一、印象派绘画与消费文化：福利-贝热尔的酒吧

（一）**与消费展示

印象派绘画与巴黎的消费文化均发端于19世纪60年代后。当时的巴黎是大众消费的试验工场。随着新零售模式的引入，现代消费文化拉开了消费与生产的距离，形成前所未有的消费风格。爱德华·马奈等印象派画家的前卫绘画与巴黎消费文化之间的关联性问题是社会艺术史研究中不可或缺的主题，在这方面，露丝·E·爱斯金的《印象派绘画中的时尚女性与巴黎消费文化》一书提供了一种新视点，它密切关注现代巴黎的物质消费文化，即广告业和商品展示的新体制，并且重新阐释马奈与印象派画家作品中的某些主题，试图寻找现代画家描绘巴黎消费文化的显性与隐性证据；在此基础上着重关注女性作为消费者和劳动者融入现代城市生活，在女性角色变化的语境下重新考察印象派画家的作品含义。

前卫绘画出现的历史语境是视觉消费文化，这主要指的是广告形象，包括海报、时装插画、新闻图册和商品展示等。巴黎的消费文化以其林林总总的广告图像改变了城市的面貌，日常生活中充斥着各式各样的传媒形象。历史学家拓宽了消费文化的定义，除购物之外，消费文化还包含若干活动，如读报、参观旅游胜地、集市闲逛等。根据这一界定，印象派画家通过描绘不同的场景来反映消费这一主题：逛商店、销售、购物以及柜台、橱窗、市场中货物的展示，还有大量的咖啡馆、剧场、酒吧、餐厅以及野餐等场景。

图1-4 马奈《福利-贝热尔的酒吧》

1882年，爱德华·马奈的画作《福利-贝热尔的酒吧》在沙龙上展出（图1-4），同一年，埃米尔·左拉的小说《妇女乐园》以连载形式首次出版。左拉对巴黎商场的描写是以黛妮丝为主角的，她从诺曼底来到巴黎，在“妇女乐园”（百货公司）找到了工作，并逐步从女销售员做到高级经理，最终成为商店所有者慕雷的妻子。尽管马奈画作中吧台女郎销售的货物与左拉小说中女主角销售的服装不同，但两人的作品中都描绘了女售货员。在左拉的小说中，黛妮丝在柜台边接待顾客，柜台上的服装一片狼藉，拥挤的促销结束后需要整理；而在马奈的绘画中，衣着时尚的年轻女郎站在吧台后，吧台上陈列着装满酒精饮料的闪闪发光的瓶子。

销售与消费是理解这幅画作的关键，柜台上摆满了商品，售货员站在后面，前面有一个或多个的顾客，这一场景在19世纪下半叶的视觉图像中常常被描绘到。女售货员的穿着必须取悦中产阶级客户，这已成为当时销售与消费日常话语的一部分，而柜台交易是这一话语的中心。很多人评论过吧台女郎所穿的衣服，亨利·豪塞耶注意到画中女子穿着“媚俗的蓝色连衣裙”，波洛克谈到“她对紧身上衣的盲目崇拜”，弗拉姆和吉尔伯特-罗尔夫声称马奈很关注酒吧女招待的性特征。弗拉姆谈到她的衣服扣子让我们的眼神直接注意到下面被衣缝分成两半的灰色三角，“那里会发生令人极度不安的事情。我们意识到这个三角区很像女性的外阴”。罗尔夫写道：“马奈通过她衣服像箭头形的切口突出了女性的外阴。”[1]

大部分阐释者都设想马奈《福利-贝热尔的酒吧》中的镜中男子正不怀好意地注视着吧台边的年轻女郎，如果他没有明目张胆地进行“性引诱”，一般也认为女郎的身体是卖点。但是，考虑到现代女性角色不仅是为销售商品而创作的被动肖像，她们还是主动的生产者、消费者和经销商。因此，马奈与印象派画家的一些作品也描绘了现代女性的主动角色，她们融入现代巴黎的公众空间，而不是被动和遭排斥的。女售货员成为新兴的阶层和有抱负的小资。通过每天与富有的顾客打交道，她们获得了优雅的形象，最终形成一个身份模糊的无名阶层，处于劳动女性与中产阶级女性之间。

（二）现代女性的观看

19世纪下半叶的巴黎，女性的观看话语经历着重大的变化。这些变化在马奈《福利-贝热尔的酒吧》等前卫艺术家的作品中以及当时从广告海报到传媒杂志插图等膨胀的现代视觉文化中都能看到。在此，女性作为展示物与男性拥有注视权之间的明晰划分已经不适于解释现代历史的发展。意识到女性观众或消费者是现代观看的典范非常重要——这是在群众中上演的观看以及大众消费年代的特征。

女性作为观众或消费者的在场，与19世纪法国社会女性地位的改变有关，众多辩论都是关于她们在各个领域的权利，如离婚、教育、工作、更好的薪酬以及选举权，《福利-贝热尔的酒吧》的女店员及看台上的女观众都可作为楷模，证明女性日益参与公共领域。19世纪下半叶的巴黎为女性提供了众多观看、浏览、购物的场所。到1882年为止，福利-贝热尔酒吧的营业对象已锁定了女性顾客，它在《女性公报》上为其晚间娱乐节目做广告，而《女性公报》则是一份推动妇女在文学艺术领域取得成就的女性出版物。

马奈在福利-贝热尔酒吧吧台前部画了两位时尚女子，其中一位正用望远镜观看。这说明，马奈对当时海报与插图中大众消费新视觉话语很熟悉。早于马奈7年，埃米尔·利维创作于1875年的《福利-贝热尔酒吧》中就有一位时尚女子正用望远镜观看娱乐表演，望远镜使她的观看与旁边戴单边眼镜男性同伴的观看一样显眼。左拉在创作于1880年的小说《娜娜》的赛马场景中，也描写了“娜娜用巨大的野外双筒望远镜细看比赛场景”。

只有在19世纪下半叶现代观众群的语境中，才能最好地理解马奈创作背景中的人群，因为在群众时代，个人，无论男性还是女性，都湮没于大众之中。马奈将印象派的现代人群形象化为难以辨认的大众。从某种意义上说，这和左拉描绘娜娜在赛马场观看到的人群景象极为相似：“娜娜通过野外望远镜观看他们。那么远，她只能区分紧密的、混乱的人群，一排压着一排，黑压压的背景衬托着苍白的色块，那是观众的面部。”[2]用这种粗率的方式，马奈表明人只是人群中难以辨认的单元，这种方式成为适宜于表现现代人群的范式。如同印象派的笔法，人群中的每个人都是整体构图的一小部分。

