓其领域，由理学而考据为一变；从政后由考据而求经世，以经史为独立之学，成就不亚乾隆、嘉庆以来诸大家，在辽金元史及边境地理方面有突破为二变；晚年三变；用治经史之法研究儒玄道释之学，旁及百家，“则为自来学者所未及。若夫缅想在昔，达观时变，有先知之哲，有不可解之情，知天而不任天，遗世而不忘世，如古圣哲之所感者，则仅以其一二见于诗歌，发为口说，言之不能以详、世所得而窥者，其为学之方法而已。趣博而旨约，识高而议平。学者得其片言、具其一体、犹足以名一家、立一说、其所以继承前哲者以此，其所以开创来学者亦如此。使后之学术变而不失其正鸽者，其必由先生之道矣。”王国维这段话不算太溢美，而结论则为事实否定，”五四”后封建思想虽仍有一定势力、理学儒学、考据、成为少数入书斋中雅事，江河日下，与社会生活关系甚微，经世乃为政者专利，哪用儒生从故纸堆中找教条来束缚？在学用一致而言，先生实为末代儒家，后学仅能正心诚意修身，全家思想不齐，治国平天下是白日梦呓。先生不谈阴阳五行、余事于中医、历算、音律、目录、金石、书法皆卓然成家，时至今日，史地著作大部散佚，仅剩下书法有些影响，但在学术界，把他列为本世纪首选者寥寥！其实当之无愧。

他把南北书法看做一个整体，各有所长，北碑中粗率之作也不少，南碑如二《爨》并不妩媚。取长补短，摒除偏见，超越时流。在论隋《杨厉碑》时指出：“书道至此，南北一家矣！”这正是他的追求：集阳刚阴柔二美于一身。如跋《敬使君碑》：“此碑运锋结字，剧有与《定武兰亭》可相证发者。东魏书人始变隶风，渐传南法，风尚所趋，正与文家温、魏向任、沈秉中作贼不异。世无以北集压南集者，独可以北刻压南刻乎？此碑不独可证《兰亭》，—且可证《黄庭》。倦游翁（包世臣）楷法，胎源于是。门下诸公，乃竟无敢问津者，得非门庭峻绝，不可轻犯耶？”又说：“北碑楷法，当以《刁惠公主》、《张猛龙碑》及此论为大宗。《刁志》近大王（羲之）、《张碑》近小王，此论则内延外拓，藏锋抽颖，兼用而时出之。中有可证《兰亭》者，可证《黄庭》者，可证淳化所刻山涛、庚亮诸人书者。有开欧法者，有开禇（遂良）法者。盖南北会通，隶楷裁制，古今嬗变，胥在于此。而巅崖峻绝，无路可脐，唯安吴正楷略能仿佛其波发。仪征而—下，莫敢措手。每展此帖，辄为沉思数日。”

寐翁跋《高湛墓志》说：“大抵北朝书法亦是因时变易：正光（始子五二○年）以前为一种，最古劲；天平（五三四——五三七）以下为一种，风格视永徽（六五○——六五五）相上下，古隶相传之法无复存矣；关中体独质朴，惜宇文（五五七——五八一）一代传石无多耳。③”在《全拙底温故录》中写道：“南朝书习可分三体：写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体。《乐毅》、《黄庭》、《洛神》、《内景》皆写书体也，传世墨迹确然可信者：则有陈郑灼所书《仪礼疏》，绝与《内景》笔锋相近，已开唐人写经之先，而神隽非唐人所及。丁道护《启法寺碑》乃颇近之。按此以推，《真诰论》、《杨许写经》语及（陶）隐居《与梁武帝书》语，乃颇有证会处。碑碣南北大同，大抵于楷法中犹时沿隶法。简牍为行草之宗，然行草用于书写用于简牍者，亦自成两体。《急就（章）》为写书体，行法整齐，（智）永师《千文》，实祖其式。率更稍纵，至（张旭）颠（怀）素大变矣。李怀琳之《绝交书》，孙虔礼（过庭）之《书谱》，皆写书之变体。其源出于（唐太宗）《屏封帖》，《屏风》之书，固不能与卷轴一体也。”

与前辈同辈相比，立论公正，心胸宽广，力破门户町畦，是以可贵。

又说“（邓）完白以篆体不备而博诸碑额瓦当，以尽笔势，此即香光、天瓶、石庵以行作楷之术也。可用为笔法法式，则印篆有何不可用乎？”后来黄牧甫治印取法秦前文字，证明寐叟设想正确。又谓：“楷之生动多取于行，篆之生动多取于隶。隶者，篆之行也。”“篆参隶势而姿生，隶参楷式而姿生，此通乎今以为变也。篆参楷势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古今以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”《张猛龙碑》“骨韵俱高，敛分入篆。”只有精通书史源流，才能有此活脱眼力，固守一隅，难逃庸陋。

