一、童话的起源和发展

（一）什么是童话

“童话”一词，是清朝末年在我国开始使用的，原指家庭、幼儿园和学校对儿童所讲的故事，不完全是现在的童话形式。现在所说的童话，主要是指以儿童为对象，贴近儿童心理，带有浓厚幻想色彩的虚构故事。

（二）童话的起源——童话和神话、传说、民间童话的渊源关系

童话最早是口头创作，属民间文学。它和神话、传说、民间童话有密不可分的关系。它们的共同特点是有浓烈的幻想色彩。

1.神话

神话产生最早，在生产力和知识水平低下的原始时期，原始人对自己不认识、不理解的现象所做的幻想性理解。重点是对宇宙的起源、生命的产生以及种种自然现象的解释和说明。我国的“盘古开天辟地”“女娲抟黄土做人”等，就是典型的代表作。主人公大多是神、魔、仙、妖之类，讲的是神的活动。

2.传说

传说是在神话流传演变的基础上产生的。传说中也有神，但更多的是人，而且往往是不平凡的人，多和历史人物与事件、地方古迹、自然风景、社会习俗有关的故事。传说中的主人公多为英雄，内容偏重歌颂英雄人物的智慧和力量以及他们对人类做出的功绩，如大禹治水、鲁班的传说等。传说不一定虚构，常以史实、社会现象为依据，因此，传说总是具体指出时间、地点、人名。

3.民间童话

由神话传说演变而来，是具有虚构和假想的内容、散文形式的口头文学作品。可分为现实性较强的故事和幻想性较强的故事两大类。

由此可以看出神话、传说是童话的渊源。很多民间童话是由神话传说演变而来的。有的神话、传说就成了现代童话的原始材料，有些表现手法也为童话所借鉴。民间童话中的《射太阳》《寻太阳》就是由神话演变来的。安徒生童话中的《打火匣》《小克劳斯和大克劳斯》《野天鹅》是在传说基础上整理的。但是，童话和神话传说有明显不同。童话中的角色可以是神仙英雄，也可以是人世的凡人，还可以是动植物、杂物，在人物选择上不受拘束；在叙述上，时间、空间也很自由，童话的时间是个模糊的概念，地点是个抽象的环境，而传说的人物、时间、地点则要尊重史实。

4.童话与神话传说、民间童话的区别

神话、传说、民间童话是动态的文学样式，是经过无数人的修改、变形而成，体现了集体情感、集体认定的表现形式。

童话与神话传说、民间童话接受对象不同，后者接受对象是成人，由此决定神话、传说、民间童话不具有儿童性。

（三）童话发展的历程

童话最初是人民群众集体创作的口头文学。这些创作在千百年流传过程中，被不同时代的人们按照自己的理想和需要，不断地给以补充、改造。后来，一些专门从事文学创作活动的作者被民间童话所吸引，对它们进行搜集、整理，或以民间童话为素材，进行艺术加工，这就是作为文学样式出现的童话作品。经过不断发展，作者掌握了童话的特点，就由加工改写进而独立创作童话。这时童话终于成为一种独具特色的文学体裁问世，其发展过程大致分为三个阶段。

1.民间童话阶段

最早的民间童话都是口口相传的，只有部分作品散见于各种古籍杂著中，如《精卫填海》《夸父追日》。更多的古代童话保存在志怪小说中，古典小说《西游记》《封神演义》也有部分作品具有童话特色。

2.搜集、改写民间童话阶段

最早将民间童话改写、介绍给儿童的是法国的贝洛尔（1628—1703），他根据当时在欧洲广泛流传的故事，改写了《小红帽》《睡美人》《灰姑娘》等八篇童话，集为《鹅妈妈的故事》于1679年刊行，这是最早的童话集。

从18世纪后半期开始，德国著名语言学家格林兄弟（雅各·格林和威廉·格林）进行了大量的民间童话的收集整理工作，于1812—1822年出版了三卷本的“教育童话”——《格林童话》（原名《德国儿童和家庭童话集》），这对以后童话的研究和发展有着深刻而广泛的影响。

3.创作文学童话阶段

在作者掌握了童话体裁之后，便开始独立创作童话，即进入文学童话创作时代。

为文学童话创作奠定基础的是丹麦童话作家安徒生（1805—1875），他以毕生的精力和辛勤的劳动为孩子们写了168篇童话和故事。他用艺术的手法改写了不少民间童话，如《豌豆上的公主》《打火匣》等。安徒生不是一般地改写，而是把自己美好的理想和愿望、强烈的爱憎情感汇于其中。后来，安徒生由改写进而创作“新童话”，如《卖火柴的小女孩》《母亲的故事》等，则纯粹是创作作品。这些作品大多以现实生活为基础，直接反映了当时丹麦的社会生活，有着鲜明的时代色彩。安徒生为文学童话创作奠定了基础，他的创作道路正表现了从民间童话发展到文学童话的过程。

19世纪以来，从世界范围来说，出现了不少童话作家和优秀的作品，如金斯莱的《水孩子》，罗斯金的《金河王》，科洛迪的《木偶奇遇记》，卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》等，都已进入了世界文学宝库。

进入20世纪后，童话创作更加繁荣，题材、主题、结构形式、表现手法也更丰富多彩。随着人类科学技术的发展，大自然之谜不断揭开，为童话创作开辟了新的领域，出现了以科学知识为内容的科学童话。科学童话的主要功能是向儿童传播科学知识、启迪智慧，它是科学文艺的一种体裁。

中国创作文学童话始于五四前后，叶圣陶的《稻草人》是我国最早创作的现代童话集。20世纪40年代张天翼的《大林和小林》《秃秃大王》，使我国童话创作进入了新的阶段。

童话就这样在人民集体智慧的锤炼下，在历代杰出童话大师们辛勤的艺术实践中，逐渐积累了自己特殊的艺术表现手法和艺术风格，成了儿童文学中的一种重要体裁。

二、童话的艺术特征

（一）童话是一种非写实性文学

我们考察童话的内容可以发现，童话作品中的人物，大多是现实生活中并不存在的假想形象；所描绘的环境，是人世间没有的虚幻境界；作品中所描述的种种情节，也是不可能发生的虚构故事。

