巴赫的同时代人：泰勒曼、格劳普纳

泰勒曼

泰勒曼（Georg Philipp Telemann）应当算是巴赫、亨德尔、拉莫与维瓦尔第的同时代人，尽管在今天我们对于泰勒曼的认识与当时人们的看法有所不同，但不可否认的事实便是泰勒曼是一位成功的作曲家、18世纪卓有成就的音乐大师，也是世界音乐史上最多产的作曲家。

1681年3月14日泰勒曼生于马格德堡，因为自幼父亲早亡，家境十分贫寒。泰勒曼是个非常勤奋的孩子，他完全依靠自学完成了音乐教育，他经常研究吕利、康普拉等人的作品以达到学习与借鉴的目的。年轻时泰勒曼就以精湛的管风琴演奏得到人们的普遍尊敬，18世纪初他活跃在莱比锡、艾森纳赫等地，并担任了当地音乐方面的职务，在此期间他结识了巴赫并与之成为好友，泰勒曼还是巴赫的次子卡尔·菲立浦·埃曼努尔的教父。

1712年，他成为法兰克福宫廷乐长，后来来到汉堡，担任了当地五所大教堂的音乐指导，在汉堡他一直住到1767年去世，享年86岁。

泰勒曼一生作品数量惊人，超过大多数同时代作曲家。12岁时他创作了自己的第一部歌剧，而在此后几十年间他先后写出了44部歌剧，其中包括名作《平皮诺内》（Pimpinone，1725）和《苏格拉底的耐心》（Der geduldige Sokrates，1721）。除了歌剧，泰勒曼还创作了大量协奏曲、器乐组曲和序曲，另外他的室内乐作品数量也创了纪录，他谱写过当时流行过的各种配置、各种乐器、各种体裁样式，内容之丰富简直可以看作是18世纪室内音乐大全，时至今日仍有许多室内乐团演出这些作品。

泰勒曼的合唱作品数量同样使人吃惊，他写过23部宗教康塔塔、70部以上的世俗康塔塔、15部弥撒、46部受难曲和35部清唱剧。泰勒曼同巴赫一样是当时著名的复调大师，他的合唱作品透射出娴熟的技巧和深刻的乐思。泰勒曼的受难曲同巴赫的创作思想不同，与巴赫相比，泰勒曼显得有些过分简单，他更加强调的是受难曲的戏剧表现力，特别是叙述故事的功能，在泰勒曼的受难曲里较少抒**感的众赞歌与咏叹调，更多的是那些给人压力、让人思想紧绷的受难故事。

泰勒曼与巴赫一样都曾经写过教会年使用的整套教堂康塔塔，[1]其中以1716至1717年的康塔塔集最出名。当时，泰勒曼是法兰克福的乐长（1712—1721），指挥着教堂的合唱团，因此，需要为城里的几座教堂创作成套的教会年康塔塔。在他担任乐长期间，泰勒曼为法兰克福至少写了够用5年的宗教康塔塔。我们可以从下面这个泰勒曼《1716—1717康塔塔年集》的列表中知晓一个教会年使用康塔塔的数量和时间。

表10-1

续表

续表

格劳普纳1726年的康塔塔手稿

与泰勒曼同时代以创作康塔塔而闻名的是德国古钢琴家、作曲家克里斯托弗·格劳普纳（Christoph Graupner，1683—1760），也以创作康塔塔而闻名。他出生在萨克森，原先在莱比锡大学学法律，但同时跟库瑙（Johann Kuhnau）学习音乐。1705年，格劳普纳离开莱比锡到汉堡歌剧院当古钢琴手（在汉堡他结识了亨德尔），同时也开始写歌剧。1709年，格劳普纳获得了黑塞—达姆施塔特宫廷的职位，两年后成为宫廷乐队的乐长，此后他一直生活在达姆施塔特，晚年失明。他一生创作过1418首宗教题材的康塔塔，数量巨大，而且对巴赫的创作不无影响（1723年巴赫才接替格劳普纳的老师库瑙在莱比锡的职位，而此前争夺这个职位的就包括了泰勒曼和格劳普纳），著名音乐学家亚伯拉罕认为：“格劳普纳的‘啊，上帝和我主’（1711）包括一首咏叹调，甚至可被认为是巴赫的作品。”

