托尔斯泰的时间词：历史编年中的生命瞬间

不错，《战争与和平》是一部编年史。

战争是从拿破仑秘密处决波旁王室后裔翁歧安公爵的那一天，还是从他更早的雾月18日开始？尽管开始之前已经有过无数的开始，但是历史总要假定一个开始。1805年，法军西进奥地利与俄军东渡多瑙河的奥斯特里兹会战；接着，1807年，拿破仑与亚历山大一世的提尔西特和平，两国的禁卫军向敌国的皇帝举枪致敬，两个欧洲王也将本国最高的荣誉团勋章和圣·乔治勋章，颁赠给互相厮杀中对方“最勇敢的士兵”；最后，1812年，拿破仑在俄罗斯冰雪中的溃败完成了他在埃及骄阳下的远征，并且以放逐巴黎结束了他的巴黎凯旋。总之，拿破仑在19世纪欧洲出场和退场的那些纪年，就是历史。

这也是亚历山大一世的历史。从彼得一世近逼在邻国的炮口下修筑新都圣彼得堡的那一天，就开始了俄罗斯帝国的欧洲梦。亚历山大一世是第一个实现彼得梦的沙皇。他的1812年的欧洲，留下了神圣同盟，王政复辟，梅特涅秩序，这么多历史名词。不过，他也不曾预料，他进军巴黎与回师俄罗斯的路，竟一代一代成长起来了1825年绞刑架下和流放西伯利亚的12月党人，世纪晚期到民间去的民粹派，以及1917年攻打冬宫的带枪的工农。从《战争与和平》的《尾声》已经走出了他们的前驱者。

一个世纪后，欧洲这一东西逆向的运动，又沿着拿破仑与亚历山大一世的旧道，横穿波兰走廊，重演了一次希特勒在莫斯科城下的覆灭与斯大林的攻占柏林。俄罗斯从进军柏林的路上又走回了谁？

1999年，塞尔维亚人零落的枪声，像是他们世纪初激越枪声的余响。美、英、法、德的飞机和导弹轰炸喀尔巴阡山南麓的巴尔干通道72天，重兵进驻科索沃；俄军200伞兵也抢先象征性占据伏依伏丁娜机场。战争。和平。和平。战争。这又在预演什么？谁能够预见下一场结局？

历史依旧在《战争与和平》的编年史中。

但是，我却几乎把《战争与和平》史论的《尾声》，读成了太史公《列传》咏史的《乱曰》。对于我，托尔斯泰不能不在纪元、年代、日期里，即在兴亡、胜败、成王成贼的历史时间里叙述，这并不重要，重要的是，他在历史时间里那怀疑的一问：

假如我们承认人类生活可以受理性控制—则生命的可能性就要被消灭了。[1]

历史中的生命可能性？托尔斯泰由此发现了他的历史微分学和积分学的“导数”。在无穷小的个人意向与其最大之积的历史动向之间，在个人意志与理性必然之间，正是生命的瞬间照亮了人，世界，历史的岁月，也照亮了托尔斯泰和他的上帝。

因为那个永远18岁的娜塔莎·罗斯托娃。因为她，几代人都曾有过“读《战争与和平》的最美丽的18岁”。因为同一种美学，何其芳的《〈红楼梦〉论》，也是从他的18岁的《红楼梦》开始的。

娜塔莎用她的一个16岁的夜晚，把月亮拉近了。那个月夜，她推窗，在窗台上蹲下，抱住自己的双膝—抱紧，尽量地抱紧，她觉得只要用力一跳就飞起来了。飞起来的16岁离月亮那么近。近了，从那一晚，对地上所有的人来说，不再是月亮点缀了娜塔莎的梦，而是娜塔莎的梦点缀月亮了。

从她参加的那一场家族节日般的冬猎，听六弦琴上的谣曲《大街行》，唱“夜来初落雪”的猎歌，跳土风浓郁的俄罗斯民间舞，到圣诞夜的化妆驰游，雪橇队滑过与月光连成一片的林中雪地，再到被她不惜毁灭自己的**狂热了的一个严寒的冬日，差半步随一个浪子雪夜私奔，娜塔莎有了四季之外的第五季，一个芳菲的雪季。

在撤离莫斯科中途的一间农舍，在重伤垂危的安德来身边，娜塔莎守护过了她19岁的一个个寂静的秋夜。那些长夜一个比一个深，一个比一个远，深到远到一切的边界都消失了，深到远到失去了一切也抵达了一切。

因为娜塔莎，因为那个伸手可及的娜塔莎月亮，要飞天的16岁，烂漫的雪季，以及那些她虔诚守护过的在上帝身旁的宁静秋夜，人类总算有过一个梦幻、追求、献身的狂乱和自我完成的完满的世纪，浪漫的19世纪。

安德来·保尔康斯基第一个望见娜塔莎16岁的月亮。娜塔莎时间同时是安德来时间。像是安排好的，那个月夜，安德来正好佇立在娜塔莎下一层楼的窗前，娜塔莎的月亮，离她和他同样近。他预感到，她的笑声、歌声、要飞起来的梦和她本身，不能与他无关。第二天，在返回田庄的路边，他再次看到了那株老橡树：