“都市中的人群”是现代社会的特有现象。这不是前现代社会中朋友、亲戚或熟人在一起时形成的那种人群，而是现代社会中互不相识的人聚集在城市某一空间时出现的人群。在这方面，瓦尔特·本雅明的观点有助于我们理解印象派绘画对巴黎消费文化的描绘。本雅明的“拱廊街计划”以波德莱尔为切入点就是因为他是第一个从大城市人群中寻求灵感的作家。波德莱尔对巴黎女子及这座城市都没有直接描绘，然而，“人群”却秘密在场，几乎无所不在。本雅明评论说，人群是一层面纱，透过这层面纱，熟悉的城市如同幽灵般向休闲逛街者招手。

福利-贝热尔酒吧的人群是都市娱乐与景观的消费者。他们的目光不再是孤独的沉思和单一的判断，而是多感官社会互动整体的一部分。就像左拉抱怨的那样，在沙龙浏览艺术品的观众边走边看、相互对视、谈笑风生，很少涉及审美判断，更多的是世俗的享乐，表达观点、大笑和调情。观看艺术的现代经历，就像观看商场里的商品，发生在活跃的社交界，在这里销售是其存在的隐形理由。个人对艺术的冥想已经被公众对销售品的喜爱所取代，在此主要模式是参与和互动。

（三）公众的目光

马奈对人群/公众的描绘也可以纳入社会学语境中的群众描写来思考。这要归功于古斯塔夫·勒庞在1895年出版的《群众心理学》，勒庞把现代群众视为前现代都市家庭生活精神的威胁，视为带来社会与政治平衡的手段。按他的评价，进入了群体的个人，在“集体潜意识”机制的作用下，在心理上会产生一种本质性的变化。就像“动物、痴呆、幼儿和原始人”一样，这样的个人会不由自主地失去自我意识，完全变成另一种智力水平十分低下的生物。

但是马奈的画作并没有笼罩于19世纪下半叶这种对群众心理描写的负面光影中，《福利-贝热尔的酒吧》里的公众被描绘为训练有素的人群，进行着全体娱乐消费。马拉美在一篇有关马奈的文章中写道：今天的群众要求用自己的眼睛去观看。他们的目光具有典型的现代多样化的特征。这种群众“用自己的眼睛”观看，包括观看的对象以及观看的有利位置等成为马奈画作的主题。

实际上，这幅画体现了几种观看者的身份：镜中的男顾客、用望远镜观看的女子、观看场景的观众。这种内置目光的多样性，也许就是《福利-贝热尔的酒吧》著名的空间不连贯性存在的原因，即镜中反射出来的与画作前景中描绘的不匹配。这也是当时很多人批评的所在——画面中的镜子与镜中所反映的事物是不准确的，镜中女招待的影子并不符合光学原理。照这样看来，观众的文化视觉方式似乎期待单一的视点，这是西方艺术公认的图画符码。如果我们视绘画为描写，的确源于多种视点而非一个，那么这幅画的意义就不同了。根据这一解释，马奈的《福利-贝热尔的酒吧》标志着图画符码的转型，从排他性单一的男性目光到伴随着女性观看的目光，并且男性旁边陪伴着女性的新观众群模式形成了。

爱斯金评价说：“在19世纪最后几十年中，将女性与景观、**相联系的老套话语，再次宣布了它在世纪末高雅艺术与广告海报中的新活力。后者普遍在产品旁边展示魅惑的女性形象。然而，在当代海报中，女性还是不断地被描绘成观众，证明了她们作为消费者的新角色，并用来吸引女性顾客。尽管将女性描绘成展示中的物品不亚于剥削，但是将女性想象为观众则代表着一个转变，在此转变中她们的主体性得以实现。女性不仅仅等同于客体/产品，她们的观众/消费者的身份蕴涵了某种行事风格。”[3]

很多海报公开地使用有**性的女性形象，甚至是吸引女性消费者的海报也这样做。19世纪与20世纪之交，有众多此类为酒精饮料与非酒精饮料做广告的例子，其中之一就是弗朗西斯·塔梅格诺1905年的《美酒醉人》：一位现代女郎朝观众抛媚眼，炫耀她的魅力，并用调情般的眼神看着前景中的物品。这张海报可能是为了吸引女性顾客的，因为甜味美酒很受她们的欢迎。其实这里暗示着女性极度幸福的状态以及她迷人的魅力只需通过美酒就能获得。此外，这张海报也通过暗示买这种饮料来获取她的芳心，以此来招揽男顾客。因而《福利-贝热尔的酒吧》中的酒瓶就不能仅仅被看做静物了，而应注意其完全处于展示广告业商业话语中的待售商品并引起人们注意这一事实。

（四）商品的符号

马奈《福利-贝热尔的酒吧》构图大胆，它将货物放在画作的前景中，最大限度地靠近观众，仿佛柜台上的产品触手可及，而女店员则在画面前景中似乎准备好随时招待观众。将货物与美丽女性联系在一起同时**观众，成为大众消费广告文化中的普遍策略，马奈画作的构图类似于海报、插图中常见的直接召唤观众的构图方式。“商家直接召唤观众，展示销售的商品，这类似于现代画家的境遇，他们因缺乏政府的赞助，不得不在公开市场卖画。此画本身就显露了马奈将艺术与销售等同的迹象。”[4]爱斯金提醒我们关注一个极小但却有意义的画面细节：马奈的名字与这幅画的创作时间“1882”签在吧台最左边淡红葡萄酒瓶的商标上。这实际上是同时在酒瓶商标与画布上签了名，马奈这样做是玩笑地影射销售与消费话语不仅侵入了日常商品，也侵入了美术作品中。

在爱斯金看来，如此安排画作，马奈绘画般的签名产生了虚构：画家、画作与酒吧里待售的商品之间差异的瓦解。签名旁边的日期很幽默地将《福利-贝热尔的酒吧》标志为马奈自己1882年的沙龙葡萄酒年份，说明这是一张现代生活的画作，很有可能与波德莱尔有影响力的文章《现代生活的画家》的结语相关。在这篇文章中，波德莱尔指出现代艺术家的绘画集中描绘了“辛酸或令人陶醉的如葡萄酒般芳香的生活”。