门德尔松和《颂赞歌》

巴赫之后，像他那样创作大量康塔塔的作曲家在音乐史上再也没有出现过，在浪漫主义时代，康塔塔渐渐演变成节日、庆典音乐作品常见的创作体裁，而宗教题材的康塔塔作品也变得与清唱剧很难划清界限，创作数量也有所减少。

1840年，德国作曲家门德尔松为莱比锡庆贺活字印刷发明400周年创作了一首名为《颂赞歌》（Lobgesang）的庆典康塔塔，当时，门德尔松担任著名的莱比锡布商大厦管弦乐团指挥。

1839年时的门德尔松

《颂赞歌》的创作故事听上去更像是门德尔松先准备写一部交响曲，事实上有史料认为门德尔松写成了3个乐章，但似乎他并不满意，决心把原来的稿子修改成合唱与乐队的作品。门德尔松在1838年至1839年前后的一些书信似乎证明了这种猜测，在信里他说正着手谱写一部交响曲，关于这部交响曲我们还知道内容有关《圣经》，因为从舒曼的言谈中可以得悉门德尔松正在创作一部“关于诗篇的东西”。实际上《颂赞歌》的副题也告诉我们同样的信息，那标题是“Eine Symphonie-Cantate nach Worten der Heiligen Schrift”（以《圣经》的一些篇章创作的交响康塔塔）。1840年9月23日，《颂赞歌》在英国的伯明翰首演，门德尔松亲自指挥，此前的排练据说“从清晨到午夜”，门德尔松的残酷排练使演员们苦不堪言，同时，作品的一些瑕疵也令门德尔松头痛不已，他至少两次修改了原稿，但首演的情况还是不甚理想。懊丧的门德尔松回到莱比锡重新修订了《颂赞歌》，同年12月8日新版的《颂赞歌》在莱比锡的一次慈善音乐会上演出，一年后再次修改的《颂赞歌》在英国上演，那时门德尔松已经把他称为“一部宗教清唱剧”了。

《颂赞歌》分为11曲，开始就是一段漫长的序曲，使人不免联想到贝多芬的《第九交响曲》，写得比较出色的是其中谐谑曲的部分，显得生气勃勃。

正式开场的大合唱是《所有生者与死者，颂赞主》（Alles was Odem hat, obe den Herrn），独唱女高音紧接着有一首咏叹调《颂赞主》（Lobe den Herrn），此后的女高音重唱《我期待主》（Ich harrete des Herrn）由合唱众赞歌伴随，接着的一首男高音咏叹调《死神的镣铐环绕了我》（Stricke des Todes hatten uns umfangen）难度很高。

门德尔松在作品中还使用了一首著名的路德派众赞歌《用我们的心、嘴和手感谢我们的天主》（Nun danket alle Gott mit Herzen, Mund und Handen），最后整部康塔塔在辉煌的赞美大合唱与乐队交相辉映中结束。

英国的康塔塔

约翰·斯坦纳

也许是因为19世纪康塔塔的作曲需要遵循较为严格的规则，所以，像舒曼、柏辽兹这些作曲家都没有创作过出名的宗教题材康塔塔。不过，由于有着宗教音乐的创作传统，19世纪的英国依然有较多的宗教康塔塔创作，比较出名的有英国作曲家斯坦纳的康塔塔《耶稣受难》（The Crucifixion），过去翻译为《十字架康塔塔》。斯坦纳7岁就进入圣保罗大教堂成为唱诗班童子，后来考入牛津大学基督学院，并创建“牛津爱乐协会”。1881年起斯坦纳担任英国国立音乐训练学校校长，1889年被牛津大学聘为音乐教授。《耶稣受难》作于1887年，是斯坦纳作曲黄金时期的代表作，曾经在英国盛极一时，脚本作者辛普森根据《圣经》节选了部分唱词，其余部分出自辛普森的手笔，这部康塔塔有一个特点，其中5首众赞歌的段落允许教徒一起参与演唱，这样做更加符合宗教仪式的需要，不过，在音乐会演出中没有这样的规定。