老橡树完全变了样子，撑开了帐幕般的多汁的暗绿色的枝叶……既没有生节瘤的手指，也没有瘢痕，又没有老年的不满和苦闷，什么都没有了。[2]

已经是俄罗斯春深的5月。早春，他路过时，在白桦林的一片新绿中还固执地拒绝太阳和春天的苍老的橡树，现在也一树葱郁。树犹如此，老橡树不能抗拒的，31岁的安德来也不能抗拒。

在走过他的橡树之前和之后，安德来两次倒在战场上。同样的军功、荣誉和英雄主义，在奥斯特里兹，当他第一次倒在军旗下的时候，临近的死亡使他“看见了头上遥远的、崇高的、永恒的天”[3]，而在保罗既诺，当他第二次被霰弹击倒的时候，最后的生命则使他经历了死亡的觉醒，“先前遮着未知物的幕，现在，在他心灵的幻境中揭开了”。[4]

在奥斯特里兹，他随手中军旗倒下那个呻吟的傍晚，是永久的。他所有的早晨都不曾有过的开始，从那个傍晚开始。

在童山庄园，他与来访的彼埃尔乘船渡过一条秋水泛滥的河。彼埃尔在船上对他说起“善与真的地上王国”。从此岸到彼岸，他从奥斯特里兹拿破仑英雄梦的幻灭走向保罗既诺真实生命的完成。渡口的夕阳和水泽上星一样凝结的暮霜，也是永久的。在他此后的无数黄昏，那一轮夕阳，将沉，而始终未沉。

撤离莫斯科，从梅济锡农舍，特罗伊察修道院，到雅罗斯拉夫伏尔加河滨罗斯托夫伯爵家的临时居处，安德来濒临死亡的那些秋寒的长夜，那些微弱的月光烛光映着娜塔莎憔悴的脸、无言的祈祷与手指无声编织的长夜，那些在户外远近的虫吟声里静听着什么的长夜，长过了他倥偬34年的生命，也长过了他漫无尽头的死亡。

娜塔莎时间也同时是彼埃尔时间。如果安德来有一个娜塔莎16岁的“月夜”，那么彼埃尔·别素豪夫就有一个娜塔莎19岁的“彗星之夜”。在那个寒冽的冬夜，好像是娜塔莎那双动人眼睛含泪的一瞥，引来了掠过星空的1812年彗星：

这彗星，似乎以无可比拟的速度，顺着抛物线的轨道飞过无限的空间，忽然，好像一支射入地球的箭，插在黑暗天空中它所选定的地方……[5]

娜塔莎的目光和闪烁着长长光弧的彗星，改变了彼埃尔生活的27岁轨道。

彼埃尔在望见他的彗星之前和之后，也两次走过黑洞洞的枪口。第一次，他在决斗的枪口下，在生命和死亡临界的一刻超越了生死，走过枪口，他感到自己是通向上帝的漫长台阶上“幸福的一级”[6]。6年后，他又在法军行刑的枪口下，第二次在生命和死亡临界的一刻超越了生死，走过枪口，他感到从眼前的森林，田野，直到望不到边的远景，天和星，“这一切都是我的，这一切都在我的心中，这一切就是我”[7]！彼埃尔从枪口中洞明的“这一切”就是他的上帝。

彼埃尔在决斗的那个早晨才第一次看清了自己。那一天，好像不是太阳耀眼的早晨掉进黑森森的枪口，反而是黑森森的枪口掉进了太阳耀眼的早晨。那是一个他自己升起来的早晨。

此后，还有保罗既诺战场弥漫的晨雾，莫斯科大火之夜那一弯橘红的新月，以及被溃退的法军押送路上的早霜、照耀着新贞修道院圆顶与十字架的曙光和寒冷的秋天的薄暮，又都仿佛不是自然时序的景象，而是彼埃尔自己心绪的意象。

尤其是，在彼埃尔陪绑行刑后的那个最黑暗的夜晚，他经过一次生还的死亡，因为他的世界崩溃了。到卜拉东·卡拉他耶夫被枪决的前夜，在宿营地一堆旷夜的篝火旁，那个永远微笑着卡拉他耶夫清癯、苍白面影的夜半，那个永远低语着卡拉他耶夫病弱的“上帝最后的饶恕”的夜半，彼埃尔又从卡拉他耶夫的死亡中再生了—他的眼睛重新望见的，已经是上帝的世界。

娜塔莎·罗斯托娃虽然未能成为娜塔莎·保尔康斯卡娅，她已经给了一半：少女和情人的一半，美丽、**和梦幻的一半；尽管她成了娜塔莎·毕素豪娃，她也只剩下一半：妻子和母亲的一半，家庭、子女和厨房的一半。如果这肯定是托尔斯泰主义最可笑最可疑的地方，那么，托尔斯泰不管他之后会有一个弗洛伊德与他的俄狄浦斯，已经在娜塔莎的女性世界，展开了行动的安德来与思想的彼埃尔互补、换位与完全重合的统一的男性世界，就简直是一种神启神助的智慧了。在娜塔莎身边，安德来临终最低微的一个词是“回到最普遍的永恒来源里去”的“永恒”[8]，相反，彼埃尔后期最响亮的一个词是“到行动的时候了”的“行动”[9]。像行动的安德来实现在自己的思想里一样，思想的彼埃尔完成在自己的行动中。