这幅画中马奈对酒瓶的展示在高雅艺术背景中是全新的，与西方静物画的传统大相径庭，而更像19世纪60—90年代在巴黎随处可见的酒精饮料的广告形象。他的城市商品“静物”象征着公共领域的消费，目的是为了吸引观众、潜在的顾客和消费者。酒吧里的男顾客，带着一丝享乐，就像商场里潜在的女顾客，常被巧妙的展示方式**。我们对酒吧女（以及对整幅画）的注视被吧台上豪华的“静物”调和。闪亮的酒瓶、盘中的橘子以及玻璃瓶中精美的玫瑰花都放在显眼的位置，是为了刺激嗅觉、味觉和触觉，真切地吸引观众走进酒吧、走进这幅画。[5]

《福利-贝热尔的酒吧》中的香槟酒、巴斯啤酒和淡红甜酒是作为重复的名目来描绘的，是营业中批量生产的商品（除了右边的薄荷甜酒，吧台上没有一只酒瓶是独特的，它们的“同系列”本性进一步被镜中的反射强调）。至此，《福利-贝热尔的酒吧》的“静物”特性已经很清楚，是批量生产供销售的商品。其中最显眼的当属“巴斯”公司的红三角标志，它于1876年成为英国第一个注册商标。巴斯是世界公认的英国最好的啤酒品牌。关于这个细节，有研究者认为，也许马奈是通过表现福利-贝热尔酒吧只出售英国啤酒这一点来表达一种民族主义的，甚至是沙文主义的情绪：虽然德国是享有最高声誉的啤酒生产国，但画面中看不到德国啤酒。普法战争使得德国产品在法国不被接受。战败羞辱了法国，而且因为阿尔萨斯被割让给了德国人，阿尔萨斯啤酒也不再能够满足任何沙文主义的诉求。马奈油画中巴斯啤酒的显著位置代表着对德国的厌恶，这是对法国的敌人的产品的抵制。

如果说酒瓶集体象征着公共领域的商品，那么酒吧的水果和玫瑰花就属于公认的家庭静物。在此它们起到了装饰性的作用，和旁边的女性形象一起，隐喻着古老家庭生活体制的介入促进了公共环境的销售。这双重“符码”的静物成为诱饵，吸引了消费者。这样，在《福利-贝热尔的酒吧》这幅画中，**来源于复杂的符码，混合了感官娱乐性与性暗示、丰饶的家庭物品与公开展示的批量生产的商品、静物传统与广告商品的新兴视觉话语。

二、新艺术运动与新女性形象：穆夏的艺术时代

（一）穆夏风格

19世纪末20世纪初是欧美商业兴盛的时代，资本扩张带来了社会和人们思想及生活的转变，新阶层和新时尚也不断涌现出来。这个时期，自然科学和工业水平的发展已体现在人们的日常生活中，电话、汽车、火车等已被广泛使用，大量新住宅、新馆舍的修建使人们的生活日新月异，经济基础的改变促使文化思想也发生着改变。财富的拥有者企望改变自己的生活状态，来寻求一种既能使生活快乐又能挣到更多钱的社会生活新方式，这种寻求新生活的思潮在中产阶层那里得到了更大的回应。人们要充分享受人生快乐，他们假装内行，成群结队地出入艺术场所，他们奇装异服，名为看画展、听歌剧、出席沙龙，实际是借此来炫耀自己。而商家则以此大做文章，推波助澜，用它来向需求者表明，这是新的时尚，是新艺术，而阿尔丰斯·穆夏此时所创作的海报，正好迎合了这个新时代的到来。

图1-5 穆夏海报中的新女性形象

“穆夏的艺术时代”由此诞生。他以当时的名伶萨拉·贝纳尔为模特所设计的戏剧海报、商品广告和装饰画，以绚丽多彩的画风和形式感，给他带来了巨大的声望。1894年圣诞节隔日，萨拉·贝纳尔因为《吉斯蒙达》预计于新年后公演而急电勒梅尔谢印刷厂，却因为签约画家休假，而不得不由印刷厂经理委托当时在场试印版画的穆夏临时制作。这幅海报一经贴出，震惊巴黎，使得穆夏一夜成名。萨拉·贝纳尔也十分满意，一次性与穆夏签订了5年契约，除了海报设计外，也包含舞台与服装设计。《吉斯蒙达》的创意不仅改变了穆夏的职业生涯，也奠定了他的新艺术风格。他的这一作品更新了海报的制作形式，人物修长，面容高贵优雅，细腻的粉彩色调，加上峨然矗立的动作，使得崇高与细腻获得了调和。优雅动人的姿态和流线型的女性，配合写实而自然主义的芳香花草，“穆夏风格”被人们认为是时尚的代表，这些海报和广告画成为人们争相收藏的艺术品（图1-5）。

19世纪末的巴黎，热力四射，生动多彩，以香榭丽舍大道和新开发的蒙马特、蒙巴那斯为中心，兴起了歌剧院、小型剧场、夜总会、咖啡剧场、啤酒屋、舞厅等，流连于这些娱乐场所的人士不分阶层。1889年蒙马特地区开业的红磨坊即使被定位为下层阶级的娱乐场所，却也活力四射。每个娱乐场所都有相当受欢迎的艺人，如文艺复兴剧场的萨拉·贝纳尔、蒙马特舞厅的歌手亚里斯蒂德·布瑞安、红磨坊的康康舞蹈者尚·阿芙利尔等，都深受欢迎。劳特累克的作品《亚里斯蒂德·布瑞安》将当时活跃于大使馆区的餐厅名歌手做最大限度的凸显，神情崇高，格外引人注目。马奈时代首次出现的咖啡剧场到了19世纪末，娱乐气氛达到顶峰。这些娱乐场所成为名人荟萃之地，带来了新生活与新流行。

然而，就这些娱乐文化而言，如果没有当时流行的石版画印刷的海报，恐怕无法增加娱乐效果。这些海报设计者中相当出色的有格拉塞、谢雷、劳特累克、穆夏等，他们的共同特点是表现娱乐场所的女性形象。

（二）新女性形象

19世纪末除了娱乐业发达以外，交通工具的新发展也反映在艺术表现上。1891年米其林发明了橡皮充气轮胎，自行车顿时成为人们的最爱。因为自行车轻便，与新艺术时代的气氛相通，女性也搭上了这股热潮。自行车与运动结合起来，成为女性解放的动力。《完美的自行车》是穆夏接受自行车公司委托而设计的作品，其现代感与动力十足。画面中发丝飞扬的少女脸上洋溢着幸福感，她似乎想要将充实的感觉倾泻出来。迎风的快感，使人跃跃欲试。自行车解放了女性，动感也与自行车的效能融合为一，深深打动人心。