此外，英国近代作曲大师沃汉·威廉斯也醉心于宗教音乐创作，沃汉·威廉斯性格内向，他喜欢自省、独立思考，对于宗教神秘主义他也抱有浓厚兴趣，这些都影响到他的创作，尤其是他对宗教合唱音乐的特殊偏爱。沃汉·威廉斯创作过许多宗教合唱音乐作品，比较出色的小品比如：《降福经》[2]（1930），编制为女高音、合唱与乐队；《5首神秘的歌》（5 Mystical Songs，作于1906年，1910年修订），编制包括男中音、合唱与乐队。大型合唱作品有：《G小调弥撒》，作于1920年，编制包括两支大型合唱团、四位独唱演员与乐队。

沃汉·威廉斯的铅笔肖像

而沃汉·威廉斯的最后一部大型合唱音乐作品就是圣诞康塔塔——《今朝》（Hodie），作于1953年，全曲共分为16段，合唱担任众赞歌，有一个说白的福音史家角色，这些令我们不禁想起巴赫的《马太受难曲》。作曲家再次从《圣经》中寻求灵感，特别是《马太福音》和《路加福音》，他还选择了弥尔顿的诗歌《圣诞节晨颂》（Hymn on the Morning of Christ Nativity）以及同时代一些诗人的作品。1954年9月8日《今朝》在温彻斯特大教堂首演，82岁高龄的沃汉·威廉斯亲自指挥。作品的优美旋律与那种冥想的气质令人觉得有份莫名的伤感涌上心头，垂垂老矣的大师似乎沉浸在音乐中思考着末世的情境。

同样是英国人的沃尔顿，在1929年也完成了一部取材于《圣经》故事的康塔塔《伯沙撒王的盛宴》（Belshazzar’s Feast），这部作品不仅是英国近代合唱音乐的经典作品，也是20世纪合唱音乐的精华之作。

1929年正是沃尔顿对爵士乐倍感兴趣的时期，他热衷于对爵士音乐的改编、重新配器，也算是赶时髦的一种。也就在这一年，沃尔顿意外地接到了英国广播公司（BBC）的邀请，为1931年的利兹音乐节创作一部规模宏大的现代清唱剧。从牛津出来之后，沃尔顿就一直没有工作，但凭着同英国的名门望族斯第威尔家族的良好关系，他始终在奥斯伯特、希特威尔、萨谢弗雷尔等人兄弟般的关怀下生活，有一天他把受到邀请的事情告诉了奥斯伯特·斯第威尔，并说自己还没有想好选什么题材，正在研究《但以理书》[3]的奥斯伯特大力推荐沃尔顿选择这个先知故事来作材料，并自告奋勇撰写脚本。

伦勃朗笔下的伯沙撒王的盛宴

动笔之初，沃尔顿重新研究了柏辽兹《安魂曲》，他被庞大的乐队音响效果给迷住了，沃尔顿找到指挥家比彻姆，希望能够增加铜管部分的编制，比彻姆坚定地予以拒绝，不过沃尔顿依旧我行我素。作品完成之后投入排练时却碰到意想不到的麻烦，首先，作品实在太难，合唱团根本没法按照总谱上的要求唱下来；其次，脚本中有些过分自由的词句冒犯了保守的英国女士，比如“concubines”（姘妇）这个词，女声声部拒绝演唱。所有这些矛盾最后导致整个合唱团罢演，经过协商和争论，作品还是按照预定计划于1931年10月10日在音乐节上首演了，作为让步，沃尔顿只能睁一眼闭一眼，那天合唱团根本就没按他谱子上标记的速度演唱。