童话虽然是非写实的文学，但童话中的幻想是植根于现实的。安徒生曾说：最奇异的童话是从真实生活中产生出来的。童话中种种幻想情节，表面看来虚无缥缈、荒诞不经，其实，任何艺术形象都产生于现实的基础之上，幻想形象也是这样。幻想，从它的本质说来，是客观事物在人的意识中的反映，不过是一种特殊的反映而已。

（二）幻想是童话的基本特征

童话是通过生动的幻想反映现实生活的一种特殊的文学形式。任何文学形式都存在想象，甚至有幻想的成分，童话的不同之处是，童话中的幻想占着优势，幻想是童话的核心，也是童话的灵魂。没有幻想，就没有童话。从古到今，所有的童话都是借助幻想，将许许多多常见的人、事、物交错编织成一幅幅奇异的图景，展现一个超现实的世界，发出不平凡的奇异光彩，在小读者面前展开一个“幻想世界”。童话中的假想形象可以超越时间和空间的限制，在亦虚亦实、似幻尤真的奇境中自由自在地活动。如《神笔马良》，描写穷孩子马良得到了一支金灿灿的奇异的神笔，马良用它画了一只鸟，鸟扑扑翅膀飞到天空，叽叽喳喳地唱起来。马良又用它画了一匹骏马，跳上马背，在大路上奔驰……童话里面充满了这样神奇而又美妙的幻想。

（三）童话中的幻想是一种“艺术幻想”

童话中的幻想与心理学中幻想的概念含义不同。心理学中的“幻想”是指创造想象的一种特殊类型，是与个人愿望相联系，并指向未来事物的想象。而艺术幻想则是伴随作者的情感，以创作出非写实性艺术作品为目的的艺术想象，它可以与个人的愿望相联系（如《神笔马良》），也可以不与个人愿望相联系（如安徒生的童话《皇帝的新装》）；可以指向未来（如茅以升的科幻故事《兰兰过桥》），也可以不指向未来（如《稻草人》）。

美学家王朝文说：“艺术幻想，是作家不满足于模仿现实固定的形式，而按自己新的需要从而虚构形象的创作方式。”[1]童话正是利用这一方式去反映生活，它不直接描绘现实生活本身，而是借助艺术幻想去塑造并不存在于现实之中却具有现实意义的形象，对生活做折光式的间接反映，这正是童话区别于其他文学形式的特点。如民间童话中的山魔水怪、凶神恶鬼，常常是现实社会残暴的统治者、掠夺者或某种邪恶势力的化身；“千里眼”“顺风耳”“田螺姑娘”和“隐身人”“万能桌布”“飞毯”等幻想形象，反映了古代人民对美好生活的追求、向往。当童话成为文学的一种体裁，作者更是有意识地运用艺术幻想这一创作方法去表达自己的思想感情。

我们应该怎样认识童话中的幻想呢？

童话的幻想实质上是现实生活在人脑中的一种特殊形式的反映。幻想是符合现实生活发展要求的一种有意的想象。它反映了人们对未来的希望与憧憬，具有实现的可能性。童话中的幻想同样是从生活中产生的，没有生活，就没有任何幻想。

童话中的幻想是从生活实际出发的一种虚构。童话中的角色和它们的活动都是幻想的产物。它们虽然并不是生活中实际存在和发生过的事物，但却是对现实生活最大胆、最夸张的概括和集中。所以童话的幻想不等于生活本身，也不是生活的复现，而是现实生活的真理和象征。例如，安徒生所写的丑小鸭的遭遇，概括了作者本人坎坷的一生，反映他到处受打击的情景。《大林和小林》中小林所在工厂的资本家，把童工变成鸡蛋吃掉的虚幻情节，深刻地揭露了资本主义原始积累时期残酷压榨、迫害工人的现实。

所有好的童话，都能帮助小读者在现实生活与虚构之间找出某些类似点，从而发展他们联想和想象的能力。童话的幻想就是这样把我们周围生活中习以为常的、貌似平凡的东西予以突出，揭示他们不平凡的、奇异的、浪漫的实质，从而使儿童受到知识教育和品德教育。

不直接描绘现实生活本身，而是借助幻想去塑造并不存在于现实生活之中却又具有现实意义的形象，间接地反映生活，这就是童话区别于其他文学形式的特色。

三、童话的表现手法

童话的幻想是通过童话特有的艺术手法表现出来的，这些艺术手法有夸张、象征、拟人、神化、变形、怪诞以及民间童话的传统手法。

（一）夸张

艺术常常运用夸张的手法，但是，童话的夸张不同于一般艺术的夸张，它是从内容到形式的全面强烈的夸张。

1.童话夸张的种类

童话的夸张是多种多样的，但大体上可分为两类：一类是对处在静止状态中事物的夸张。例如，对环境和人物的外貌与形态，可以夸大、夸小、夸美、夸丑。如《格列佛游记》中的格列佛在海上遇难，漂流到了小人国。在小人国，一切都极端细小，最大的城市像舞台上的城市布景，最高的树只有三四米，这个国家的公民高不过15厘米，格列佛的手掌可以让五六个小人在上面尽情跳舞，男孩和女孩可以在他的头发间玩捉迷藏，而格列佛本人只能穿一件背心在大街上侧着身子走路，因为他的外衣边会碰坏那里的屋顶和屋檐。而当他漂流到大人国，那里的道路、庄稼、器具都大得不得了。麦子至少有40米高，猫比生活中的公牛大3倍，一只小老鼠也有猎狗那么大，那里的人更是庞然大物，格列佛在他们中间变成了一个“矮人”，被人用食指和拇指捏住，提起来放在口袋里……谁也不会相信地球上会有这样的大人国、小人国，但是这些充满极度夸张的描写，一百多年来始终吸引着各国的大小读者，并成为名著流传于世。

另一类是对发展状态中事物的夸张。对某些宝物的神奇变化和人物性格、行动的夸张，夸张那些宝物的作用；夸张人物的善与恶，智与愚，勇敢与怯懦，公正与自然，诚实与狡猾，勤劳与懒惰，仁慈与残暴等。如对《宝葫芦的秘密》中的“宝葫芦”、《小水缸》中的“宝缸”、《马兰花》中大兰与小兰不同行为的夸张，均属于这一类。