19世纪末的巴黎，自行车成为身体解放的工具，同样，近代机械文明也得以发展，汽车取代了马车。1898年巴黎让·德马尔斯的商业展览会举行了自行车、汽车的展览。巴尔的《自行车、汽车沙龙》的海报中，装扮成胜利女神的女性双手举着自行车与汽车，出现在展览会场前方。十年前建成的埃菲尔铁塔俨然成为巴黎的新地标。自行车、汽车标志着钢铁文明带来了交通的便利，因为交通的便捷，旅游业也就随之兴起。穆夏以一幅《摩纳哥·蒙特卡罗》的旅游海报博得受众好评。海报中，一位少女跪在百花前面，绣球花、紫罗兰、紫丁香等花卉构成圆弧形，隐喻着旋转的车轮，少女与头上的鸟儿相望，画面上鸟语花香。少女的正后方是蒙特卡罗的著名娱乐场所。这幅作品充分描绘出“春天出现于地中海沿岸”的主题，使人们憧憬不已。

图1-6 《杀菌牛奶》广告

除了娱乐业、交通业和旅游业，19世纪末的巴黎，各种商品都跃上宣传海报的版面，香烟、香槟、红酒、牛奶、巧克力、饼干，还有日常使用的肥皂、化妆品等，这些商品的宣传设计因为彩色石版画的技巧而动人逼真。谢雷设计的《马利亚妮红酒》从宣传红酒对身体健康层面的影响着手，画面色彩光鲜，画中舞蹈女子的夸张动作使人们觉得只要一沾红酒，身体的机能就可达到无限喜悦迷狂的境界。斯坦伦设计的《杀菌牛奶》广告，画面上是一个正在喝牛奶的小女孩儿，在女孩的脚下聚集着几只猫。在这种场景中，少女喝牛奶实质上是饮酒的替换表现手法，因而从这个角度可以看出，成人快乐的世界是与小女孩儿的存在有密切联系的。父母们最担心的是来自女性性欲的唤醒，这一点在画面中被充分地表现出来，猫在这里也暗示着性欲（图1-6）。

当时的广告招贴画以及促销海报，是把女性作为男性的欲望和盲目崇拜的对象来表现的。这样，阶级问题以及“新女性”所带来的有威胁性质的问题便得以缓解，或是轻而易举地被表象遮掩起来。劳特累克在题为《高浮于空中的胴体》的作品中，描绘了女性两腿分开在舞动的姿态，舞动而卷起的裙褶露出了吊袜带上方的肉身。其他广告中表现了具有**力的半裸的女子形象，通过薄而透明的服装显示其丰满的身体和胸部，在满足消费者欲望的同时，女性自身奉献的意愿也被描绘出来。

穆夏的宣传海报则以其理想美的手法为商品做了充分代言。穆夏的《沐斯啤酒》中脸庞红晕的少女，使人感觉到她已醉意甚浓。她头顶上插满酿酒的麦穗以及大红的花朵，一手扶着装满沐斯啤酒的杯子，一手托着下巴，红润的双手也印证了她的醉意。美妇为啤酒代言，令人未饮先醉。《蓝色德尚》中的妇女微笑地望着手中的衣物，显然十分满意洗衣粉的功效，这位女性背后的圆环上写着“蓝色德尚风行全球”，画面下方则写着“在此贩卖”，其现代广告文案的意味十足。

（三）象征主义理论

在穆夏的海报中，吸烟也变成了人们的梦想。其中有两幅若普公司品牌的香烟宣传海报是穆夏的代表作。这两幅海报都是以美女为代言人，在发丝与鲜花的烘托下，画中女子娇美动人，香烟的烟雾缭绕与她陶醉的表情非常具有刺激消费的效果。穆夏的海报招贴画从视觉上通过图像的表现形式，赞美了新兴的资本主义文化。人类自身也与广告中的商品及其通过象征性表现出来的商品化密切结合在一起，对此，凡勃伦在《有闲阶级论》中婉转地表述了他在1899年论说的物质主义思想，其论述的实质特征，在20世纪20年代以及后来的摄影广告中得到了更加具体化和更加敏锐的表现。

19世纪末的巴黎，产业革命与资本主义日益发展，市民社会的消费心理与条件都达到了一定水平，穆夏为新艺术竖立起典范，成为新艺术的代言人。穆夏在1900年巴黎万国博览会上扬名，“波西米亚·捷克馆”的装饰设计使得他获得了银牌奖，而“新艺术”也在这一年成为通用词汇。这不仅是因为一举确立声望的穆夏采用了“新艺术”词汇，而且也因为一位“新艺术”商店的主人在博览会上的陈列馆获得了英美新闻媒体的报道。“新艺术之家”的商店是1895年由山姆·宾在巴黎开设的，他为了创造新的时代品味，邀请当时一流设计师从事设计，在所有领域拓展出新风格，领导了巴黎的新审美品味。

当山姆·宾开设“新艺术之家”的时候，穆夏与萨拉·贝纳尔的邂逅所产生的《吉斯蒙达》海报，几乎掩盖了当时海报界的谢雷、格拉塞、劳特累克等名家的风采，往后穆夏在海报、装饰画、商业设计等领域独占鳌头十余年。穆夏继《吉斯蒙达》的海报设计后，完美而崇高的女性形象成为他的风格特征，对象的理想性越来越明显。这样璀璨的世纪末的官能女神深深抓住消费者的偶像崇拜心理，社会心理学的效应出现在19世纪末的商业海报上。

法国的社会心理学家让·加布里埃尔·塔尔德以心理学的要素来探讨社会的本质，认为信念与欲望是社会现象的原动力，模仿是客观地表现人与人的心理关系，它们对于社会的成立具有重大意义。这种观点是与无意识、暗示的力量、催眠的理论相结合的，于是塔尔德认为，当人们想要获得商品时，问题在于是否能够获得有名的象征符号。此时，消费者对于商品的选择，一时之间陷入某种不完整的半意识的梦游状态。从穆夏的商业海报，如《MOET CHANDON香槟酒》的海报中，即能清楚地窥见19世纪末那种商品在社会上的集体催眠效果。

波德莱尔在《1846年的沙龙》一文中提到了“万物交感”理论：“不仅仅在梦中，在睡眠之前的轻微的幻觉中，而且也在醒着的时候，当我听见音乐的时候，我就发现颜色、声音和香味之间有一种类比性和隐秘的融合。我觉得所有这些东西都产生于同一条光线，它们应该汇聚在一种美妙的合奏之中。褐色和红色的金盏花的气味尤其对我有一种神奇的效果，它使我陷入深深的梦幻之中，于是我就仿佛听见了远处有双簧管庄严而深沉的声音。”[6]声音、香味、色彩都能因为人们的想象力而有互动关系，并且可以相互转换，产生交感的共鸣，而其基础就是波德莱尔所说的“普遍的类似”。在《1859年的沙龙》一文中，波德莱尔又说：“是想象力告诉人颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的含义。它在世界之初创造了比喻和隐喻，它分解了这种创造，然后用积累和整理的材料，按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律，创造一个新世界，产生出对于新鲜事物的感觉。”[7]