他认为“永字八法”是“闾阎书师语耳”以法自缚不能尽意。横平竖直，汉唐碑皆然，用笔有势便佳，无势即排算子。他列举欧阳修用软笔浓墨以惜其力，赵字多硬笔浓墨，至董其昌前皆然。董书“柔毫淡墨，略无假借，书家朴学，可以谓之难矣。”“墨法古今之异，北宋浓法实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。香光始开淡墨一派。本朝名家又有用干墨者。大略如是，与画法有相通处，自宋以前，画家取笔法于书。元世以来，书家取墨法于画。”知识面广，观察入微，来自实践，方能写出这些甘苦。

寐叟得笔于包安吴，中年受张裕钊启迪，不为包世臣、吴讓之所限，遍临南北各碑，变幻莫测，势韵姿神，皆自己面目。晚年接受倪元璐、黄石斋两家之长，碑骨帖筋，抱气酣圆不泄，无拘近观远视，都具艺术震撼力。

历来书家写行草求飞动，多取直式，或一轴中穿，或乱石铺道，当中一股力在不同对象面前摇曳多姿。寐叟是多角取势，直式而外，还有隶书般横势，行书的斜式。只有修养高了，横势仍能抱住行气。斜式不怕拆开看，个个都无懈笔，势自字中生出，不靠互相借势。刘墉笔笔用点法，王文治笔笔用挑法，祖父辈的独创中孕含着小巧纤甜的遗传因子、寐叟不满足于这种笔划处理。他将金文、小篆、隶、章草、魏碑、楷书的笔意笔魂，相对自然地化入行草。危丁解牛，目无全牛，文同写竹，必有成竹。采取萧笛一体的方式去结字造型，横吹为主，直吹为辅，波诡云谲，翔舞回环，有须眉修伟丈夫的阳刚，以慈驭刚，跌宕丛生，汪汇凝蓄，笔尖笔腹，偶现飞白，干而不枯，即古人所赞美：“润含春雨，干裂秋风。”

明末草书大家们有突破天地小囚笼的气魄、黄道周为其中之一，只因位高，又不受重用，当烈士是历史对他的最佳安排，否则高洁心胸与污浊的现实，千疮百孔的大明王朝之间，矛盾无法解决。他写字受当时大环境制约，不全是重则威，温而厉或温柔敦厚的庙廊士大夫味，而徐渭、傅山式的狂放、朦胧的个性解放追求、又找不到出路、彷徨于遥夜、带有若干市民审美意识，黄又在抗拒与接受皆有保留的微妙处境。在此矛盾中加上国破家亡山河易色的大哀，临池时间有限，其书险峭幽寒，未脱求态失态通病，不及倪元璐沉静通脱。寐叟的生硬处，也比不上倪书。心态上与黄道周略近，不过效忠的种族有别，封建集权风雨飘摇则相似。在字形上对横直撇捺，或加长，或缩短，皆属夸张。行气酣畅，重心稳，洋洋洒洒，相顾盼，伸头、缩颈，抬肩，躬腰，种种动势，真切不虚，别无假饰，横劲磅礴，竖劲助之，生辣苍老间，时有童趣穿插点缀，雍和、奇崛、宽博、雅丽，天马行空，云上蹄痕幻花，顿挫扬抑，目不暇赏，心不暇思。作者学养广袤深远，在书法上的开拓具有高度自觉，不惑于外力，牢守心源，取精用闳，能韧长，无机巧，不在鸣世，（一如他大量著作无意得名，而不出版以致散佚而无悔）笔便留得住，与剑拔弩张一泻无余绝缘。他不是高明的画师，画因人贵，然书中有山的沉着，水的浩淼，乔木的葱茏，把碑帖的宁馨儿推到一个极致，以**勇士跨越的魅力，绵亘在近代书法史上，考验后辈的脚力。

毋庸讳饰：他是封建遗老，政治理想与他富民强国的愿望背道而驰，更为潮流所否定。他在书法上的贡献，较之古哲，康有为的评价或有溢美，但三百年来无人抗衡。由明降清的钱谦益、王觉斯周亮工的著作未因人废言，寐翁与周作人之流毕竟不同。贵老不足挂齿，艺术史上的地位可以重新认识。

《晚清四十家诗钞》编者吴北山去世，章土钊请康有为写墓志、一贯自视极高的康长素说“寐叟健在，某岂敢为？”结果康撰文，沈书丹。康居西湖一天园有诗怀寐翁：“深烟不见北高峰，独掉扁舟写旧踪。可惜寐翁不携手，钱江风雨啸涌龙。”