不过，观众可不知道《伯沙撒王的盛宴》背后有那么多曲折的故事，作品获得了巨大的成功，然而观众与评论界都没能真正认识到作品的价值，此后整整25年《伯沙撒王的盛宴》没有再得到演出的机会。直到1958年沃尔顿亲自指挥《伯沙撒王的盛宴》灌录成唱片，他使用的是1948年的修订版，通过唱片，全世界很快接受了这部杰出的合唱作品，从此《伯沙撒王的盛宴》才得到了广泛的关注和上演。

《伯沙撒王的盛宴》是一部非常戏剧化的作品，充满力量和近乎野性的原始魅力。奥斯伯特·斯第威尔爵士从《圣经》中撷选了一些章节作为自己脚本的依据，特别是那些颇富戏剧性的事件。

乐曲赏析：《伯沙撒王的盛宴》

康塔塔一开头，合唱用凄凉的声调唱起了以赛亚对巴比伦之囚[4]的预言，犹太人闻讯痛哭不已，沃尔顿在这里对气氛描绘大加渲染，脚本作者还引用了《诗篇》中的一段“我们曾在巴比伦的河边坐下，一追想锡安就哭了”。

沃尔顿

第二部分是生气勃勃的，色彩绚烂辉煌，这是一个欢庆胜利的凯旋场面，在巴比伦，尼布甲尼撒之子伯沙撒王举办了规模空前的盛大宴会，合唱唱起《巴比伦，伟大的城》（Babylon was a great city），上下摇动的音型让我们不禁想象出一位醉意蒙眬的国王。接着是配器法教科书般的一段，国王命令将用金银财宝熔化后塑成的神像拿出来供他观赏，沃尔顿对不同的神像采用了迥异的配器来描绘，金制像是整个乐队的全奏；银制像采用钟、短笛和萨克斯；铁制像用乐砧[5]；木制像用木琴与全体木管、弦乐器，等等，令人眼花缭乱。

就在这欢乐的**，男中音突然打断了音乐的进行，他平静地吟咏起叙事的歌谣，在宴会上，突然有人发现王宫的墙壁上有一条奇怪的字符“Mene，mene，tekel upharsin”，所有的人都无法解读出它的真实含义，此时，王后提醒伯沙撒王有一人能够解说，于是国王派人传来但以理，先知告诉国王，这句话“弥尼，弥尼，提克乐，乌法耳新”的意思如下：弥尼，就是神已经告诫你的国气数已尽；提克乐，就是你被称在天平里，显出你的亏欠；乌法耳新，就是你的国要分裂，被波斯人取代。当晚，伯沙撒王被杀。

最后，《伯沙撒王的盛宴》在同样欢乐的气氛中结束，不过并非庆贺伯沙撒王的盛宴，而是歌颂但以理的睿智，感谢神的恩赐。合唱团唱起《诗篇》中的一首《向神大声欢呼》（Then sing aloud to God our strength），最后作品在全体“哈利路亚”狂欢气氛的大合唱中结束。

20世纪的宗教康塔塔

20世纪作曲家中，真正以宗教虔诚写康塔塔的作曲家可谓凤毛麟角，大多数作曲家只是托康塔塔的形式来表达自己的意图。1951年斯特拉文斯基创作了《康塔塔》，作曲家依然采用了正统宗教音乐的素材，但他还为作品增加了新的音乐语言，前卫的，甚至是有些出格的，《康塔塔》的唱词系取自英国古老的诗歌，大概是15、16世纪时的匿名诗人创作的，这部《康塔塔》献给罗伯特·克拉夫特，他是斯特拉文斯基的同事和朋友。1955年，斯特拉文斯基还创作过一部《圣歌》，又名《荣耀归于圣马可》（Canticum Sacrum ad Honorem Sancti Marci nominis），这部作品以《圣经》为唱词，1956年在威尼斯著名的圣马可大教堂首演（圣马可是威尼斯的保护神，许多威尼斯人都取名叫马可，比如著名的马可·波罗）。