2.童话夸张的特点

童话的夸张是强烈的、极度的夸张。例如，对环境的描写和人物的刻画，小说既使用最夸张的笔调，还有一定的分寸和限度，不会离真实生活太远，目的是使读者相信作者所写的一切存在的可能性。而童话则不然，它出奇的、大胆的夸张正是为了表现那个虚构的幻想世界。

童话的夸张是从内容到形式的全面夸张。在其他文学形式中，为了某种需要，在某一方面或某个环节上，有时也采用夸张的手法，但童话的夸张却是普遍的、大量的，无论是人物的刻画，还是环境气氛的描绘，以至故事情节的发展等，无一不是极端的夸张。童话中的人物都是稀奇古怪的，各种鸟兽虫鱼、山川木石、自然界的各种现象和社会生活中的一些观念等，都可以充当童话的角色，并在童话展开的幻想世界中自由活动，即使在童话中出现的人类也变得异乎寻常，大则大至不可仰视的巨人，小又小至成为拇指姑娘，就是保持常人体态，也会碰到一些奇异的童话境遇，发生一些不可思议的行为。例如，王子因为继母的咒语变成了野天鹅；富翁的干儿子有200人侍候，吃饭都不用自己嚼，而由两个佣人为其活动下巴来嚼东西……在童话中，作者就是通过各式各样的夸张，造就一个浓烈的童话气氛，从而强烈地触动孩子们的心灵，使他们从中受到感染。

3.童话夸张的作用

夸张是表现幻想的必要手段，使平凡的东西带上神奇的色彩；夸张可以突出某一事物或某一形象的特征，更深刻而又单纯地揭示他们的本质，使小读者得到鲜明而强烈的印象。如对《木偶奇遇记》中木偶戏班班主的描写：

他个子大，样子凶，叫人看上一眼就要害怕。他有把黑色大胡子。就像一大摊墨水迹，老长老长的，从下巴一直拖到地上。只说一点就够了，他走起路来脚都要踩着这把大胡子。他那张嘴大得像炉口，一双眼睛好似两盏点着火的红玻璃灯。

科洛迪把班主的凶狠、恐怖突出到如此程度，立刻就会引起小读者对他的憎恶情感。

夸张能增强童话的幽默感和趣味性。如果童话缺少夸张，就会失去光彩。欲使童话的夸张起到以上作用，就应注意夸张要有生活的基础，要合乎事理的逻辑，这样才能使人信服。另外在运用夸张时还要考虑儿童的年龄特点，要适应儿童的智力水平，要照顾儿童想象、趣味等心理因素。

（二）象征

1.什么是童话的象征

童话的象征是幻想与现实相结合的一种重要方式，也是童话创造典型的一种独特方法。

象征也就是比拟、譬喻。童话人物形象常常是象征性的，为了表现某种性格或说明某个事理，作者从生活中找出某些人、物、现象，甚至某种社会观念的性格、性质和特征，集中到童话人物的身上，然后又赋予他们以个性，并使之依照这一个性去说话、行动，从而达到象征的目的。例如，《宝葫芦的秘密》里面那个青不青、黄不黄、唠唠叨叨地跟王葆纠缠不清的葫芦，就是象征社会上不劳而获的思想；《拔萝卜》中的小耗子是共同完成某件大事不可缺少的微薄力量的代表；《孔雀石箱》中把富饶美丽的乌拉尔矿山大地，幻化为“铜山娘娘”的形象，她长得美、活泼，爱跟凡人开玩笑，她厌恶工厂主，把矿石沉下去，就是对掠夺的反抗；意大利作者罗大里在《假话国历险记》中塑造的童话形象“本韦努托”，是个终身只能站立，一坐下就会变衰老的人。但是，他为了帮助别人，冒着缩短寿命的危险不断坐下，最后耗尽了自己的生命。作者用这一象征性的形象，热情地歌颂了舍己为人的品质。

2.正确认识、运用象征手法

童话的形象固然都有象征性，但是不能把它简单化地与现实生活中的人和事画等号，因为反映在童话中的生活不是人类现实生活本身。童话的象征性有时是通过作品中形象的思想、行为或活动表现的，有时是通过整个故事内容表现的。童话中象征性的人物、事物与被象征的人物、事物，常常是在某一特征上有相似之处，但它们不是在任何方面都一致的。例如用狼象征一些人的贪婪，但只能取这一点。鸽子象征和平，但它也偷吃粮食。所以物和人不能完全等同。《渔夫和金鱼的故事》（普希金）中老渔夫是淳朴农民的象征，老婆总不满足是象征贪得无厌，但不能因此而误解为丑化劳动妇女。既不能简单地把童话形象视为人类哪个阶级或阶层的代表，也不能把童话中的某个情节视为对某个事物的影射，否则就会把童话的象征性简单化、庸俗化。

童话中的象征性只能概括事物的某一点特征，并不包括被象征者的一切。读者应该从所塑造童话形象的性格、活动的全部含义去看这个童话要说明的主题，看它通过象征到底在歌颂什么，讽刺什么，暗示什么，揭露什么，这种象征有没有积极作用，它是否抓住了所要象征的生活中某些事物最重要的特征和性质，这样才能正确地了解童话所象征的东西。经过这样的分析，就不会再有人认为《渔夫和金鱼的故事》中的“老太太”形象是诬蔑劳动人民了，而会发现这个童话与劳动人民无关，它的矛头指向作者所处时代的统治阶级。

（三）拟人

1.什么是拟人

拟人是指把非人类的东西加以人格化，赋予它们人类的思想感情、行动和语言能力。

童话中拟人化的范围是很广泛的，包括对动物、植物及其他无生物的拟人化；对各种具体事物和抽象事物的拟人化；对某种概念、观念、品质的拟人化。拟人是一种传统的艺术手法，在我国有悠久的历史。在先秦诸子《庄子·秋水》里的“望洋兴叹”，讲的是河伯（河神）因为涨了大水，自以为力量大得了不起，后来到了海边，看见无边无际的汪洋大海，才感到自己渺小，仰望海神发出叹息，这就是把河、海人格化了。中国古代不少寓言都是采用拟人手法。