娜塔莎，安德来，彼埃尔，他们的一生也就是一系列追踪日、月、星辰、花叶、风霜和季候的时间词。但是，在托尔斯泰的书写中，娜塔莎的月夜，雪季，秋夜，安德来的傍晚，夕阳，长夜，以及彼埃尔的晨雾，早霜，薄暮，新月，曙光和夜半……与其说是他们身外的自然现象，不如说是他们自身的生命现象，也就是说，这些时间词与其说是自然的一部分，不如说是他们生命的一部分。时间由自然的节律化入生命的节律。

《战争与和平》“尾声”的第一句“Прошло　семь лет после 12-го года”（1812年之后7年过去了）[10]，好像是屠格涅夫式悠长“Эпилог”（尾声）的一个悠远叠韵。《初恋》的“Прошло года четыре.……в один прекрасный вечер”（4年过去了。……一天晚上）[11]，《罗亭》的“Прошло еще несколько лет.был осенний холодный день”（又过去了许多年。那是一个秋寒袭人的日子）[12]，《贵族之家》的“Прошло восемь лет.опять настала всена”（8年过去了。又逢春天）[13]，直到《处女地》未尽的“Прошло года портора.настала зима1870 года”（半年过去。到了1870年冬天）[14]，永远是完成体动词Проити（逝去）的过去时Прошло，Прошло，Прошло，除了Прошло从不逝去，一切都在逝去。

屠格涅夫的“尾声”总是传来时间久远不绝的回响。虽然事件早已结束，人物早已退场，但是许多年之后又一个场景突然逼近，仿佛悲剧始终没有落幕，也不会落幕。屠格涅夫人物的背影走不出人们遥望的视线。这些背影一直走向空间无尽的远方与时间无尽的未来，甚至有时从“过去”转过身来。

时间在逝去，但是屠格涅夫在抗拒时间的逝去。

如果换一个视角，我们看到的，也许就不是屠格涅夫的人物走进“尾声”，而是从“尾声”走回。屠格涅夫的叙述，“现在”和“将来”已经如此靠近，以至他的人物，罗亭与娜塔丽娅，拉夫列茨基与丽莎，英沙罗夫与叶琳娜，等等，只要前进或者退后一步，就跨越了时间内现在与将来的界限。但是他们或者她们都跨不出这一步。转身，并且走回，这是19世纪留给20世纪的一步，托尔斯泰、屠格涅夫们留给普鲁斯特、乔伊斯们的一步，由历史时间回到生命时间的一步。

《前夜》里的英沙罗夫与叶琳娜，有过一次盟誓般的问答：你会随我到任何地方？天涯海角！你到哪里，我就到哪里。仿佛就是这一问一答的回声，亚德里亚海的一次风暴过后，海浪把一具沉船上的棺材卷到了岸上，同时，集结在黑塞哥维那的军队里，出现了一位穿一身黑色丧服的端庄的女看护。在《贵族之家》，拉夫列茨基曾在丽莎的脸上看到，当有什么意外触动她最深的隐秘的时候，她的眉不是微蹙而是“微颤了一下”—几年过去，拉夫列茨基探访隐身在避远修道院的丽莎，她从一个歌唱席走到另一个歌唱席，紧挨他的身边走过，她“一直向前走去……一眼也不曾望他，只是朝他这一边的眼睫毛几乎不可见地战栗了”。丽莎的眉睫无声颤动了时间，哪是过去，哪是现在？在《初恋》的尾声，“死亡”，不仅突然叩响了“日子飞逝”的潮声，而且让“Все Прошедшее разом всплыло и встала передо мною”（逝去的一切一下又全重临与再现在我的面前）[15]。“Прошедшее”（逝去了的）可以“всплыло и встала”（重临与再现）。时间在历史中的不可逆向，却在生命中倒流。因为回忆，那些“昙花一现的幻影”、那些“春朝雷雨的记忆”从背后涌来，屠格涅夫几乎快要有20世纪的时间读法了。

托尔斯泰与屠格涅夫的时间已经是历史时间的极限。从历史时间的钟面转换到生命时间的钟面，仍然需要时间。

《罗亭》。马车和辚辚的车轮声，简直就是漂泊者罗亭的身体向外延伸的部分。马车，和一条风尘风雨风雪的路，由米哈伊洛芙娜庄园台阶的近景，到无数驿站的远景，一直颠簸到地平线外。1860年版的《罗亭》“尾声”还加了一幕：罗亭随一面红旗倒在1848年巴黎巷战的一个街垒上。但是罗亭并没有消失。在大学的秘密小组，在流亡异国与流刑西伯利亚的路上，在1905年彼得堡皇宫广场的请愿人群里，甚至在1917年攻打冬宫的士兵和水兵中，我们会猛然认出某个背影，暗叫一声：“罗亭！”罗亭穿过世纪，这一个俄罗斯并非多余的“多余人”。而这也就是屠格涅夫时间的最大向度。