斯特拉文斯基

此外，斯特拉文斯基还有一部著名的康塔塔《眼泪》（Threni），在20世纪康塔塔创作中占有一席之地。《眼泪》是斯特拉文斯基继1955年创作《圣歌》之后又一部使用十二音技法的作品,与《圣歌》相比,《眼泪》在序列手法方面走得更远，更坚决与彻底，这部作品是斯特拉文斯基对数百年以来西方已经成熟的宗教音乐写法的一次挑战，也集中体现了作曲家对宗教合唱作品日渐式微现象长期思考所付诸的实践。作品的标题全称是《眼泪，悲悼先知耶利米》（Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae），编制中共有6位独唱者：女高音、女中音、两位男高音、男低音以及深沉男低音，再加上一个四声部的合唱团。

在每一段诗句之前，斯特拉文斯基都加上了一个希伯莱单词，当两位女声共同唱起“Incipit lamentatio Jeremiae Prophetae”（哀悼先知耶利米开始）之后,合唱团就唱出了第一个单词“Aleph”。前面已经提到过，在运用十二音方面，《眼泪》可谓斯特拉文斯基在50年代的代表作，在深度与广度上都超过了以前的作品《圣歌》。我们可以感觉到斯特拉文斯基创作得非常精细，不同声部之间、不同的调性之间保持了微妙的平衡。

巴托克

作品中出现的拉丁文诗歌有着怪诞的笔调，有些像在叙事，却又没有固定的意义，细细读来文辞所表达的仍然是希望、祈求、悲痛与内省，但当时已经75岁高龄的斯特拉文斯基却陷入深深的绝望、孤寂与宿命的猜疑之中，他之所以创作《眼泪》是接受了北德意志广播电台的邀请，1958年作品首演。

巴托克的《世俗康塔塔》虽然名曰“世俗”，其实仍然采用的是宗教体裁。1930年他在布达佩斯完成了《世俗康塔塔》，巴托克为这部作品选择了两首罗马尼亚圣诞民歌作为歌词，这两首歌曲来自1914年巴托克在特莱斯瓦尼亚的采风，两首圣诞歌曲使用了同一个曲调，但唱词却不相同。这两首歌曲的唱词并非巴托克最先翻译成匈牙利文的，而是他从一本诗歌刊物上看到了译文感到不甚满意，于是化名重译后发表的，后来巴托克还亲自到布达佩斯广播电台朗诵过这首诗歌。

在《世俗康塔塔》中，合唱团有时被细分为6个声部，合唱的织体写得比较复杂，通篇都可以看出巴托克使用的非传统的音阶以及民歌风的调式，那些在古代禁止使用的三全音（tritone）也随处可见。器乐部分，特别是一些独奏的段落写得非常难，至于那些精确的节奏更是令演奏者们头疼不已，要一个大编制的乐团始终保持如此严格的节拍对指挥来说同样是一个巨大的挑战。

奥尔夫

此外，还有一首虽然不是基督教题材，但内容却出自神职人员之手，且在20世纪鼎鼎大名的是《布兰诗歌》（Carmina Burana）。

13世纪起，布兰的本内迪克特修道院里就有许多修士学者、行脚僧逗留，他们是一群狂放不羁的清客，以一种特殊的，甚至有些同他们的神职身份不相符合的**态度来处世，他们创作了许多内容颓废、颂扬肉欲的诗歌，这些手稿后来就留存在修道院里，随着岁月的推移而渐渐被人们遗忘。600年之后，1803年手稿被发现，并于19世纪中叶正式出版，因为无法考证作者的姓名，于是取名《布兰诗歌》。