波德莱尔的象征主义理论就是主张以想象力构成绘画世界的对象、秩序、构成与色彩。穆夏的作品一直都承袭了这种理论，他的《装饰资料集》、《装饰人物集》正是这种万物交感理论的装饰图案的百科全书。但是，波德莱尔的忧郁或劳特累克的那种病态感受，在穆夏的装饰画中却是看不见的，我们看到的只是理想美的高昂。因为，根据穆夏对伟大世界神灵的信仰，人们可以因为神灵而从蒙昧状态飞扬到更高境界，即使经历了困难也能达成。

三、唯美主义与生活艺术化：王尔德的美学原则

（一）生活艺术化

在西方，19世纪晚期发生的唯美主义运动预示着一个新的消费时代的到来。提到“唯美主义”，人们首先想到的是那些以美和纯艺术为理想归宿的文学艺术家和批评家，如瓦尔特·佩特、奥斯卡·王尔德、威廉·莫里斯等，他们的文艺观主要源自德国古典美学，特别是康德和席勒的美学思想，这是一个高雅文化的范畴，可以用“为艺术而艺术”这一口号加以概括。但是，与这种“作为一种艺术观”的唯美主义同时存在的，还有另外一个层面的内容，即“作为一种生活观”的唯美主义；这是唯美主义不仅作为一场文艺思潮而且作为一场社会改造运动的主要内容，可以用“为艺术而生活”这一口号加以概括。

在《文艺复兴史研究》中，佩特就倡导一种生活艺术化的美学。从佩特对“最高品质的瞬间”的推崇中可以看出，他的唯美主义理论是对“体验性”在现代符号消费活动和经济活动中的重要性的一种预见。其追随者王尔德则把生活艺术化的美学原则广泛地付诸生活实践，从服装用具到举止谈吐，从室内装潢到书籍装订，从青瓷花瓶、日本屏风到中国明代家具，日常生活的一切方面无不奉行艺术化原则以追求审美效果的极致。王尔德1882年到北美各大城市演讲时，大量涉及生活艺术化的问题，他认为应该美化我们的城市和居所，用装饰艺术改变生活环境。王尔德对此身体力行，他以其奇特的美学服装吸引公众，并经常手持一枝向日葵或百合花且称之为“唯美主义青年的食品”。王尔德的追随者和模仿者马克斯·比尔博姆把化妆品称为艺术；阿瑟·西蒙斯写过讴歌胭脂的诗歌；埃拉·达茜则把面具、多重自我与艺术相提并论。

在理论上倡导精英文化的唯美主义者在实际生活中却不断地向日常生活和流行文化靠拢，这从王尔德在美国受到学生、矿工、市民，特别是女性的热烈欢迎即可看出。瓦尔特·汉密尔顿在《英国唯美主义运动》一书中也预见了唯美主义的核心特征，即同时作为高雅艺术和大众文化运动的双重性质。在19世纪末，没有哪一个文艺流派像唯美主义那样在社会公众中产生如此广泛的影响，也没有哪一个作家像王尔德那样以自己的身体、服装、家居和举止谈吐以及同性恋生活方式来全方位地表达其艺术信念。实际上，这也是唯美主义运动本身的悖论：一个崇尚艺术自律的文艺思潮却在日常生活即非艺术领域取得了令人瞩目的成就。唯美主义的文艺观念与生活实践之间的内在张力体现为两张面孔：唯美主义不仅具有高雅文化的一张面孔，还有通俗文化的一张面孔，而后者是传统的现代主义和形式主义批评家所刻意忽略的。

法兰克福学派的阿多诺认识到这一点，他指出，唯美主义者诸如王尔德、邓南遮、梅特林克是“文化工业的先驱”。在这个意义上，阿多诺说，“为艺术而艺术”的口号所掩饰的正是它所倡导的反面。从根本上说，这正是资本对审美感性全面渗透并加以控制的表现。人工制品与图片的大规模生产，允许每个人都可以变成自己的“美学家王尔德”。杰克逊·李尔斯在《丰裕的寓言：美国广告文化史》一书中指出：“同尼采一样，王尔德努力要宣传一种摧毁传统的对立的世界观；他承认面具的存在，承认戏剧中的严肃性，以及幻想中的事实。不过很多王尔德式的装腔作势者却忽略了这些问题。在审美主义中，他们找到了通过购买与展示等方式来重新塑造自我的可能性，同时他们也希望满足自己想永远获得新鲜感的欲望。”[8]

实际上，在基督教衰落之后，在一切人和物都有一种失落感的时候，商品和艺术分别在不同领域充当起重建自我的某种角色。商品文化中纯外观形象的发展和运用，使商品变成脱离其使用价值的符号，这导致了新的商品崇拜。商品问题也关系到人的身份问题，从这个意义上说，商品变成一种后结构与后现代理论中所说的“能指”，它也能构造主体。

例如，王尔德对穿着十分讲究，而且把服装看成是一种艺术。他说：“衣服的首要品质之一就在于它们的表现性。”[9]汉密尔顿在《英国的唯美主义运动》一书中特别强调王尔德的服装观念在他的唯美主义思想体系中的重要地位以及他对服装的种种“艺术的运用”。1882年王尔德在北美各大城市演讲后，各种报刊更是十分热衷于描述他的唯美主义形象和奇装异服。

（二）形式的范畴

王尔德反对19世纪文艺领域泛滥的现实主义，在《作为艺术家的批评家》一文中，他指出，形式就是一切。在《谎言的衰落》一文中，他说：“我们彼此之间的不同，完全是依靠如服装、风格、嗓音、宗教观点、人物外貌、小习惯等此类的次要属性来区分的。”[10]在这篇文章中，王尔德表达了这样一种观点，即生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。他甚至提出，自然与生活一样也是对艺术的模仿这一惊世骇俗的观点。

生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。这不仅仅是由于生活的模仿本能，而且是因为以下这个事实：生活的自觉目标是寻求表达，而艺术给它提供了某些美妙的形式，通过这些形式，生活便可以展现自己的潜能。这是一种从未被提出过的理论，但是它很有成效，并在艺术史上投下了一束新光。由此可推出的结论是，外在的自然也在模仿艺术。她能向我们展示的惟一印象就是那些我们已从诗歌或绘画中得到的印象。这是自然的魅力之谜，也解释了自然的弱点。[11]