那么，由马车追赶的漫漫长路倒转成漫漫长路追赶的马车会怎么样？由向远方伸展的道路倒转成从远方不断消失在车轮下的道路又会怎么样？……空间是否随时间移动位置，时间是否随空间改变方向？

且等普鲁斯特。

普鲁斯特的回忆：在现在经历的过去

贡布雷教堂。时间的空间形式

可惜，普鲁斯特再也看不到，世界上还有一种语言，汉语，能够把他法语的《AIarecherchedutempsperdu》（《追寻逝去的时间》）译为《追忆似水年华》。因为普鲁斯特的时间从未“失去”。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”[16]。现在与过去对转。似水“Tempsperdu”（“逝去的时间”）倒转成“Tempsretrouve”（“重现的时光”），才是他多卷本长篇叙述的题中之义。他对往昔的叙述不是开始在现在，也结束在现在？而且，数十年叙述的最后一句不是已经随时间循环为叙述的第一句？

既然普鲁斯特给他的第一人称叙述者自己姓名的一半，一个暧昧的姓，马塞尔，我们也就跟着含糊其辞地叫他普鲁斯特吧。

普鲁斯特的文本上一再涌过“岁月”的词语—时间似水，而不是逝水，普鲁斯特的时间之流不是长逝，永逝，而是可以回流，倒流，甚至可以漫溢，泛滥，汇注，潭一样沉静，湖一样**漾，和海一样摇动四岸。如果贝克特在写作他的名著《普鲁斯特论》时已有《追忆似水年华》汉译书名，他大概就不会感到普鲁斯特的长卷多少有那么一点点文不对题的遗憾。[17]

在古典的空间几何学之后，普鲁斯特发现了现代的“时间”几何学：

世人，他们占据了一个无限延续的位置，一个伸展着的无边的空间。因为他们像潜游在岁月中的巨人，同时触及他们生命中被逝水年华遥遥分隔的各个时代—他们在时间之中。[18]

《追忆似水年华》的这一句结语，就是后来批评家们喜欢反复谈论的时间的空间化与空间的时间化。当然不是普鲁斯特头一个发现时间，而且，在柏格森主义的20年代，甚至也不是普鲁斯特头一个发现心理时间，但是，是普鲁斯特的《追忆似水年华》头一个展开生命时间的空间形式与生命空间的时间形式，在乔伊斯的《尤利西斯》与艾略特的《荒原》之前，在福格纳的《喧哗与**》与吴尔芙的《黛罗薇夫人》之前，也更是在马尔克斯的《百年孤独》与昆德拉的《不朽》之前。

头一个无疑是重要的。

同样是出于自己生存的困境，尼采返身去寻找希腊的理由，而且他找到了希腊的理由：“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生”[19]；普鲁斯特却只在自身寻找生命的理由，而且他也找到了生命的理由：“我重又抓住时间，因为记忆在把过去引入现在的时候，生命融合了时间的巨大维数，那曾分裂生命的巨大维数—过去、现在、将来……我觉得这种生活值得一过”[20]。由尼采的“为了能够活下去”到普鲁斯特的“这种生活值得一过”，他们谁在呼唤谁？由发现古希腊人日神映照的“外观”美的空间，到发现现代人自省的“内部时序”短暂的永恒，人在这个严酷的世纪再一次肯定自己。活下去！

普鲁斯特声明，他的书只“为读者提供阅读自己的方法”。也许《追忆似水年华》有多少个读者，就可能读出多少种生命的时间形式与空间形式。

在普鲁斯特的追忆中读你自己的年华吧，尤其是读你自己永远年轻的年华。《追忆似水年华》，尽管普鲁斯特不敢狂妄地说它像一座大教堂，但是他是多么希望它是一座让信徒们在其中参悟真谛、冥入和谐与环抱大全景的教堂，不然，哪怕就是一座俯视在海岛顶巅的德落伊教祭司的纪念碑也好，即使它因为险峻无路与神秘无门，而没有人能够登临，没有人能够进去。他最怕留下一座未完工的教堂。因此，1931年，当贝克特在《追忆似水年华》中看到“记忆与习惯是支撑庙堂的飞拱，而这庙堂是为纪念建筑者以及所有哲人的智慧”的时候[21]；1951年，当莫洛亚又在《追忆似水年华》中看到“从贡布雷望出去，两条‘边’……竟在作品的顶上组成巨大的圆拱，最终汇合在一起”的时候[22]，普鲁斯特在另一世界的不远处，回头一望自己殿堂的飞拱与圆拱，肯定在贝克特和莫洛亚的时间里笑了。这才是普鲁斯特可追忆的年华。