为什么拟人这一艺术手法始终被广泛用于童话之中呢？这与儿童心理特征有密切关系。孩子们喜欢拟人，因为他们在生活中最先认识的是人，最熟悉的也是人。所以教给他们新知识时，常常用熟悉的人做比喻。儿童，特别是幼儿受认识水平的局限，总喜欢把一些非人的东西理解成人，他们常常自认为娃娃、玩具或小动物能听懂自己的话，和自己有同样的心情。因此孩子喜欢童话就不难理解了。另外，拟人化是譬喻和象征的一种有效表现方法，成人也喜欢用这种形式编一些生动活泼的故事，帮助孩子认识新事物和了解一些事理。这就是古今中外拟人体童话占极大比例的原因。

2.运用拟人手法需要注意的问题

童话中各种人格化的角色，虽然具备了人的某些特点，但仍然要保留“物”的许多属性，他们既是人又是物，不能违反所拟之物原来的特点和彼此之间的关系以及自然规律。运用拟人法时，应在动植物原有特点的基础上赋予人的思想感情。角色的全部活动，仍然应该受到这一角色（动植物）的特点，以及它与其他动植物的自然关系的支配。例如，鸟类只能飞翔于天空，鱼的活动只能在水里，牛住在牛棚，老虎、狮子出没于山林。童话不能无缘无故地叫不会游泳的小鸟去访问鱼，也不能让在陆地上无法生存的鱼虾配合老牛和狮子斗。童话剧《小熊请客》，因为请的是小狗、小鸡和小猫，所以桌上摆的菜肴是骨头、小虫、小鱼，这完全合乎这些动物的生活习惯。

好的拟人童话，应善于抓住所拟之物的特点，巧妙地加以利用，如《格林童话》中的《稻草、煤炭和豆子》，说的是有一根稻草、—粒豆子和一块煤炭在老太婆烧火煮豆时一起逃了出来，走到一条小河边，没有桥，稻草自愿躺在河上当桥，让煤炭和豆子从自己身上走过去。煤炭走过时，稻草被烧断。煤炭也跌到河里熄灭了，还留在岸边的豆子见了哈哈大笑起来，由于笑得非常厉害，把肚皮都笑破了，恰巧有个旅行的裁缝路过，于是拿出针线把豆子缝合起来，因为用的是黑线，所以从那时起，所有的豆子都有一条黑缝。这个童话，将煤燃烧时能被水熄灭，稻草易燃易断，豆子身上有一条黑缝等特点加以拟人化，这样写符合这些角色的物性，非常贴近自然。

（四）神化

神化是童话运用神话的手法进行创作，有时是赋予童话形象以超自然的力量。如民间童话《刘家五兄弟》中的兄弟五个，各有超人的本事，有的不怕火烧，有的不怕刀砍，有的能和老虎对话，有的被人推下山时，两条腿变得比山还高，有的被人推下海时，能把海水吸干；有时是让童话人物成为超人形象，如《仙女》（贝洛）中时而化身为贫穷的老婆婆，时而装扮为贵夫人的仙女，能使勤劳有礼貌的小妹妹说话时吐出鲜花或宝石，也能使粗暴贪婪的姐姐从嘴里吐出毒蛇或癞蛤蟆。

运用神化手法时，还常常借助于魔法和宝物，如苏联卡达耶夫的《七色花》中，小姑娘得到了一朵花有七片不同颜色的花瓣，就能随心所欲地实现自己的愿望。张天翼的《宝葫芦的秘密》中的宝葫芦，可以满足主人公王葆要吃的、要玩的等愿望。中国民间童话《金斧头》中程实的铁斧头，经过老神仙的手抚摸后，砍起柴来变得非常省力而轻快。

（五）变形

变形是指有意识地变更童话形象的性质、形态，以达到使他们具有最大的表现力的目的。如《格林童话》中的“青蛙王子”因为中了魔法而变成青蛙；《木偶奇遇记》（科洛迪）中的皮诺曹说了谎话鼻子就变长；在“玩儿国”玩了五个月，长出一双驴耳朵，变成了驴子；《秃秃大王》（张天翼）中，秃秃大王一生气，牙齿就长长，他大怒不止时，牙齿就一直长下去，最后戳进了土地里，身体随之升起，一直升到月亮旁边，他那个光头在天上发亮，天上好像多了一个月亮。

童话中运用变形手法可以造成浓郁的幻想气氛，更好地寄托寓意。

（六）怪诞

怪诞是运用极度夸张的手法，使童话中的形象、现象具有离奇怪异的形式。如《敏豪生奇游记》（毕尔格）中出现的怪诞情景，骑着炮弹前进后退，用猪油当子弹打到一串野鸭子，骑着半匹马打仗，一只兔子8条腿，上下各4条，轮流使用等；《爱丽丝漫游奇境记》（卡洛尔）中以梦幻的方式讲述小女孩爱丽丝的一系列历险经历，情节扑朔迷离，变幻莫测；张天翼的《大林和小林》中光怪陆离的“唧唧王国”等都运用了怪诞手法。

（七）民间童话的传统手法

1.反复法

反复法是民间童话常用的一种艺术手法。反复的目的，从抒情上说，是为了加强对叙述事物的强烈感情，从叙事上说，是为了在形象上加强对叙述事物的深刻性。如童话诗《金色的海螺》（阮章竞）[2]中的两段：

小生命，永不能，

再回到蓝海里穿波浪，

小生命，永不能，

再回到蓝色的水家乡。

诗句“小生命，永不能”反复两次，是为了强调搁浅金鱼的危险状态。

哎呀！他长叹了一口气，

又把渔网撒到大海里去。

没有心思看看金色的海螺，

远远地扔进蓝色的大海里。

当少年第二次又网起海螺时，作者把这些诗重复了一遍，仅仅把“远远地”改为“更远地”……强调了少年因打不到鱼而失望的心情。

反复并不是单纯词句上的重复，而是为了更好地表现故事的思想内容。反复法的运用要服从于人物性格和故事情节发展的需要，不能单纯为重复而重复。

“循环式反复”，是反复的另一种表现方式。这种反复是故事转了几个弯后，仍旧回到原来的样子。这个反复过程，不是单纯词句的重复，也不是单纯情节的重复，而是整个故事在反复中，逐渐使主题深化和突出的过程。例如，《萝卜回来了》（方轶群）中小白兔找到萝卜后送给小驴，小驴送给小羊，小羊送给小鹿，小鹿又送给小白兔。在送萝卜的过程中，不仅情节一次次地重复，而且每个动物的心理活动也一次次地重复：“雪这么大，天气这么冷，小×在家里，一定没有东西吃了，我把这个萝卜送给它吃吧！”这段话重复了三次，每次只是把动物的名字改一下，其他的语句完全一样。经过这样的反复，就把故事中反映互相关心、互相爱护的主题思想凸显出来了。

