文学文本在整个文学过程中占据了一个特殊的位置。一方面，文学文本的诞生标志着作家原创活动的终止；另一方面，文学文本的诞生又预示着读者再创造活动的开始。所以我们说，文学文本是联系作者和读者的桥梁，离开文学文本，作家与读者的沟通交流就无法实现。可见，文学文本是整个文学活动的焦点，文学是语言艺术，语言是文学最根本的物质形态，作者创造文学作品用的是语言，读者接受文学作品看的是语言，所以谈到文学文本的构成，首先我们不可回避的就是语言。文学语言是一种意象语言，具有语表的具体性和语里的多义性，这是从本体的角度来认识文学语言，了解文学语言与日常生活语言、科学语言之间存在的差别。现在我们从一个更直观、更具体的角度来深入了解文学语言——从表现形态这个角度来看文学语言。
从表现形态上看，我们可以把文学语言大致分为两种类型：人物语言和作者助言。所谓人物语言，也就是文本中人物的对话与独白，即可以用引号框定的部分。所谓作者助言，也就是文学文本中直接体现作者姿态的语言，或者说是作者用以叙述事件、写人状物、抒情议论的语言。
抒情文学语言是典型的意象语言，所以当我们写作抒情性文学作品的时候，应该在遣词造句的过程中就注意体现语表的陌生化和语里的多义性；当我们写作叙事性文学作品的时候，可以忽视单个词语或者句子的意象性，但是必须营造文学文本的大小语境，利用语境来展示叙事文学语言的意象性。不同的文学样式，对文学语言有不同的要求，我们在创作和阅读过程中要充分认识到这一点，才能更好地创作和鉴赏文学作品。
除了表意的朦胧外，汉语还具备以下一些特点，这些特点都与文学创作有关：汉字具有一种诗化形态。汉字虽然分为象形字、指事字、会意字和形声字四种，但是象形是汉字最大的特点。因为指事、会意都有明显的象形构体，形声字的形符（意符）同样保留有一定的象形成分。汉字的象形根基使汉语的字、词、句似乎先天地留下了充满诗意的形态。当我们眼观汉字时候，就会在心中浮现相应的形象，例如，看到“人”字就仿佛看到一个昂首阔步的人；看到“月”字就仿佛看到弯弯的月牙儿；看到“休”字就仿佛看到一个人靠在树旁休息；看到“男”就仿佛看到一个在耕地上劳作的人。汉字的象形特征使汉字构造具有直观性和形象性，形象能够触发人的联想和想象。所以法国语言学家葛兰言说过：“汉语是为诗人或怀古家所设计的语言。”美国大诗人庞德也说：“用象形构成的中文永远是诗的。”
汉语具有工整精致的“建筑美”与和谐的“音律美”。汉字是以字为书写单位，所以汉语能够巧妙地运用对仗、平仄、押韵、谐音，等等。例如，“鸟宿池边树（仄仄平平仄），僧敲月下门（平平仄仄平）”就体现了工整的对仗和平仄。押韵是诗歌甚至现在流行歌曲常用的形式。谐音在汉语中也能大有用武之地，例如，在《红楼梦》里就大量使用了谐音，“元迎探惜”谐音“原应叹息”，“青梗峰”谐音“情根”，“娇杏”谐音“侥幸”等，谐音的巧妙运用一方面增加了作品的趣味性；另一方面含蓄委婉地表达了作者的思想感情。另外，汉语以字为单位，汉字一字一义，可以轻易做到对仗工整；汉字一字一音，可以轻易做到平仄协调。总的来说，以字为单位的汉语形成了一整套的“建筑美”和“音律美”，这种具有“建筑美”和“音律美”的语言对于文学创作特别是诗歌创作来说是很有优势的，因此中国诗歌天然地形成了西方诗歌无法企及的独特魅力。
汉语中字、词、句、句群的搭配空间开阔，回旋余地巨大。因此往往出现这么一种情况；一个字词的运用就能够提升其他字词句甚至整个文本的境界，开拓出一片全新的艺术天地。例如，“春风又过江南岸”读来平淡无味，但是改动一字“春风又绿江南岸”就能够使读者感受到满眼春色了。“红杏枝头春意浓”显得平淡无奇，但是改为“红杏枝头春意闹”就能“著一闹字而境界全出”，让读者由这“闹”字就看见了蝴蝶、蜜蜂，听到了春天的声响。因为汉语具有“一字化腐朽为神奇”的特点，所以中国作家都特别讲究炼字炼句。因为汉语具有“化腐朽为神奇”的艺术魅力，所以就给汉语文学创作增添了更多的灵性。