教堂。贡布雷教堂，巴尔贝克波斯风格教堂，威尼斯圣马可教堂，骄傲者马库维尔教堂和夏尔特尔大教堂，如果没有《追忆似水年华》中这一座又一座的教堂，普鲁斯特叙述时间的线也可能断了，何况，要不是去拜谒巴尔贝克教堂，就不会有与阿尔贝蒂娜在海堤上的邂逅，就不会有那一丛宾夕法尼亚少女玫瑰的开放，而且最重要的，“当初”，他也正是“在贡布雷教堂预感到……时间的形式”[23]。更确切地说，普鲁斯特从贡布雷教堂找到了他时间建筑的空间构造。教堂的空间，“大门”，“后殿彩画玻璃窗”，等等，为他敞开了也结构了无形无迹的时间。在初稿中，门，窗，拱……曾经是他的长篇分卷的一个个篇名。

他生的记忆。千年遗梦的现在投影

普鲁斯特也不能两度逗留在他童年的贡布雷。谁也不能。

旧地重来，他那条儿时的维福纳河已经没有世外的源头，他那段斜坡小路已经失去幼稚的弯度，连他初见的，初次出现在玫瑰花篱边的希尔贝特小姐也已经是罗贝尔夫人，盖尔芒特公爵夫人，这一切都不单单是年岁改变了眼睛和世界。旧地不再。故人不再。贡布雷，斯万那边和盖尔芒特那边，希尔贝特和罗贝尔……空间，连同留迹其间的人，都已经随时间的离去而离去。谁又是重游者？不会有昨天的我的第二次到达，却只能有今天的我的第一次到场。普鲁斯特走进过去又走出过去的回忆，永远不是重温而是初遇：在现在经历过去。你有过回忆里的第二次生命吗？真实的过去在前面，虚假的现在退走了，远了，黯淡了甚至消失了。

但是，普鲁斯特“追忆”的时间论仅仅发现了此生的记忆。

比他那可传可忆的“名之时代”“字之时代”“物之时代”更遥不可知的，是遗忘了的他生的记忆。“他生未卜此生休”[24]。他生与此生对转。他生，在前生与来生这两义中，我们在这里取前义。他生，他生的他生，普鲁斯特为她，为他生命的一半，一世又一世地准备了“一百副面具一百个名字”。他一定要在此生重遇她。

因此，他在阿尔贝克海滨路遇的每一个年轻女性都是她，都让他迷乱，尽管那不过是漫步时的擦肩而过，乘车疾驰时的一闪而过，他目送的甚至不是依稀的面影，而是消失的背影。处处都是她们。他只见她们而不见她。他还不知道，她们不过是他千年旧梦的现在投影，都是她！

她们。终于，阿尔贝克蜿蜒的海堤上走来了六七个少女美丽的行列。她们是比地中海阳光海岸希腊女神**的天姿更无邪、更无忌、更无耻也更无罪的**，她们本身就是健康，无意识，肉欲，狠毒，非理性和快乐。

她们的媚惑竟一时盲了他的眼睛。他不能辨认她们的身姿，也不能区别她们的面容，他怎么也找不到她与她之间形体的分界线。一条曲线的变化，创造了她也可能毁灭了她。她的眉、眼、唇、腮的每一种情态都在改变她。好像她们身上的娈腰与娈腰在不断移位，她们脸上的笑靥与笑靥在互相换位。他每次碰见的都是她们人体美学的新概念。谁能够认出她们中的她？等到一天，他隐约听到路边有谁耳语“那个西莫内·阿尔贝蒂娜……”她们中谁是阿尔贝蒂娜？这一声唤起了他久已遗忘的名字，她们有了一个共名：她们是他的一个个阿尔贝蒂娜。

他要找到她们中的她。

她就是那一个海滨迷人行列中最先走进他的视线的女孩，阿尔贝蒂娜。她笑盈盈的斜睨无意间落在他的凝视里。她双眸里的黑色光芒，是她的也是他的“回家的路”—沿着她目光中那么深那么远的黑色地带，她走出自己，走向他的远方，他也同时走出自己，走进她的深处。回家，他和她与其说是相遇，不如说是重逢，如果她不是他生命原有的一部分，失去的一部分，他关于她的第一个词怎么会是如此贪婪的“与她一体”，“占有她”？

她那颗撩人的美人痣，像一种不可捉摸的女性美学符号，初见时仿佛含羞地半躲在下巴颏上，稍后的日子又恍惚是面颊上谜一样的视点，再后来竟默默停在上唇上了，宛如一声无语的低唤。定格。她的许多侧面在现在叠映为一。她从此遮住了她们。阿尔贝蒂娜，就是她！

但是，他依旧在一个阿尔贝蒂娜身上同时看到好几个阿尔贝蒂娜。他甚至在她的唇上吻着另一张脸，吻，是他青春还愿的祭礼，献给她唇上的一个个她。他在她的身上遭遇她们。他究竟在寻找她还是她们，寻找她们中的她还是她身上的她们？

这些被选中的女子，是我们气质的产物，是我们感性的倒影、反成像、“底片”。[25]

时光重影的“底片”。普鲁斯特直觉抵达的，比荣格集体无意识原型理论叫出他的阿尼玛，叫出她的阿尼姆斯，早了许多年。占据她的占据她们的芳菲的空间，他破裂的生命因此重圆。