2.三段法

故事发展的“三段法”，也是童话的传统手法之一。民间童话运用这种手法非常普遍。例如，在《金色的海螺》（阮章竞）中，少年三次入海，请求“海神娘娘”不要让他和海螺分开。“海神娘娘”三次考验少年，一次比一次厉害。但少年毫不动摇，最后终于获得了胜利。“三段法”不是无意义的重复，而是为了更加突出、完整地表现人物的性格。另外，如《灰姑娘》（民间童话）、《金鸡冠的公鸡》（阿·托尔斯泰）也都运用了“三段法”。

3.对照法

对照法是在主要描写正面事物的时候，同时描写反面的事物，把两种截然不同的性格、行为、方法和命运在强烈的对比下，使读者获得深刻的印象。写正面的时候，突出了反面，写反面的时候，也突出了正面，互相衬托，互相渲染，使得色彩更加浓厚，效果更加强烈。例如，《渔夫和金鱼的故事》（普希金）中老头和老婆的对比，《马兰花》（任德耀）中姐姐和妹妹的对比，就使人们对不同人物的思想、性格有深刻的感受。

以上几种传统的表现手法是我们应该继承的，但是这些表现手法的利用是有条件的，只有当它们还能适应于表现新的内容时，才适合运用。

四、童话的分类

（一）从童话的来源上分

这是从作者角度上看，有民间童话与文学童话之分。

民间童话是口头传播的童话，是人民群众集体创作的，带有浓郁幻想色彩的民间故事。它的内容既充实又深刻地反映了人民自己的生活、思想、感情，它的最大特点是具有丰富的人民性。而且在流传过程中，经过了千百万人不断地锤炼、加工和补充，使其在内容上、形式上都很完美。

文学童话是作者创作的童话。它们一般还可以分为两种：一种是作者根据民间故事、民间传说进行艺术加工，使它们在思想内容上和艺术上更完美、更细致、更有教育意义；另一种是作者通过特殊的童话形象，来反映一定历史时期的社会现实生活。在后一类童话中，时代特点比较明显，对它们所反映的内容，要结合当时的历史条件进行分析。

（二）从童话的内容和表现手法上分

1.拟人体童话

它是采用拟人手法创作的童话。它们的主人公多是人类以外各种人格化的有生命和无生命的事物。运用拟人手法，使它们不仅有生命，而且有思想、有感情、有性格，能像人类一样说话、行动。

拟人体童话是童话中比较普遍的一种形式，是幼儿童话的主体形式。

2.超人体童话

这类童话描写的是超自然的人物以及他们的活动，多见于民间童话和古典童话。它们常常借助于神仙、宝物、神奇的魔法或本领展开故事情节。如《渔夫和金鱼的故事》（普希金）、《宝葫芦的秘密》（张天翼）以及民间童话中的《金斧头》《刘家五兄弟》等。

3.常人体童话

这类童话中的人物是日常生活中的普通人，但这些人物的性格、行为和遭遇都是极度夸张的，它们只具有某种讽刺性或象征性，并不是在生活中实际存在过、发生过的。如《皇帝的新装》《卖火柴的小女孩》（安徒生）等。

（三）从童话的体裁上分

1.散文体的童话故事

它是童话中最主要的形式。

2.童话诗

《金色的海螺》（阮章竞）、《狐狸的妙计》（贺宜），均为童话诗。

3.童话剧

《马兰花》（任德耀）、《小熊拔牙》（柯岩），均属这类童话剧。

五、童话对幼儿潜移默化的影响

（一）童话帮助幼儿明白事理

童话是幼儿非常喜爱的文学样式。童话的风趣幽默适合幼儿思维、好奇和富于想象力的特点。通过童话渗透一些道理，传授一些知识，会使幼儿觉得形象、新鲜、有趣，易于理解和接受。如“团结起来力量大”这个抽象道理，如果只是通过口头讲解，较小的幼儿就难以理解。如果给他们讲《拔萝卜》（阿·托尔斯泰）、《小羊和狼》（左文）的童话，就很容易理解了。童话就是把一些是非分明的观念、鲜明的爱憎情感寓于生动的故事和幽默的语言当中，让幼儿不知不觉受到教育。因此，人们利用童话中幻想不受空间、时间及严格的自然规律的限制，把现实世界中具体微妙事物的特点、道德观念以及各种知识反映在故事中，向幼儿渗透各种事理，特别是反映社会生活的童话，常常通过夸张、象征、对比来反映不同事物和人物性格的特征。这些童话对培养幼儿道德意识、道德情感和道德行为等都有深刻的影响。

（二）童话有助于发展幼儿的想象和幻想能力

童话中优美的幻想可以激发幼儿的想象力，丰富的想象力是一种很宝贵的品质。正如列宁所指出的：“不仅诗人需要幻想，就是数学家也需要幻想，没有幻想，甚至连微积分也发现不了。”说明想象对于人类进步和社会发展有重大作用，没有丰富的想象力、幻想力，就不可能有创造力。缺乏想象力的儿童，现在难以创造性地学习，将来在工作中也不可能有所发明和创造。童话中丰富的幻想，对发展儿童的想象力有积极的意义，可使他们勇于进取，产生向新的世界探索的欲望。从幼儿阶段开始，就应十分重视培养、促进他们想象和幻想能力的发展。童话正是激发幼儿想象和幻想能力最好的文学样式。