他以法国印象派画家莫奈的画作《伦敦的滑铁卢桥，雾中的太阳》为例，指出如果不是从大师那里，“我们从谁那儿得到了那些笼罩着我们河流的可爱的银色薄雾？它们为曲折的桥梁和颤摇的驳船赋予了消失中的优美所具有的黯淡形式”[12]。在王尔德看来，自然不是生养我们的伟大母亲，她是我们的创造物。事物存在是因为我们看见了它们，我们看到了什么，我们如何去看它，这些都是由对我们施加了影响的艺术决定的。“现在人们看见了雾，并非因为有雾，而是因为诗人和画家们已经把那种景象的神秘魅力告诉了他们。在伦敦，雾也许已经存在了几个世纪了，我敢这么说，但是没有人看见它们，因此我们对它们一无所知。雾并不存在，直到艺术创造了它们。”[13]

王尔德认为，艺术的本质就是用语言、音乐、绘画等媒介来显示人类对自身的审美性价值评判。艺术并不提供包括人性在内的对象的永恒结构，它只搜集和展览艺术家对人的生命、历史和世界的总体文化态度及其审美情趣，在现实与艺术之间还有一个中介——人的价值观念，从这个意义上来说，艺术从来就不是纯客观的。

王尔德对形式和外在表现的重视也体现在他和其他唯美主义者对日本版画和东方艺术的极度推崇上。王尔德、比亚兹莱、莫里斯、惠斯勒等都是日本艺术的爱好者和日本工艺品的收藏者，他们从东方艺术品中看到的是线条、色彩、结构、装饰性等纯粹形式美；而内容、材料、意义则退居其后。惠斯勒的《孔雀厅》，其色彩、装饰完全是东方风格，充满了和谐、装饰性和抽象的形式美。王尔德曾盛赞惠斯勒的《孔雀厅》，他说，在色彩和艺术装饰方面，这是自意大利的科雷吉奥画出的那间美妙的房间之后世界上最好的作品。王尔德认为这种装饰艺术与当时的现实主义艺术是对立的，与西方的传统模仿精神是格格不入的。他认为东方艺术代表的是一种“物质的美”，一种绚丽多彩的表层的美，而这种风格与唯美主义所倡导的“纯美”、“形式美”以及“外在的品质”等审美理想正相吻合。

这种审美的东方主义艺术理想和通俗的日本形象的奇特融合，从根本上讲，是商业文化的兴起和对日本商品大规模消费的结果。当时市场上的日本商品是十分时髦的商品，而对这些商品的消费以及广义的消费生活方式不能不对人们关于日本的看法和趣味产生影响。

图1-7 讽刺漫画中的王尔德正在解释为何矿工是美国最会穿衣的人

通过对艺术形式的关注，王尔德等唯美主义者试图创建一种新的现实。他们把日常生活上升到形而上的水平，使生活中的一切从属于形式的范畴。实际上，唯美主义的世界与现实的世界在多数情况下是对立与统一的关系：一方面是因为唯美主义者的审美因素是对现实的反抗；另一方面他们以形象化为手段的反抗又隐含了商业资本的运作。

例如，惠斯勒曾参与雷兰家的装潢工作，但他趁雇主不在家时，擅自用大量金箔描绘了华丽的《孔雀厅》，还找来朋友和记者炫耀自己的作品。这惹恼了雇主，他只付惠斯勒一半的报酬。王尔德对唯美主义的现身说法也为他带来巨大的商业利润，当时有讽刺漫画描绘他向观众宣讲的场景，周围插着百合花和向日葵，他的口袋里装满了美元（图1-7）。

所以，无论多么高雅的艺术观念，一旦为公众所接受而成为流行时尚，必然会得到市场的回报。在唯美主义光彩夺目的形象背后是物化的人与社会，但这也发展出一套日常生活的美学观点，即无论多么平凡、多么普通的事物都可以获得持久的文化价值。

20世纪60年代初，王尔德的唯美主义生活实践和文艺思想体现为极富大众文化品位的“坎普”（camp）观念。在苏珊·桑塔格看来，王尔德是最早提倡“坎普”观念的作家之一。在王尔德的观念中，一个人应该要么成为一件艺术品，要么就穿戴一件艺术品，他把生活戏剧化、审美化了。“坎普”就是以一种审美的方式看待世界、对待生活。当王尔德表示他志在“配得上”他的青花瓷器或声称一个球形门把手能与一幅油画一样令人赞叹时，他实际上道出了后来“坎普”感受力的一个重要因素——对一切物品等量齐观。当他宣称领结、别在纽孔里的花、椅子的重要性时，他已经是在提前实践“坎普”的民主精神了。从这个意义上讲，王尔德的文艺观早在19世纪末就已经具有了一定的后现代主义色彩。王尔德等唯美主义者提出的最高品质的瞬间、自我形象、生活方式、面具的真理等观点成为20世纪60年代出现的后现代主义形式的符号消费与日常生活审美化的理论源泉。

四、新感觉主义与都市风景线：老上海月份牌广告

（一）上海摩登

太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的。……暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的NEON电管广告，射出火一样的赤光和青磷似的绿焰：LIGHT，HEAT，POWER！[14]

这是茅盾的小说《子夜》的开头，原稿的副标题是“1930年，一个中国罗曼史”。小说的背景城市是上海。20世纪30年代的上海早已是一个现代都市，一个电车、霓虹灯、广告的都市。茅盾，这个“左翼作家”，中共早期党员，在他小说的第一页就透露了一个“矛盾”的信息：外国资本主义统治下的上海虽然可怕，但这个号称“东方巴黎”的通商口岸熙熙攘攘的景象还渗透出她无穷的能量：LIGHT，HEAT，POWER！这三个词（光、热、力），再加上NEON（霓虹灯），显然强烈地暗示了另一种“历史真实”：西方现代性的到来。

图1-8 美丽牌香烟广告

在小说的前两段，茅盾就大肆铺叙了**的现代性所带来的物质象征：汽车、电灯、电扇、无线电收音机、沙发、雪茄、香水、高跟鞋、法兰绒套装、瑞士手表、啤酒和苏打水以及各种娱乐形式，如狐步舞和探戈、轮盘赌、舞女、酒吧、咖啡厅。这些并不是一个作家的想象，而是“摩登”上海新的日常生活方式的基本内容。

