大约在1971年，我在乡下老家的小学里读三年级。有一天学校旁边的场院上来了三个怪人，他们打铁又兼说书。在乡间的手艺人中我还从未见过如此身兼两任的人物。白天，他们叮叮当当火星四溅，晚间则点起一盏明晃晃的汽油灯，一通乱鼓和钢板的敲打之后，在飞虫乱舞的光线里，他们唾沫飞溅地开始说书。

他们说的，便是《红岩》。但想来那是最蹩脚和混乱的说书了，三人中一个负责看场子倒水，一个敲鼓，另一个是师傅模样的人，粗糙的大手里敲着两片月牙似的钢板，拖着怪模怪样的长腔，说的是江姐见叛徒甫志高与双枪老太婆。其中插入了很多并不着调的小段，说到了“女特务”的长相，江姐的旗袍，甫志高的油分头和小眼睛，最后说到膀大腰圆手持双枪弹无虚发的老太婆。其间好像还穿插了对美帝和苏修的挖苦讽刺，现在想来真是有些“后现代”或“解构主义”的意味了。

那是匮乏年代的景象，乡村的场院里人挤得水泄不通，不知道那口水里出来的粗俗比喻和夸诞叙述有什么魔力。

但这确是我童年难以抹去的一个记忆。几年后，我得到了一本只有半张封皮的《红岩》，对于这本书，十二三岁的我并没有产生太大的兴趣，至少远没有得到《烈火金钢》时的那种兴奋。我花了很长时间也没有将它读完，究其原因，大概是没有足够的耐心看那些沉闷的人物背景交代，还有它奇怪的“陌生感”—现在想来这应该是弥足珍贵的一点，陌生是文学性的必备条件。但那时的我似乎更热衷《烈火金钢》一类作品，因为它更具有浅近的故事性和传奇性。不过我对这本有些残破的书中的插图—大约十几幅木刻画，倒是产生了强烈的兴趣。这些奇怪的插画让我对它产生了敬畏感，感到了它与别的书迥然不同的冷峻和硬度，以及苍劲和神秘。

后来我知道，这木刻是一种高雅的现代艺术—不只鲁迅喜欢木刻，很多人也都喜欢，它的效果是神奇的。在黑暗的背景上，用阴文的方式展现出环境的压抑，牢狱的昏暗，气氛的凝重，还有人物的坚毅表情与雕塑般的肌肉轮廓。这是一个神奇的体验，我盯着它们的时间大概超过了对文字的阅读时间。

这就足以表明，《红岩》从写作到包装，是经过了精细和考究的策划与准备的。也可以说，假如小说没有这些插图，或者插图如果不是这种木刻画而是别的形式的话，都将大打折扣。因此在今天，我们对于这部作品的认识，确乎应该在意识形态的有色眼镜之外，找一些问题和有意思的角度。

显然，仅就笔法来看，《红岩》中渗透和掺入了真正专业作者的功夫和水准。比如对地下“潜伏”工作的描写，就是认真和“专业”的。小说一开始就写到了敌特利用进步学生身份做掩护，潜入重庆大学，试图通过接近学生运动来破获共产党的地下组织，其描写不但是老练和节制的，而且写得很有悬念。这种“悬疑性”不止带来了强大的叙述动力，而且在十七年的小说中堪称独树一帜。某种程度上说它潜藏了“革命时代的商业秘密”也不过分。从近年炙手可热的“潜伏”与“密战”文艺中，大概不难找到它为何迅速热销的答案。甚至我们还可以看出它们之间明显的相似性—如果不存在后者对前者有“模仿”的话。它表明，即便是在60年代初这样敏感的政治化时期，创作者们也遵循了某些历史的原始样貌，以及大众或市场化的规律来加以虚构，而并非完全夸饰的编造。

还有，小说对于甫志高这个人物的描写，对他叛变前的历史、心理与性格的交代，都可谓冷静和客观，并未加以脸谱化和简单化的处理。虽然小说相对地对许云峰等党的领导人物的描写十分理想化，但对于甫志高一类人物则并未予以妖魔化。小说甚至还写到他模模糊糊的“争取在全国胜利前多做一些工作”的心理活动，这并非纯然是个人动机，而是一个地下潜伏者正常的心态。还有，在写到某些革命者出现的时候，也同样是按照历史而不是脸谱来处理的，比如写到码头和渡船上“江姐的仪容”，对她的着装打扮、精神气质，那种“端庄”和“典雅的风姿”的描写，也着实会令60年代初期政治环境中的人们感到惊奇和浪漫—小说写到了她“头上的纱巾”“一双时髦的半高跟鞋”“新的细绒大衣”……她的“咯噔咯噔响着”的鞋子，“双手插进大衣口袋”的姿容，在随行力夫的陪伴和“穿着破烂军衣的壮丁们”的环绕下，简直是贵妇般鹤立鸡群。这里“革命”本身浪漫的奢侈，以及革命者天然拥有的传奇身份，无疑鲜活地昭示了革命本身“身份与行为分裂”的事实—即革命者反而是真正具有“资产阶级风仪”的。而这些作为无意识层面的心理活动，正是激励无数青年人向往并参与革命的重要而隐秘的力量。