普鲁斯特也还没有意识到，她，她们，不过是他千年记忆的再现。他在现在重现过去的时候，遗忘了他在此生重现他生。

他早已不是需要“命中注定的女主人公”的那一代了。他既不是来把她从书卷中唤回生活，也不是来把她从生活中供进经典。如果有什么是命中注定的，那就是生命永无破解的秘密：世世代代有多少种美丽诞生过他，他就一定要在自己的一生一世再遇多少种美丽。父亲的她，父亲的父亲的她……她们都活在他的生命中。他按照自己的千年遗梦复制着她们。她们从他的身上走出，然后再与他相对。可是每一次相逢的时候也就是相别的时候，找到她时已经不是她了。因此，与其说他在一个一个寻找她们，不如说他在一个一个送走她们，他总是在送别的路上，她们一个个的面影和背影标记着他的路程。但是她是永远的，即使阿尔贝蒂娜已经坠马身亡，他在巴黎布洛涅树林远近见到的每一个丽人都像她，都是她，他几乎失声叫出：“阿尔贝蒂娜！”

这一个名字他喊叫了千年。

斯万家那边与盖尔芒特家那边的重合。空间重叠的时间

普鲁斯特为她准备了最后一个名字：德·圣卢。

德·圣卢是他初恋情人希尔贝特的女儿，阿尔贝蒂娜的隐替身。他虽然遗忘了她们那么多的面具那么多的名字，但是，希尔贝特，阿尔贝蒂娜，德·圣卢，仍然连成了他的一条生活粉碎不了的“神秘的线”：时间。似水年华，由希尔贝特、阿尔贝蒂娜到德·圣卢的流去的岁月与由德·圣卢、阿尔贝蒂娜到希尔贝特的岁月的回流，仿佛一次周而复始的循环。

时间从洛里山谷中的小镇贡布雷开始，展开了空间的两条边：斯万家那“边”与盖尔芒特家那“边”。两条“边”也是两条“路”。一条路穿过平原，途经坦桑维尔花园和木槿花树围绕的斯万庭院，另一条路沿着河流通往盖尔芒特公爵园林，古老的城堡，两条方向相反的路都向外延伸到巴黎，香榭丽舍大道，圣·日耳曼豪华区上流社会的晚会，夜宴，剧场和沙龙。这两条歧路，不仅有无数的交点，有巴尔贝克和阿尔贝蒂娜的横向岔道，而且这“边”与那“边”，也由于斯万的女儿希尔贝特与盖尔芒特家族后裔圣卢·罗贝尔的婚姻而完全重合了，重合在他们婚媾的女儿德·圣卢小姐身上。但是时间没有停止，至少普鲁斯特自己在德·圣卢小姐身上看到，她就是他逝去的年华重构的青春。

在斯万家与盖尔芒特家两边之间的漫长地带，姓氏的年代，地名的沧桑，家族的谱系等等的记忆，除了盖尔芒特夫人的玫瑰红缎晚妆，德·圣德菲尔夫人珠光缎长裙上的徽号和饰纹，还有一品红吊钟海棠，在抚慰时间，在依恋和惜别拿破仑时代的遗风与第三帝国的“美好时代”，只剩下帝国和帝国贵族男男女女的怪癖、顽念、无事的烦恼和无病的痛苦，总之除了剩下生命与文化的症候，一切都在衰微，败落，老去和死去。斯万和盖尔芒特的姓氏和家族随他们没落的后人湮灭无闻。又是没有明天的伤逝的挽歌？历史不过是时间的一种虚构而已。在历史之外，唯有生命，唯有在德·圣卢小姐身上的生命—唯有她那颗由父亲、由祖父遗传的线条优美的头，那双飞禽一样被天空洗净的蓝透了的眼睛，和那个由母亲、由外祖母遗传的雕琢玲珑的鼻子，留下时间并赞美时间。这也就是普鲁斯特所说的“时间的物质化”：无形、无色、不可捕捉的时间，凝固成可观、可绘、也可思、可梦的生命造型。

普鲁斯特也把通往斯万家的路和通往盖尔芒特家的路走成了自己的一条路。空间的分野被时间重叠。从贡布雷的那一夜，从他外祖母别墅的那一串门铃声响起，萦回不绝的铃声就叮叮咚咚敲响了他的年年月月，他从此遭逢的每一个人、事件和场景都移动在一串铃声的隐约节奏里，而且，都或近或远地在谛听这一串铃声。

铃声，随斯万先生初次夜访的来去，一声声跌落在贡布雷别墅门前的台阶上，开始了他的第一个没有母亲的吻和晚安祝福的夜晚，孤独的无眠的夜晚。当他走进盖尔芒特公爵府最后一场盛宴的庭院，又传来了它的回响，两地铃声遥远的相和，好像是同时互相碰响。是最后的盛宴，斯万家那边和盖尔芒特家那边的所有男女，仿佛都为了离场而上场了。但是，在这一刻，他在倾听自己：除了铃声，除了那么多岁月在自己身上前前后后击响，在帷幔低垂的客厅和花园暗影里的一切私语、戏语、浪语、卖弄风情的言笑和空洞无物的堂皇言论，都失声了，好像远隔一个世界。满庭的仕女，府邸外的车马，美酒溅溢的杯盏，以及黯淡了窗外星月的灯烛，都退场了，只有铃声断断续续。人，事，地，与他的关系、价值和意义，不在位置和距离，而在时差与时序。普鲁斯特的全部往昔在上一串铃声与下一串铃声之间，在《追忆似水年华》的前一个词与后一个词之间，开卷的首句与终篇的末句之间。他就这样留住了时间，或者，他就这样被时间留下了。谁留住了时间或者被时间留下了，谁就在时间里抗拒时间—在时间里抗拒死亡。