张大千师曾农髯评沈字：“读碑多，故能古，写字少，故能生。古与生合，妙绝时流。”又说：“余评寐叟书工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。寐里于前两义逊谢，至后语不晓。髯云：‘翁覃溪一生稳字误之，石庵八十后能到不稳，蝯叟（何绍基）七十后更不稳，唯下笔时时有犯险之心，故不稳。愈不稳则愈妙。’寐叟避席谢曰：‘不能至此，但奋吾老腕为之，未知能到不稳处否？’”

马宗霍（一八九七——一九七六）在《霎岳楼笔谈》中云：“寐叟执笔颇师安吴，早岁欲仿山谷，故心与手忤，往往怒张横决，不能得势。中拟太傅，渐有人处，暮年作草，遂尔抑扬尽致，委曲得宜，真如索征西（靖）所谓‘和风吹林，偃草扇树’，极缤纷披离之美。有清一代草书，允推后劲，不仅于安吴为出蓝也。”

何荣评语：“……纵横驰骤，有杨少师之妙。自碑学盛行，书家皆究心篆隶，草书鲜有名家者。自公出而草法复明。殁后书名更盛，惜其草迹流传不多耳。”

寐翁临终前数小时写成二联，甲联写在五尺白冷金笺上：“石室竹卷长三尺，山阴草迹编千文。”陈散原、冯梦华、吴昌硕等三十九人题跋。乙联书于五尺宣上：“岑碣熊铭入甄选，金沙绣断肋薪纰。”题跋者有马一浮等十六家。康有为写道：“寐叟尚书与吾交垂四十年，无事不共，无学不谈，文史儒玄，冠冕海内，其经国之谋，思君之忠，了徹之慧，近世所少见。若其行草书，高妙奇变，与颜平原、杨少师争道，超轶于苏黄，何况余子？”陈散原跋云：“垂危临命之人，仅隔数时，犹能作楹帖，岂非庄生所谓精神与天地相往来者哉？”

寐翁有画名，高妙而非精深，生拙可喜，为学者书家画。

本世纪前中期书家、如于右任、马一浮、谢无量、吕风子、王秋湄、罗复堪、王蘧常等皆受沈书影响。他的足迹昭告着南北碑与帖学写经诸水同源，分道而行，终归于大海。

鸦片战争以来的史实值得我们思考：闭关自守，将儒释道重新拼合，不能使我国完成现代化的嬗变。但对遗产茫然无知，盲目弃绝，则导致虚无主义思潮泛滥，将民族文化长处否定，为全盘西化张目。跟在外国人后面走，靠“超车”奇迹在经济文化等领域跨到世界最前列是幻想。如果审美教育失败，殖民地次殖民地粗鄙文化腐朽没落的东西将侵蚀青少年身心。

知古不泥古，上入先秦，下入民间，整理好遗产，既研究西方，也溯本探源，弄通希腊罗马道统，不停留在技法皮相的模仿。对民族文化负面的内容要科学批判，但不是按西方理论框架重新组装，更要适应国人精神承受力，一过头则导致月亮是西方的好。“五四”后先哲们对中医京剧的偏颇，包涵着时代的悲剧因素，不能简单地脱离立体环境苛责个人。要多多理解抱缺守残则失去抵抗力而被动挨宰割全盘西化则成为帝国主义附庸的教训，重建民族的科学的先进的审美观，让中国文化的突出的个性去丰富人类的精神和物质生活。

东方文化在解决人与自然的关系，求得心灵的净静，减少科学技术对生态环境的破坏等方面，肩负西方文明不能单独完成的神圣使命。二者平起平坐，共泌灵乳，沾溉伤痕累累的地球，趋于精神完美的人类。

书法是外来影响最少的艺术。写字在强化人的涵养、耐力、创造力、审美力，谐调生活节奏等等方面，都是大有潜力的。

每个时代都出过经不起时光考验的书法闻人。真学问总是在大寂寞中完成，不羡慕非艺术因子造就的成功，不骄人前，不馁人后，用恒温写下去，成败无尤。斯为强者。正确评价、发展寐叟创造的美，推动临池，诗化生活，还要书坛内外共同努力。历史证明：古代大师绝大多数是业余书家。书家成为学者、思想者，书外屹立着人品、学术，艺术、书法将突飞猛进。

艺术各部门发展从来不平衡。从去汉人未远的晋代至明代中叶，皆无篆刻大师。唐代诗人许浑、李群玉、钱起……不过三流歌手，生在元明是一流大家。明人高启、刘基、杨孟载生于盛唐必失一流地位。对手愈强，后来居上者愈多，是学术繁荣的岁月；对手屏弱，当上诛儒行列中的巨人，是偶然的幸运，象征学术的停滞。判定艺术家成就，有时要他去世百年甚至更长、非艺术因素不起作用，才能较为准确。

源远流长的中国艺术充满希望，即使在开宗立派的大师们凋谢之后的积聚酝酿时期，也不会例外。我们不回避艰辛，仍很乐观。