上述笔法无疑是老练和出众的。与《林海雪原》《红日》等作品相比，我以为要高出若干。与《红岩》一样，它们也都是“浪漫”的，但却笔法粗糙，情绪外露，是典型的“非专业性写作”。像《林海雪原》，其文字格调简直犹如小学生作文一般稚嫩，人物心理与性格的描写粗陋不堪，如果不是其中的一个“才子佳人”老套路挽救了它，简直就是一个“革命历史斗争故事”而已，称不上是一部“文学作品”。而《红岩》却是比较精细和沉着的，在人物塑造和故事的展开方面，有着专业写作的水准。

还有景物的描写，在《红岩》中是时常凸显在行文中的，这一点严格地说有“装饰性”之嫌，但作者常常是试图利用这样的描写将环境“象征化”。重庆这座城市的地形样貌本身就有拥挤与逼仄压抑之感，而作者更意图将国民党“最后的”疯狂与黑暗血腥的统治加以突出，也营造出地下工作的险恶环境，所以在每章的开头或结尾，大约都要花费一些类似的笔墨。比如：

黑沉沉的大楼，耸立在布满密云的夜空里，厚实的窗帘，紧紧遮住灯光，就像一匹巨大的野兽，蹲伏在暗处，随时可以猛扑出来伤人。

一连几天暴雨，逼退了暑热，渣滓洞后面的山岩间，日夜传来瀑布冲泻的水声……微风拂进铁窗，带来几声清脆的鸟叫。

滚滚雷声中，又是一阵耀眼的闪电……粗大的雨点，狂暴地洒落在屋顶上，黑沉沉的天像是要崩塌下来。雷鸣电闪，狂风骤雨，仿佛要吞没整个宇宙！……

这分别是第六章、第十二章的开头和第十一章的结尾，类似的写景状物在文中可谓随处可见，有时是必要的，作为人物心理和命运的烘托，有时也显得有些孤独，如同装饰性的“插花”或“镶嵌”，摆放在文字中间，除了表明写作者的笔法是“优美”或专业的，大概作用并不大—当然，也没有什么害处。

还有“套叠”，这一点似乎更为重要。现在想来，如果要认真追究一下《红岩》为何创造了发行和销售量的神话的原因，恐怕有“叙事构造”上的深层秘密。它也许暗合了中国传统小说中的某一种类型，比如《西游记》《明清笔记》等“神魔小说”中对于妖魔鬼怪的描写，“洞窟”“囹圄”中的氛围，有似妖孽盘踞兴风作浪的去处，监狱的酷刑和折磨，也有似人妖颠倒英雄落难的故事，这使得小说无形之中得到了中国古典小说中某种叙事传统的支持。虽然并不明显，但它确也营造出了一种叙事的动力与期待，对于读者的胃口是一种强烈的吸引和挑逗。

当然也还有别的叙事类型的隐约轮廓，比如“探案小说”，还有前文所说的“潜伏叙事”等，地下生活的惊险和刺激，混入敌营或匪巢内部生活的另类想象，不止对于革命意识形态控制下普遍患有“红色幻想症”的青年人具有巨大的吸引力，而且也隐含着普遍的“商业小说”的叙事秘密—这与《青春之歌》一类小说中的“三角恋爱”、《林海雪原》中的“才子佳人”等叙事老套的作用是一样的，某种意义上，《红岩》是以最不起眼的方式“实践了革命叙事的商业动机”，在革命叙事的下面安装了一个虽然模糊却更为诱人的商业化故事模型，从而实现了一个隐秘的“叙事套叠”。这应该是小说得以空前热销的根本原因之一。

另外，关于华蓥山游击队与“双枪老太婆”的描写，也似乎是刻意插接其间的部分，有人认为这是“民间性”传奇叙事要素的掺入，是有道理的。它略显夸张地放在那里，似乎也可以作为“革命叙事的政治”—即配合狱中斗争的敌后另一战场的代表，来应和小说叙事的主线，同时也打开了小说故事场域的空间感，不能不说是一个不可或缺的妙笔。这一叙事强化了小说中的民间性美学元素，使得作品的美学载力得以更加丰富。

如果从无意识的角度看，也许问题还会更加复杂：比如展现刑罚、虐待、牢狱、杀戮这类叙事对于读者潜在的隐秘吸力，是一个比较值得分析但又很难给出结论的视角。在革命叙事中，虽然也大量地写到死亡、暴力与酷虐，但几乎从不正面涉及，革命者的牺牲是轰然倒下、在“无痛苦”的状态中离开的，死亡即是永生；至于敌人的死，那就更如蝼蚁虫豸，没有生命和肉体感觉，革命者刀枪所至，敌人只有“欢快地倒下”，从无深入和正面地面对过肉体的痛苦。而在《红岩》中，特殊的题材使小说无法绕开身体的疼痛，尽管作者也同样夸大了革命者的钢铁意志，但还是用了大量的牺牲与肉体摧残的叙事来印证敌特的残暴，而这些，恰好在感官上对于十七年的小说读者构成了新鲜的经验与刺激。

作为一部先天注定了某种不足的小说，《红岩》创造了一种奇迹，传播和再传播的奇迹。有人统计，它在1961年出版后一年多的时间里即发行500多万册。在80年代到90年代，据“不完全统计”又先后重印了300多万册。自60年代以来还先后被翻拍改编成电影、歌剧、曲艺等其他作品—我童年记忆中的民间说书大概是最粗糙的改编了—甚至其中的人物故事已超出了虚构的界限，变成了家喻户晓的“历史”。这是值得我们认真研究的，不管怎样，革命叙事中所包含的复杂性，不论是从历史还是从艺术的角度，都有令人会心的秘密。探讨这种秘密，使我们充满了发现的喜悦。