（三）童话能培养幼儿美感、陶冶情操

童话富有诗的美感，有美的意境，有很好的比喻、描绘，有饱满的情绪、深刻的思想。童话的形象也是很美的，如《海的女儿》（安徒生）中海的公主，思想高尚、内心美好的描述可陶冶儿童的性情，培养儿童善良的美德，唤起儿童对美好事物的追求。老作家严文井把它称为一种献给儿童的特殊诗体。优秀的童话作品往往集思想美、情感美、形象美、意境美、语言美于一体，给幼儿以美的享受，使他们从小受到文学的熏陶。培养幼儿善良的美德，唤起幼儿对美好事物的追求。

（四）童话具有娱乐作用，有利幼儿身心健康

童话中多种生动活泼的表现手法，能把幼儿带入变幻无穷的世界，特别是夸张、神化、变形、怪诞的手法，能给幼儿展现各种事物的意想不到的变化，让幼儿感到惊奇、欢快，甚至开怀大笑。童话能经常引起幼儿愉快的情绪，这对促进身心健康极为有利。

六、童话创作应注意的问题

（一）关于幻想和现实的结合

童话必须有丰富多彩而又神奇的幻想，否则就没有生命力。但是童话创作也不能脱离生活，随意虚构，而要使幻想和现实巧妙结合。

1.幻想必须反映现实

童话和其他文学形式一样，必须遵循文艺创作的规律：植根于现实，反映现实。童话作者同样要从实际生活出发，而不是到虚无缥缈的世界中去找题材。童话幻想的依据是现实，有生活才能产生幻想。

无论过去和现在，优秀的童话作者总是注意反映自己所处时代的生活，读了他们的作品，总是能感知那个时代的脉搏，有时代的色彩，如《没有画的画册》（安徒生），是以一个穷苦孩子为第一人称写的。他和月亮交了朋友，月亮每天给他讲一个见闻，共讲了33夜。因为月亮可以照到世界上任何地方，它就把自己看到的一幅又一幅的画面，一个又一个生动的故事，讲给这个孩子听。月亮叙述的全是当时社会人民的不幸命运及痛苦的生活。

《稻草人》（叶圣陶），真实地反映了20世纪20年代三座大山压迫下的中国劳动人民的悲苦遭遇。

《大林和小林》（张天翼），反映了我国20世纪30年代两个阶级的尖锐对立和矛盾斗争。

以上所列的作品，都是用童话反映现实生活的成功作品。它们虽然都以幻想形式出现，但都是以现实为基础。所以，为了使童话充分发挥它的社会教育作用，童话作者同样需要深入生活，熟悉生活，这样才能创作出富有时代气息的好作品来。

2.幻想和现实的结合必须和谐统一

童话虽然要反映现实生活，但这种体裁的特点毕竟是以幻想为手段，没有幻想就无童话，但是幻想如果不是建立在真实生活基础之上，也不会获得艺术上的价值。因此，幻想与现实的结合必须处理好，即处理好实与虚、真与幻的关系，使幻想与现实之间融合无间。做到以上要求，要注意以下两点。

第一，要把握住现实生活中本质的真实，并在此基础上进行大胆幻想。童话不要求如实地反映生活的面貌，不拘泥于真实的细节，容许变更事物的表面形态，如《格林童话》中的《小红帽》，是写一只凶恶的狼扮作慈祥的祖母，模仿祖母说话的声调来欺骗小红帽，最后，被狼吞掉的小红帽又从狼肚子里爬出来。这一切当然是虚构的，但这个童话却有力地揭示了生活中善与恶斗争的本质，写出了善一定能胜恶的斗争结局，这就把握住了现实生活中本质的真实，使人能够接受，而无荒诞之感。又如现实生活中不可能有《宝葫芦的秘密》（张天翼）中那样的葫芦，但存在着不劳而获的思想。作者就是在这一本质真实的基础上，创造了这一虚幻的“宝物”，用以揭露批判这种丑恶思想的残余。所以童话作者只要把握住本质的真实，就可以突破时间和空间的限制，物理和生物的限制，大胆、自由地进行幻想，“编造”种种虚幻的情节。这样，读者虽然明知故事本身是假的，却深信通过童话所揭示的真理，就像有的童话结束时所说的：“故事是假的，教训是真的。”

第二，要使童话环境和人物和谐统一，不能存在矛盾。童话展开的是一个幻想世界，活动在其中的也应是幻想的人物。它既不能让幻想的人物活动在现实环境中，也不能让现实的人物活动于幻想的环境中。否则，会使人物与环境之间互相矛盾，虚与实、真与幻一旦脱节，作品就会成为不伦不类的东西。20世纪50年代发表过一个叫《慧眼》的童话，作品的主人公是一个具有超人能力的幻想人物。他有一双能看见别人心脏颜色的“慧眼”，但他生活的环境是现实社会，在他周围有农业合作社的“社务委员会”“青年突击队”，父亲是农业社的生产队长等。这样就使真实的环境和非凡的幻想人物之间发生了不可调和的矛盾，使人分不清作者写的是童话还是小说。

因此，在童话中只有使人物、故事、气氛、意境整个浸透在幻想之中，使童话所描述的一切全部进入幻想的境界，幻想与现实的结合才能完全和谐一致，也只有这样才能有力地、鲜明地把现实生活中的本质真实地表现出来。

（二）关于童话的形象

童话的基本思想是通过童话的形象和情节表现出来的。童话的形象是整个作品的核心。

第一，童话形象反映的都是人类的现实生活。在文学作品中，童话形象是最广泛和自由的，不论是有生命的还是无生命的，具体物质还是抽象概念，都可以通过拟人化使它们作为有语言行动、有思想性格的人物出现在童话中，这是童话本身的一个特点。但是不管选取什么去充当童话的角色，作者通过他们塑造出来的形象，反映的都是人类的现实生活，它们身上具有的也是各种各样的人物社会性格。