奥尔夫发现了这些语词鲜明、富于表现力的诗歌，萌生了谱写音乐的念头，但他却采用了同普通康塔塔不同的表现手法，更加接近剧院音乐，《布兰诗歌》里不仅有音乐，还包含了舞蹈与形体表演，既可以做音乐会演出，也可以搬上舞台，从结构上看，将《布兰诗歌》归入康塔塔更合适。1937年6月8日《布兰诗歌》首演。

乐曲赏析：《布兰诗歌》

贯穿作品始终的是古代神话中的命运女神弗托娜（Fortuna），她是唤醒生命与热切希望的神，而整部《布兰诗歌》就是在称颂生命、青春与美丽的基调上进行的，春天、生活、万事万物的更替都是命运的造化，它们相互纠缠演绎出世间的种种恩怨是非。

序歌《啊，命运》（O Fortuna）是一首气势磅礴的大合唱，乐队先是演奏出几个沉重的和弦，合唱突然爆发，“啊，命运啊！你就像月亮，永远变幻无常”，然后音量渐弱，合唱轻声述说命运作弄人类的恶行，不久合唱再次放大音量，音高也翻高了一个八度，表现出要与命运抗争的勇气。该段音乐的主题非常朴素，类似格里高利圣咏。

接着的合唱《我哀叹命运打击造成的创伤》（Fortune plango vulnera）比较短小，先是男低音声部演唱首句“我泪眼哀叹命运打击造成的创伤”，然后其他3个声部加入，一共重复了3次，情绪异常激动。

第一部分《春天》（Primo vere）

《春天欢乐的笑脸》（Veris leta facies）小合唱，音乐使用了伊奥尼亚调式，清新优美，富含生机，歌词描绘了春天到来万物复苏的场面。

男中音独唱《太阳温暖披泽万物》（Omnia Sol temperat），长笛吹奏的引子犹如铃声召唤，男中音以极为自由的节奏演唱出一首抒情动人的歌谣，非常质朴、简洁。

合唱《看啊，圣洁的春天》（Ecce gratum）是对春到人间的欢乐赞歌，男声合唱起点很高，接着女声声部进入，情绪渐渐激动起来，速度加快，歌中唱道：“荣耀欢娱，甜蜜芬芳，丘比特奉维纳斯之命来捕获我们！”

下面的场景奥尔夫给取了一个小标题叫《在草地上》（Uf dem anger），在合唱开始之前先是一段《舞曲》，这首舞曲节奏变化很大，气氛热烈欢快，有民俗土风的意趣。

合唱《树木萌芽绽绿》（Floret silva nobilis）是一首失恋的情歌，姑娘问小伙子：“亲爱的情郎，你现在何方？”小伙子风趣地回答：“他已经骑马远走高飞！”姑娘惊呼：“啊，那还有谁来爱我？”在定音鼓的轻声滚奏下音乐渐渐隐去。

童声合唱与合唱《货郎，给我胭脂》（Chramer, gip die varwe mir）是一首古代德语民歌。在马铃般音响的伴奏下，童声合唱唱道：“货郎，给我胭脂将脸颊擦红，我要年轻的小伙子来爱我！”合唱则伴以哼唱伴衬，情绪上非常活泼。

《轮舞》（Reie）是一个器乐段落，类似间奏曲。此后出现的一段欢闹的合唱《我们围成圆圈》（Swaz hie gat umbe），中间夹杂了一首温柔美妙的女声合唱《来，来，我的爱人》（Chume, chum geselle min）。

合唱《假使世界真是我的》（Were diu werlt alle min）非常短小，情绪激昂，不过，作为第一部分的终曲，这段音乐显得有些过分简单了。

第二部分《在酒店里》（In Taberna）

男中音独唱《我心在燃烧》（Estuans interius）是控诉世道不公的歌曲，音乐甚至高到g2到a2，令人产生一种声嘶力竭的感觉。

男高音独唱与合唱《我曾在湖上漂泊》（Olim lacus colueram）借一只行将被烧烤的天鹅之口影射了现实生活的残酷，男高音演唱要求有些诡异的感觉，合唱则表现出一股愤慨之情。