以上大致分析了汉字汉语的表意特点、构造形式与文化色彩，通过这些学习和了解，我们发现汉语是一种特别适合于文学创作的语言：汉语表意朦胧，给受众留下广阔的想象余地；汉字直观形象，能够赋予文学丰富鲜活的形象感；汉语具有“建筑美”和“音乐美”，这给汉语文学文本提供了“形式美”的保障；汉字能够“化腐朽为神奇”，增添了文学创作的灵性。汉语的魅力是中华文化魅力的一种表现，汉语的魅力是无穷的，它需要人们去细细品味和深入挖掘。文学是语言的艺术，这就要求中国的作家对我们独特的民族语言有一种理性的掌握和感性的领悟，这样才能够在文学创作中充分展现汉语的魅力、中华文化的魅力，使汉语文学创作在世界文学之林占据一个应有的重要的地位。
修辞是用语言和思维的技巧来建构卓有成效的具有独特表达力的话语方式的技巧，也可以说是增强语言表达效果的主要手段。从定义就可以看出，修辞作为一种语言技巧，它的作用在于增强语言的表达效果。孔子说过：“言而无文，行之不远。”文学作为语言艺术，修辞对于文学的重要性是不言而喻的。修辞种类繁多，常见常用的修辞方法有比喻、象征、拟人、夸张、排比、对偶、反复、设问、反问、通感等。在这些常见常用的修辞方法中，比喻和象征是最重要的，
比喻，中国古代称之为“比”或者“比体”，比早在中国古代第一部诗歌总集《诗经》中就已经出现了，赋、比、兴是《诗经》的三种主要表现手法。在中国古代“比”与“兴”常常被人们合而为一，称作“比兴”。但是在最初，比与兴是两种不同的表现手法。
按照朱熹的解释是：“比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”在《诗经》里“一日不见，如三秋兮”是比；“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”是兴。比是以另一物打比方来说明这一物，另一物与这一物之间必须有相似点、可比点，一日与三秋都是时间，有可比点。兴的本意是“起”，也就是以其他事物作为引子，来引出所要吟咏之物，两者之间不求性质的相类，有的只是若隐若现、若有若无的关联，就如芦苇与女人。
比与兴合而为一在《诗经》中就已经出现了：“于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。”（小斑鸠啊小斑鸠，千万不要贪吃会让你昏醉的桑葚。好姑娘啊好姑娘，切莫与男子沉溺于欢情之中。）在这里“于嗟鸠兮，无食桑葚。”既是起兴，又是比喻，兴中有比，比中有兴。后世诗文中把比兴合二为一就更加常见。例如，“孔雀东南飞，十里一徘徊。”（《孔雀东南飞》）“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”（曹操《龟虽寿》）“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”（苏轼《前赤壁赋》）“比兴”合一无疑增强了语言的表达能力和情感的抒发效果，因此比兴原则成为中国古典诗学的重要原则。
象征是用单纯暗示繁复，微小暗示巨大，局部暗示整体，形象符号暗示抽象原理的修辞格式。法国文艺评论家爱华德说：“象征是一种艺术形式，它既满足我们描写现实的愿望，同时也满足我们超越现实界限的愿望。它给我们具体的东西，同时又给我们抽象的东西。”在许多文学作品中，我们都能感受到象征手法带来的艺术魅力，这种魅力来自于感性形象与理性意蕴的完美融合，来自象征对象的朦胧和发人深思，来自于从与超越现实的高度来呈现现实、揭露现实。
无论是比喻，象征，还是其他各种各样的修辞手法，它们都能够增强文学语言的表达效果，增强文学作品的艺术魅力，或者可以说运用了修辞手法的语言就可以被视为文学语言。
任何文学作品都必须通过语言来塑造文学形象，再通过文学形象来呈现思想感情。关于文学形象，我们在以前的学习中已经了解到它的含义：文学形象是作家以语言为物质媒介，依据自己的体验和理解，对生活现象加以艺术概括，创造出来的具有情感因素和审美感染力的生活图画和具体情景。叙事文学和抒情文学都具有文学形象，但是叙事文学与抒情文学的文学形象存在很大的差别，人们为了表明和强调两者的区别，因此往往把抒情文学的形象称为“意境”，而用“形象”一词特指叙事文学中的文学形象。