这个物质世界的轮廓可以借着报刊中的广告而被描画出来。《申报》从创刊开始就极为注重广告（图1-8），创刊号上就排出广告版，并登载了23则广告。当时最有影响的画报类刊物《良友》在1926年2月15日创刊伊始就把封底版面全部卖给了“白金龙”香烟。到20世纪30年代早期，《良友》画报已营建了关于都会现代性的一整套“想象”。1934年5月，梁得所在其主编的《大众》杂志上发表了一篇题为《广告与思想》的短文，意图说明现代广告除商品推销功能之外，亦未尝不具有艺术的旨趣。在一系列有关现代性的商业广告中，最为特殊的广告形式就是月份牌广告。

（二）月份牌广告

商业月份牌最初是从西方资本主义国家引入的一种广告噱头——主要是英美烟草、药物、化妆品、织物和石油公司。外国商家雇用本地画家绘制广告，这直接导致了以商业与中西画风联姻为特色的“月份牌画派”的诞生。很多月份牌画家，如胡伯翔、梁鼎铭、张光宇等，均受雇于英美烟草公司。

自1925年杭穉英组织穉英画室并邀请金雪尘和李慕白等加入，月份牌广告画出现了重大改变。作品在表现手法方面承继了郑曼陀的水彩擦笔画法，并参考了迪斯尼卡通人物的画法。作品在内容方面则摒弃了过往传统穿清装的女性或纯情女学生含蓄文静的形象，取而代之的是展示身穿艳丽旗袍和展露灿烂笑容的上海摩登美女。画中描绘的新女性，形象大多以美国性感女郎为蓝本，并改良成适合中国人口味的美女，画中极力突出性感女性的身体。杭穉英在20世纪40年代创作的天鹅牌香烟月份牌广告中的女性形象，与其他身穿中国旗袍的女性形象明显不同，完全是非传统的、西化的、外来的生活方式和审美观念。

图1-9 老上海月份牌广告

月份牌广告在承担商品推销功能和展示激发消费欲望的新奇物品的同时，也是上海都市想象建构的重要面向。这些广告在当时普通的读者那里也会激起各种各样的“误读”——几乎都是出自一种男性注视和欲望，因此也导致了对女性身体的物化和商品化。并且不只是女性身体的问题，女性身体的展示已经成为和日常现代性相关的一种新的公众话语。

在源和洋行1933年威士忌酒月份牌广告中（图1-9），画面上一位坐在褐色皮沙发上身穿半透明旗袍、烫着新发式的漂亮女子，面带微笑地直视着画面外潜在的受众/消费者。她的周围是被边缘化了的各色酒类，只有一瓶已开启的Moet香槟出现在稍靠画面中心的边桌上。意味深长的是，开盖香槟的左右两侧分别摆放着一个半满的酒杯，这无疑强化了整幅广告的多义性。广告画面传达了某种故事性：或许是性感美丽的少妇刚和丈夫庆祝完结婚纪念日，兴奋的丈夫正在画面外用相机记录下妻子的醉人一刻。但也有可能是年轻的少妇正与新感觉派作家笔下经常出现的浪**子上演着**的浪漫剧。当然，最实在的阐释可能是摩登女性和额外的酒杯都在邀约潜在的消费者一起品尝洋酒以及由消费现代商品所带来的摩登生活方式。

月份牌画崛起之初，主要面向市民阶层和乡镇富裕农民，故画面较多表现传统内容，如戏剧故事、古装仕女等。以后逐步以城市中产阶级作为主体消费对象，因而画面大量出现飞机、游泳池、高尔夫球等时尚消费和唱机、钢琴、电话、洋酒等高档奢侈品。当时月份牌广告着重表现的是：舒适的生活——洋房、汽车、佣人，优秀的特质——宽容、优雅、亲切，美好的形象——健康、端庄、秀美，并以此作为大众消费的导向和风向标。在艺术层次方面，月份牌广告的美人画，透露出清末民初时装化新女性的时尚、情趣和格调。画家们受传统年画的影响，一般画面都撑得比较满，人体的结构比例也略有失调，有的画作更以大胆的半**表现，以女性的肉体美色去吸引消费者，体现了当时唯美主义的心态和审美取向。

（三）新感觉派模式

在当时的海派文学中，商品化的影响可见于许多新创杂志中。上海的现代主义者开始用新感觉派模式写作是在1928年，标志是刘呐鸥个人出资创办并任主编的杂志《无轨列车》的出版发行。在1928年9月这本杂志的第1期上，刘呐鸥发表了具有开创性的小说《游戏》。这篇小说通过重复、心理独白、电影蒙太奇和对都市客体进行人格化处理等写作技巧，第一次实验性地创造了一种与都市生活感觉相互连接在一起的新语言。这种都市生活感觉意味着歌舞餐厅及其他快节奏生活场所的节拍、都市人的孤独感和都市人生活的道德重负。这篇具有开创性的小说在很大程度上奠定了后来的“新感觉派”的特征。

神经末梢过度敏锐的上海新感觉派作家，心绪不宁地捕捉洋场社会纷至沓来的声光色味的刺激。刘呐鸥、穆时英等人把注意力集中于都市的外在景观，集中于那里的色彩、声响、气味、节奏。他们往往并不致力于从整体上感受世界，而是通过一个特殊的视网膜或色谱仪把洋场景观分解成七零八落、五光十色，在爵士乐一般喧嚣跳跃的节奏中摇曳出种种烟酒味和脂粉气息。他们的审美感觉和表现手段是时髦的、富有刺激性的。在刘呐鸥和穆时英的小说里，我们常常能找到包括汽车、爵士乐、好莱坞电影、舞厅、赛马场等在内的都市物质产品，这些人造景观被看成是异国情调的具体体现和“肉的沉醉”的提供者。

在施蛰存主编的《新文艺》月刊的“新书广告栏”中，可以看到对刘呐鸥短篇小说集《都市风景线》的推崇：“刘呐鸥是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情、长型汽车的高速度、大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀……我们尤其要推荐的是刘呐鸥先生的作风，他的作风的新鲜是适合于这个时代，为我国从来所未曾有的。我们可以从他那儿学到文学的新手法，话术的新形式、新调子，陆离曲折的句法。”[15]《都市风景线》里的第一篇作品就是《游戏》，作品的第一个场面就是描写夜总会这个洋场世界灯红酒绿的橱窗的：

在这“探戈宫”里的一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的**以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。中央一片光滑的地板反映着四周的椅桌和人们的错杂的光景，使人觉得，好像入了魔宫一样，心神都在一种魔力的势力下。[16]