第二，作者不能随心所欲地叫一些生物和非生物扮演角色。在选择童话角色时，一方面要照顾这些对象本来的形态习惯和自然属性；另一方面要考虑表现主题的需要，即选哪些对象做童话角色，才能有效地表现作品的思想。例如《皇帝的新装》是安徒生根据西班牙的传说改编的。在这个传说中，原来不是国王和大臣，而安徒生把它改为国王和大臣，是因为童话中所揭露的愚蠢、卑鄙、自命不凡、谄媚、奉迎、互相欺诈等是统治阶级最典型、最具有代表意义的性格弱点。作者正是通过对这些统治阶级最上层人物的讽刺和嘲笑，深刻地表达了童话的主题。

第三，挑选童话角色，要注意尊重读者的爱好、民族习惯以及多年形成的传统、心理和感情。在我国童话作品中，像狼、狐狸、老鼠等就不宜充当正面角色。

（三）关于童话的逻辑性

童话的逻辑性是指幻想和现实结合的规律。童话要合情合理，就要合乎逻辑性。所有的童话都是虚构的，但有的就入情入理，有的就信口开河。如20世纪60年代的童话诗《大禹的儿子》，大禹是几千年前的人，却有个11岁戴红领巾的儿子，有超人的本领，大禹的妻子活了几千年。大禹儿子的本领是从哪来的？妻子为什么能活几千年？都不合情理，说明构思时没有遵循客观规律。

童话的逻辑性是建立在假定之上的。作者要为幻想的人物活动、虚构的故事情节提供假设的条件，使假想的人物在假想的生活环境下合理、自然地发展。在一些超人体的童话中，并不是随意让一个平常人腾云驾雾，各种魔术仙法也不会无缘无故地施展，只有童话人物被赋予了超人的能力，获得了某种“宝物”，或者进入某一个仙境以后才会发生奇迹。在《格林童话》中的《年轻巨人》里，那个农民只有大拇指那么长的小儿子，之所以能变成力大无穷的巨人，是他小时候曾被一个巨人带到森林里喂了他6年的巨人乳汁。如果没有揭示出超人力量产生的原因，童话所描写的一切就会失去存在的合理性。

童话的逻辑性还要求，安排人物的思想活动、事件的发生与变化、角色之间的相互关系等必须遵循生活规律和自然规律。即童话描述的虽然是幻想世界，但其中的人物、现象仍然要严格遵守真实生活的逻辑性。例如，作者可以让小羊和狼打交道，如让羊吃掉了狼就荒唐了。

七、童话作品赏析

（一）洪汛涛的《神笔马良》赏析[3]

洪汛涛（1928—2001）长期在上海从事儿童文学的创作与编辑出版工作。他自幼喜爱文学，留心搜集民间文学作品。他的童话作品大多取材于民间传说故事。

《神笔马良》创作于1954年，是洪汛涛早期童话的代表作，是作者在有关“神笔”的民间故事基础上，经过提炼、加工而成的优秀童话，是其最有成就的作品。该作品围绕穷孩子马良和财主、皇帝的斗争，歌颂了被压迫者爱憎分明、惩恶扬善的高尚情操；讽刺、抨击了剥削阶级的狡诈和贪得无厌。该作品充满乐观精神的结局，表达了广大劳动人民善良必将战胜邪恶的良好愿望。

作者在改编民间故事的过程中，保留了民间故事线索单纯、故事完整等结构特点的同时，对传统题材进行了创造性的加工和改造。

首先，在民间故事中，无所不能的宝物往往在故事发展中占据十分重要的地位，甚至支配着人物的命运。这种倾向反映了古代劳动人民希望借助神力改变不公平的现实的强烈愿望。但在《神笔马良》中，占据中心地位的是人——马良，神笔则是马良的工具和武器。神笔能在马良手里发挥魔力，在于马良通过刻苦学习掌握了高超的画技。神笔没有判断善恶的能力，不可能和批判对象构成矛盾冲突。《神笔马良》的主要矛盾不是神笔和地主、皇帝的矛盾，而是以马良为代表的劳动人民和地主、皇帝之间的矛盾。作者正是通过这样的情节处理，强化了童话的思想主题，歌颂了以马良为代表的劳动人民的优秀品质，为古老的题材增添了思想新意。

其次，民间故事往往注重故事结构的完整性，却忽视对人物形象的塑造。而在《神笔马良》中，作者则借助情节的层层设计，对马良语言、行为的刻画，完整地揭示了人物的思想性格。如马良在遭受私塾先生的侮辱后勤奋好学，终于掌握了画技，反映了马良人穷志不穷的品质；马良在得了神笔后，半夜三更出去，挨家挨户告诉伙伴们的行为，则突出了马良性格中单纯和热情的一面；马良坚持只给穷人画画，并智斗地主、皇帝的情节，则将马良鲜明的爱憎感情刻画得栩栩如生。由于作者独具匠心的艺术改造，使《神笔马良》成为根据民间故事改编童话作品中最优秀的代表之一。

《神笔马良》作品的主题思想，幼儿尚不能深刻地理解，但作品的情节、手法对幼儿有极大的吸引力，马良的智慧、人品深得幼儿的喜爱。作品幻想出马良画出的鸟可以扑扑翅膀飞上天，画出的鱼可以弯弯尾巴游进水中，画出的马可以向大路奔跑……展现给孩子的是一幅幅生动活泼的画面。这些画面会引起孩子无限喜悦的心情，对马良本领的敬佩会油然而生。童话中马良用自己的智慧、画技狠狠地惩罚了财主、皇帝。马良胜利的结局是孩子们听故事过程中所期盼的，会使他们的心理得到极大的满足。民间故事中好人好报、坏人坏报的永恒主题，潜移默化地渗透在孩子们的心里。

《神笔马良》曾被翻译成英、日、意多种文字，并被选入小学课本，1980年获第二次全国少儿文艺创作一等奖。由洪汛涛本人改编的电影《神笔》曾获文化部1949—1955年影片编剧一等金质奖。

（二）《金色的海螺》（阮章竞）赏析[4]

阮章竞（1914—2000）是中国现代著名诗人。《金色的海螺》写于1955年，此诗一经发表，在儿童诗坛引起巨大反响，成为当时儿童文学领域里的重大收获。1980年，第二次全国少年儿童文艺创作评奖时，《金色的海螺》获得了一等奖。