男中音合唱与男声合唱《我是修道院院长》（Ego sum abbas），这是一首讽刺的宣叙调讽刺歌曲，男中音唱道：“我是安乐乡修道院院长，我的会议就是吃酒寻欢。”

男声合唱《当我们在酒店里》（In taberna quando sumus）篇幅比较长，描写了一个烂醉如泥的酒鬼的疯狂呓语。

第三部分《爱之宫》（Cour d’amours）

女高音独唱与童声合唱《爱情到处飞翔》（Amor volat undique）是一首甜美动听的歌谣，作曲家采用了许多半音，造成了恍惚缥缈的意境。歌中唱道：“爱情到处飞翔捕捉美好的愿望，结果青年男女完美结合成双！”

男中音独唱《白昼、黑夜与一切》（Dies, nox et omnia）对演唱者的要求比较高，因为男中音必须做许多真假声的转变，在这首美妙的歌曲中作曲家表达了对失恋的理解。歌中唱道：“你漂亮的面孔使我千遍泪水涟涟，你的心真如冰雪，我若重生只需你赐一吻便能实现。”

女高音独唱《伊人独立》（Stetit puella）非常短小，含情脉脉。

男中音独唱与合唱《在我心中》（Circa mea pectora）更像一首热烈的舞曲，而接下来的重唱《当男孩与女孩在一起》（Si puer cum puellula）就显得更加狂热了，3位男高音、男中音与2位男低音相互配合将音乐推向下一段**，合唱曲《来，来，来》（Veni, veni, venias）其实是写给两支合唱团的，他们相互竞争，气氛变得越发热烈欢闹起来。

古代抄本中的命运之轮

女高音独唱《我心中犹疑》（In trutina）表现了姑娘面对小伙子热情追求产生的犹豫，歌曲那动人的旋律使这首曲子广为人知，有时也能在音乐会上单独演出。

女高音、男中音独唱与合唱《这是欢乐的时光》（Tempus est iocundum），这段音乐里充满了切分音，节奏变化强烈，歌中唱道：“这是欢乐的时光，啊，女孩子们，与他们同欢欣吧！”

女高音独唱《最甜蜜的人》（Dulcissime）只有4小节，完全是华彩型的，沉浸在爱情欢乐中的女孩向恋人表白自己永远属于他。

大合唱《祝福你，最美好的人》（Ave, formosissima）与终曲大合唱《啊，命运啊》（O Fortuna）的气势都非常宏大，作曲家以自己的热情称颂这生命与生活的伟大。

在20世纪比较有名的宗教题材康塔塔还有同为法国六人团成员的奥涅格与米约分别写过《圣诞康塔塔》（Une Cantate de Noel, 1953）与《为侍奉上帝的康塔塔》（Cantate Pour Louer Le Seigneur, 1928）。

[1] 第一位为教会年（Church Year）创作成套康塔塔的是汉堡的路德派牧师纽麦斯特（Erdmann Neumeister）。

[2] 降福经（Benedictus）一般有两种释意，其一，罗马天主教弥撒中作为《圣哉经》的结尾；其二，罗马天主教早祷标准经文，英国《祷告书》规定是用于晨祷的。

[3] 但以理书（Daniel）：《圣经》中的一卷，所谓“四大先知书”之一（另外三部为《以赛亚书》、《耶利米书》和《以西结书》），讲述了先知但以理的故事，大约成书于公元前2世纪左右。

[4] 巴比伦之囚，指公元前597年，巴比伦国王尼布甲尼撒率大军攻陷耶路撒冷，将大批犹太人俘获到巴比伦关押的故事，公元前586年，尼布甲尼撒再次攻占耶路撒冷，灭犹太国。直到公元前538年波斯国王居鲁士攻陷巴比伦，将犹太人解放，史称这一事件为“巴比伦之囚”。

[5] 乐砧（anvil），一种模仿铁砧的打击乐器。