这里全然是零碎错综的色彩、光线及旋律的堆积和跃动。日本新感觉派代表片冈铁兵把感觉称为“电源”，暗示这种感觉是属于都市文明的，令人颤悠悠、麻酥酥的，瞬间就可以从神经末梢刺激人的心脏的。刘呐鸥对这个跳探戈舞的乐园的描绘，处处充满着这种接通了电源的瞬息万变的直接感觉。

都会里颓废和色情愉悦的场所众多，方式和方法也极为丰富，这也使得新感觉派、流行文化、都市化与色情联系在一起，这也是新感觉派与唯美和颓废主义者邵洵美、叶灵凤等的相似之处。后者寻求一种对新事物、特别的事物、感官对象、神秘人物和人造物的即时满足。例如，在《流行性感冒》中，叶灵凤将女性身体与当时最流行的汽车款型相提并论，“她，像一辆一九三三型的新车，在五月橙色的空气里，沥青的街道上，鳗一样的在人丛中滑动着……从第四档换到第五档的变速机，迎着风，雕出了一九三三型的健美姿态：V形水箱，半球形的两只车灯，爱沙多娜·邓肯式的向后飞扬的短发。”[17]

沉溺于商品化之中的消费文化只在上海的范围内有效：人们很难想象20世纪30年代，最新款的跑车会在中国的马路上飞驰。事实上，在上海以外的地区要找到加油站都很困难。“消费文化的边界清晰地标示出上海特定的文化氛围，突出了上海作为典型的半殖民地城市的性质。上海现代主义中突出的商品崇拜现象反映出：这个半殖民城市是色情和颓废的游乐场，本身只具有消费性而不具有生产性。由于这些商品来自外国，在中国其他地方很难找到，因此它们都透露出一股令人耳目一新的、具有异国情调的风味。”[18]

具体到广告表现上，20世纪30年代上海广告反复出现的主题是大肆展示来自西方的新技术在日常生活中的运用，这些因技术进步而出现的新器物被视为“摩登”的象征。由杭穉英创作的粤港冯强制造树胶厂鞋类广告，画的是一个衣着时髦、烫发描眉的女子一边享受着电话通信所带来的愉悦，一边略带炫耀地注视着画外的观众。广告在意图推销的产品（树胶鞋系列）和表述符号（女子和电话）之间存在明显的“断裂”，然而，这一“断裂”实际上是更高的广告策略，即用一种看起来和产品无关的符号来重新定义产品的消费经验，用今天的广告术语来说，即“生活方式行销”或“体验行销”。广告叙事把树胶鞋与女子和电话所表征的摩登和幸福的经验结合起来，让消费者在买进商品的同时，也买进了一种高质量的生活方式。

用电话转换精神情绪的空间，张爱玲用得十分多，《半生缘》里世钧辗转得到离婚后的曼桢的电话，拨过去，接电话的人要他等，得去喊人。曼桢的生活，连台电话都装不起吗？这引发了世钧更多的猜测，曼桢和豫瑾结婚了？婚后生活得不好？还是……他怎么想都没有旁观的读者清楚曼桢更凄惨十二倍的遭遇。有了这一层，接下来两人最后的重逢，才令人更感到凄凉苦楚和无奈。张爱玲小说里的电话，已经有点“生活指标”的意味了。

电话在20世纪30年代的上海只是中上等家庭能够“把玩”的奢侈品的事实并不妨碍商家把其包装成日常必需，以“贴近”民众的姿态推销电话业务。当时，上海电话公司的一组广告以市民生活的断面来进行诉求。在一幅题为“你妈真讨厌，又来揩油了”的广告中，画面右上方是一位妇女在弯腰打电话，另一位妇女在旁边站立着；画面右下方则是一个衣着整洁的男孩正向另一个西式打扮的男孩抱怨其母借打电话给他家庭带来的不便。在这里，现代器物的“缺乏”不仅被形容为影响到了母亲间的关系，而且还在男孩间造成了裂痕。单纯的物品转化成了社会关系的符号。在这样一个新器物不断出现、刺激而多变的都市生活中，新感觉主义所呈现出来的，就像一个万花筒，即使凑近瞥上一眼，就足够让人头晕目眩一阵子了。

[1] [美]特里·巴莱特：《艺术的阐释》，徐蕾、王春辰译，48页，长沙，湖南美术出版社，2008。

[2] [美]露丝·E·爱斯金：《印象派绘画中的时尚女性与巴黎消费文化》，孟春艳译，58页，南京，江苏美术出版社，2010。

[3] [美]露丝·E·爱斯金：《印象派绘画中的时尚女性与巴黎消费文化》，孟春艳译，64页，南京，江苏美术出版社，2010。

[4] [美]露丝·E·爱斯金：《印象派绘画中的时尚女性与巴黎消费文化》，孟春艳译，48页，南京，江苏美术出版社，2010。

[5] [美]露丝·E·爱斯金：《印象派绘画中的时尚女性与巴黎消费文化》，孟春艳译，49页，南京，江苏美术出版社，2010。

[6] [法]波德莱尔：《1846年的沙龙》，见《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，197页，桂林，广西师范大学出版社，2002。

[7] [法]波德莱尔：《1859年的沙龙》，见《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，355页，桂林，广西师范大学出版社，2002。

[8] [美]杰克逊·李尔斯：《丰裕的寓言：美国广告文化史》，任海龙译，199页，上海，上海人民出版社，2005。

[9] [英]奥斯卡·王尔德：《谎言的衰落：王尔德艺术批评文选》，萧易译，217页，南京，江苏教育出版社，2004。

[10] [英]奥斯卡·王尔德：《谎言的衰落：王尔德艺术批评文选》，萧易译，12页，南京，江苏教育出版社，2004。

[11] [英]奥斯卡·王尔德：《谎言的衰落：王尔德艺术批评文选》，萧易译，51页、52页，南京，江苏教育出版社，2004。

[12] [英]奥斯卡·王尔德：《谎言的衰落：王尔德艺术批评文选》，萧易译，36页，南京，江苏教育出版社，2004。

[13] [英]奥斯卡·王尔德：《谎言的衰落：王尔德艺术批评文选》，萧易译，37页，南京，江苏教育出版社，2004。

[14] 茅盾：《子夜》，1页，香港，南国出版社，1973。

[15] 转引自[美]史书美：《现代的**：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，311页，南京，江苏人民出版社，2007。

[16] 刘呐鸥：《都市风景线》，3页，杭州，浙江文艺出版社，2004。

[17] 转引自[美]史书美：《现代的**：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，302页，南京，江苏人民出版社，2007。

[18] 转引自[美]史书美：《现代的**：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，304页，南京，江苏人民出版社，2007。