普鲁斯特最后一次走进盖尔芒特公爵府的庭园，他的脚踩过鹅卵石路的凹凹凸凸，也同时踩过了威尼斯圣马可教堂石板路的高高低低。这时，与其说他是被不平的鹅卵石和石板绊得跌跌撞撞，不如说他是被从四面袭来的往事转得头晕目眩。正是这种普鲁斯特式的同时穿过现在与过去的感觉，贡布雷，以及从贡布雷那两边展开的全部时空，才无序、无理、多重错置地随他拥进书房，并无限扩展了书房。他在这一夕经历了一生。他由寂然独坐的书房来到众宾客的喧哗之中，在他的四周，贡布雷两边的男男女女都已迟暮、衰老、垂死，除了他，普鲁斯特，还是那个永远“不可能有40岁”的普鲁斯特，那个在时间中“绝对存在”的普鲁斯特。他不是一个悼亡者，来为已死的德·夏吕斯、夏尔·斯万、圣卢·罗贝尔们安魂，或者为自己伤悼，未死先祭。他没有也不可能逃离在时间之外，或者高倨在时间之上。对于普鲁斯特，既不存在什么时间的战胜，也不存在什么战胜的时间，不要忘记《追忆似水年华》的最后一个词：在时间中。普鲁斯特在自己的时间中，这已经足够了。

在等待戈多之前，贝克特如此迫不及待要成为最早解普鲁斯特时间方程的批评家。而且他自认找到了普鲁斯特方程的解：

普鲁斯特的解式是对时间与死亡的否定，因否定时间从而否定死亡。死亡死了是因为时间死了。[26]

这是贝克特的否定之否定，所谓“死亡死了”的永生或者永恒，时间终止。而这恰恰不是普鲁斯特的时间：只有时间“中”的普鲁斯特，没有时间“外”的普鲁斯特。这也不过是贝克特一次智力的冒险。为了解普鲁斯特不可知的“未知数”，他假设了一个“已知”的贝克特等式：时间＝死亡。尽管他自己也意识到时间的双重性，意识到时间“这个毁灭与创造的双头怪兽”，但是逻辑的需要，他绝对地，在这里只单取时间“毁灭的头”。不错，生命与死亡，肯定与否定，只要在思想，我们就必然在二元对立的思维中。但是贝克特的精彩解式不过是一个同义反复的循环游戏。如果再假设第二个贝克特等式—时间＝生命，那么就有普鲁斯特方程的第二解：普鲁斯特的解式是对时间与生命的肯定，因肯定时间从而肯定生命。生命不死是因为时间不死。普鲁斯特不也还是那个普鲁斯特吗？

让·弗朗索瓦·雷维尔，则因为始终停留在巴尔扎克、托尔斯泰、左拉们的叙事年代，而进入不了普鲁斯特的时间。他是过于偏爱继日继月继年的时序，以及时序里情节的进展和性格的形成了，以致不能忍受普鲁斯特几十页长的贡布雷早眠，几百页长的拉斯普里埃晚会，而某些事件相隔的十年又居然短得只有寥寥数行。他尤其因为找不到那决定人物命运的“一天”而懊丧。他的时间是等速的，岂能任普鲁斯特如此荒诞地“压缩”、“压扁”、“压平”？他嘲笑说，普鲁斯特这位“时间大师”的真正主题原来是“在时间之外”[27]—其实，正如雷维尔在自己的时间里一样，普鲁斯特也在自己的时间里，只不过他雷维尔走投无路地徘徊在普鲁斯特的时间之外罢了。

1954年巴黎伽里玛法文版的《追忆似水年华·莫罗亚序》，有一个著名的论断：“普鲁斯特的主要贡献在于他教给人们某种回忆过去的方式。”[28]这也是对所谓普鲁斯特“时间哲学”“回忆哲学”的一种莫罗亚阐释。可是，对于普鲁斯特，时间不是哲学论证的范畴，而是生命—他自己的生命呈现的形态。遗憾的是，莫罗亚也只是在才思驰骋的愉悦中追忆普鲁斯特的年华，而没有在切身感同的痛楚中追忆自己的年华。生命只有现在时，普鲁斯特的回忆，哪怕是最令他怅惘的回忆，也从来不是以往岁月的投影，回声，重复和再现，而是他生命的现在。普鲁斯特的追忆甚至是一种瞻望。