《金色的海螺》取材于著名的民间故事《田螺姑娘》。诗中主要描写一个勤劳的打鱼少年，在海滩上救活了一条小金鱼。这金鱼原来是蓝海的仙女。为了报答少年的好心，她变成海螺姑娘去帮助少年料理生活。三年后，海神娘娘强令海螺返回大海。少年历尽艰险，战胜了重重困难，终于以自己的勇敢坚定和对爱情的忠诚感动了海神娘娘，赢得了永远与海螺在一起的幸福生活。作者让少年三次入海，请求海神娘娘不要让他和海螺分开；海神娘娘三次考验少年，一次比一次厉害。但少年毫不动摇，最后终于取得胜利。三段法不是无意义的重复，而是为了更加突出、完整地表现人物的性格。

《金色的海螺》通过生动、富有美感的人物形象，表现了作品要歌颂的内容。作者以下面的诗句，表现少年热爱劳动、热爱生活：

一年三百六十个早晨，

他从来不肯贪睡懒觉。

不管大海涨潮和退潮，

天天比太阳起得还早。

作者以下面的诗句，表现少年善良正直，同情弱小。他把救助危难中的小金鱼当作自己的责任。与海螺发生爱情之后，他又是那样的忠贞不渝：

你就是乱鞭抽！

你就是乱刀割！

你就是端上水晶宫，

我也不换我的海螺！

海螺形象的塑造也是鲜明动人的，由于她有神话色彩，特别突出她的外貌与心灵的美：她有“明亮的眼光”“阳光似的头发”，更有金子般美丽的心。她来到少年的家是被少年的勤劳善良所感动的结果。她爱少年不是为了享受，而是因为她找到了一颗“好心”，一个“勤劳的朋友”。更令人赞叹的是，渴望永远与少年在一起的海螺，考虑到她再不返回大海，将使“人间遭水淹”时，她宁愿放弃自己的幸福。这个充满诗意，由内在的美与外在的美相统一而构成的形象，不仅陪衬了少年，也丰富了全诗的思想内容。

作者在《金色的海螺》的创作中，对诗的意境也极其讲究。他以对形象、语言、环境的描写创造了清新隽永的意境，令人难忘。这首诗是以大海为背景，作者既描写了它的广阔，又描写了它的恬静和像小溪一样的清澈、透明。诗的开始便着意描写了大海的美丽：

大海睡醒了，

绿绸被子似的海水蹬动了。

东方要亮了，

…………

太阳娘娘在海底洗脸了，

一会儿就撒出金红的彩霞。

作者笔下的大海是多么令人神往的美妙境界！它有力地衬托了少年和平、向上的心境。在海神娘娘兴风作浪的时刻，大海也曾咆哮、怒吼，那是另一种气氛的意境，衬托的是少年历尽艰险、一往无前的坚强意志。在少年赢得了胜利之后，大海恢复了常态：“蓝蓝的大海水，蓝蓝的水上天。”天水相连，相映生辉，这辽阔深远的意境，显现了主人公经过斗争得来的幸福生活的美好前景。

《金色的海螺》的语言凝练、优美，具有悦耳的音乐性，具备了诗的语言特色。诗的开头只用二十多个字就清楚地交代了地点、人物和人物生长的环境。本作品优美、生动的特点更是贯穿全篇。描写少年初见海螺姑娘的一节，想象丰富，比喻新颖、生动。头上罩着光环，表明海螺来历非凡。她的月光似的衣服，晨曦般的头发，自上而下地表现了她富于光泽而轻盈、和谐的异乎寻常的美。本作品的语言富于音乐性，音韵响亮，节奏鲜明。

（三）《苍蝇找朋友》（张继楼）赏析

《苍蝇找朋友》的内容是：

苍蝇洗洗脸，苍蝇梳梳头，哼着小曲出门找朋友：“yinyinyin，yinyinyin，

我是勤劳的小蜜蜂，谁来跟我做朋友？”/

蚂蚁说：“蜜蜂身上花蜜香，你的身上臭又脏。谁愿跟你做朋友！”

苍蝇红了脸，连忙就溜走。/

苍蝇洗洗脸，苍蝇梳梳头，哼着小曲出门找朋友：“yinyinyin，yinyinyin，

我是勤劳的小蜜蜂，谁来跟我做朋友？”/

蝴蝶说：“蜜蜂生对大翅膀，你的翅膀短又丑，一定是个骗子手。”

苍蝇吓一跳，摔个大筋斗。/

苍蝇洗洗脸，苍蝇梳梳头，哼着小曲出门找朋友：“yinyinyin，yinyinyin，

我是勤劳的小蜜蜂，谁来跟我做朋友？”/

壁虎说：“红帽绿袍新崭崭，蜜蜂比你长得丑，我愿跟你做朋友。”

苍蝇喜滋滋，乐得直搓手。/

壁虎扑一跳，咬住苍蝇头：“你这害人的刽子手，看你再往哪里走！”

苍蝇进了壁虎口，蚂蚁、蝴蝶都拍手。[5]

这是一首短小上口的童话诗，全诗以问答式的结构，层层推进故事情节的发展。作品的第一节就写得生动有趣，作者抓住苍蝇的动作，写它梳妆打扮，妄称自己是小蜜蜂，企图博得别人的好感，给全诗布下了悬念：谁会和苍蝇做朋友呢？第二、三节先后让蚂蚁和蝴蝶揭穿了它的嘴脸，最后，是壁虎不但识破了它的真面目，而且机智地把它吃掉了。全诗好像三幕小喜剧，一幕幕推向**，最后以骗局失败，机智取胜而结束。这个作品对于帮助孩子不被假象所蒙蔽，为以后认识复杂的社会生活是有启示作用的。

这首诗成功地运用了传统儿歌常用的拟人化、问答、反复等手法。在三段诗中苍蝇的语言用了完全的反复，表现了苍蝇固执、狡猾的嘴脸，而蚂蚁和蝴蝶的答话只调换了少量的词汇，来表现它们从不同的方面识破了苍蝇的面目。只有壁虎的语言是全新的，将诗中的矛盾推向**。

诗中昆虫们的语言既符合它们的性格，又符合蝴蝶和蚂蚁的形象特征；全诗注重语句通俗、诙谐，句式整齐、对称，音韵和谐，读起来轻快上口，能引起幼儿愉快的情绪。