批评也是写作，文学批评的对象，是该最后转向批评家自身了。一定已经有人在随普鲁斯特追忆自己不老的年华。也许某一天，某一位出版人，会选某一篇读出了自己生命时间的批评作《追忆似水年华》的序或者跋，那才是普鲁斯特时间天然的延长。

米兰·昆德拉的不朽：堆积历史的脸与无纪年的姿势

脸与姿势

在你们那里生活的人有脸吗？昆德拉让他的阿格尼丝羞涩地问一个遥远星球的陌生来客。

别再看着我。这是阿格尼丝的父亲弥留时对女儿的最后嘱咐。阿格尼丝知道，他去了一个没有脸的地方。

轮到了阿格尼丝自己。她也不要任何人，甚至自己的丈夫，看着她死去的脸。保罗，她丈夫的名字，早已在记忆中湮灭。她的最后意识是：对了，那边的人没有脸。

昆德拉却看到了阿格尼丝，一个没有脸的女人，并且用阿格尼丝的眼睛看到了一个没有脸的时代。在我们这个平面化的，或者直接用昆德拉的话说，广告—意象形态的世界，人的脸越来越相似的世界，也许再没有比发现这个疯狂追求形象的无脸时代更有意味的事情了，至少，这比生活中承受不起的轻重些，比生活在别处近些，比为了告别的聚会缠绵些，也比玩笑更让人自戏自娱些。

阿格尼丝17岁时，在舞厅与人对跳一种流行巴黎的多少有些**的舞，她的一左一右向前甩出的手臂，好像要把脸挡住，甚至要把脸抹去。当然，这不是为了遮住羞耻：恰恰是脸遮住了羞耻。抹去了脸，她才解放了自己。她一眼也不看舞伴的脸，目光只投向他身后的空白处。就是在**时，她睁大的眼睛也在寻找脸后面的什么。即使她站在镜前，也从不看自己的脸，镜中无底的深处也许隐匿着真实的什么。她望着。

脸是什么？比如，法国先贤祠供奉着一种脸的系列，美国好莱坞又**着另一种脸的系列，你要哪一张脸，或者你的脸要拥挤在谁与谁之间？

某一天，阿格尼丝在一本时尚画报上一眼浏览了223张脸。223张脸隐藏了脸。谁？他们是谁？一张脸后有许许多多的人，许许多多的人前有一张脸。在阿格尼丝的眼里，每一个人的面相无非是人类脸谱差异很小的变形，人类样品的一个序号。于是有了一则昆德拉读法的《圣经》寓言：从所多玛城逃出的居民不能回头张望，否则就会变成盐柱。永远的盐柱！所谓瞬间化的永恒，不过是一种被时间抛出的永久的惩罚。穷其一生只为了把自己的一张脸长留在世间的人们，脸与脸的堆积就是历史，老去的，眉目不清的，彼此遮盖的历史。

于是，阿格尼丝自然要抛弃她的脸了。因为她天生是一个生活在自己脸后面的人，更确切地说，一个无脸的或者与自己的脸面分离的人。

同样的，虽然还没有几张斯德哥尔摩的脸给昆德拉一副诺贝尔的面孔，但是，诺贝尔的脸也好，昆德拉的脸也好，斯德哥尔摩们的脸也好，他们都不认识也不需要认识别人的脸。

脸不是人内部世界的外观，脸并不就等于个性，灵魂，我。当阿格尼丝寻找脸后面的自己的时候，她也就最终放弃了“我是谁？”的追问，而开始疑问：“我是什么？”有人听懂了这一问吗？

16岁的阿格尼丝第一次由一个男孩送回家。沿着门内的花园小径，不曾预想地，她扭过头来，朝他粲然一笑，她的右手在空中一挥，那么轻巧，飘逸。她第一次感到自己身体和身体的动作艺术杰作般的魅力。但是这个如此奇妙地首先触动了她自己的手势，却并不专属于她，也就是说，不是她首创的而是她再现的。她偷偷看到过，她父亲的女秘书也曾朝同一条花径相反的方向，向送别她背影的目光，莞尔一笑，出人意料地扬起手臂，那么轻巧，飘逸。她和她，谁在模仿谁？她们都不过是同一个迷人姿势的两个副本罢了。一个手势照亮了阿格尼丝深邃的时空：这是两个相距遥远的时刻在一瞬间的突然相遇，两个性格截然相反的女人在一个手势上的突然重合。

姿势。这是一个在告别中召唤和预约的姿势，一个转过身去眺望前面的姿势。她们挥手。触摸。抱吻。**。分娩。瞑目。……一个姿势就是人体的一组词语。你不妨累计一下，迄今为止的世界，词语比人少，姿势比人更少，换句话说，不是我们在使用姿势，而是姿势在使用我们，正像不是我们在使用语言，而是语言在使用我们一样。从安娜·卡列尼娜卧轨的姿势与包法利夫人服毒的姿势，娜塔莎飞月凌空的姿势与玛特儿吻别于连断头的姿势，查泰莱夫人**的姿势与拉拉**的姿势，直到最近阿格尼丝转身挥手的姿势与她的妹妹劳拉两手从胸前一翻推向不可见的远方的姿势……姿势上演的人生。