唐杜佑《通典》说：“歌舞戏有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟礧子》等戏。……《窟礧子》亦曰《魁礧子》，作偶人以戏，善歌舞。本丧乐，汉末始用之于嘉会。”

一　傀儡舞袖，还是宋时明月

农历二月初一，城里有“拦街福”的旧俗，人们抬出东瓯王游街祈福，各色小吃、民间技艺，都汇拢在广场上，市民“嬉嬉盱盱看看戏”，酬神娱人，热闹非凡。最大的排场是两个戏班演斗台戏，这是“大戏”。“木头戏儿”这类“小戏”也必不可少，简陋的戏棚前挤满了人，以小孩多，有抱在手上的，有骑在肩上的，大一点的孩子就甩开大人的手，一个人顾自挤到台前，睁大了眼睛看。

只见几个艺人在一块幕布后露出双手和脑袋，一边唱一边五个手指灵巧地把系在木偶身上的几条丝线拉来钩去，台上那些木偶人举手投足，舞枪弄棒，一招一式，仿佛真人表演，不禁令人惊奇叫绝。但是戏散了，也看不明白此中的机巧，这也正是傀儡戏吸引人的地方。

傀儡戏，也称木偶戏，有杖头木偶、布袋木偶、提线木偶，最常见的是提线木偶，古称悬丝傀儡。“木头戏儿”是温人对傀儡戏的俗称。乡语总是贴着事物讲，声色滋味全在里头了。

一个地方崇尚傀儡戏，也是一个地方的历史镜像。

温州是古瓯地，“东瓯王敬鬼”“故瓯俗多敬鬼乐祠”。叶适在端午节看龙舟，有《永嘉端午行》诗，云：“岸腾波沸相随流，回庙长歌谢神助。”浓郁的巫风透过千年的岁月依然可感。这是温州的老底子。宋时，温州已很繁华。北宋诗人杨蟠《咏永嘉》诗中描绘温州：“一片繁华海上头，从来唤作小杭州。水如棋局分街陌，山似屏帏绕画楼。是处有花迎我笑，何时无月逐人游。西湖宴赏争标日，多少珠帘不下钩。”建炎四年（1130年），赵构避金兵浮海逃至温州，以“州治为行宫，朝见如旧仪”，甚至太庙也迁来温州，这其中“乐作”和“乐舞”必不可少。宋室南渡，大批的皇族勋戚、官僚豪绅、百戏伎艺及卖艺的“路歧人”随之南下，温州显然是继临安之后的第二个风月之城。

这大宋的风色泄入东瓯的千年风土，总要出点什么，于是南戏——中国最完整的戏曲形式在温州形成。徐渭在《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。”

现存最早的南宋温州九山书会创作的南戏剧本《张协状元》第五十三出有一段借鉴傀儡戏“舞鲍老”的舞蹈场面：

〔末拖幞头，丑抬伞〕（末）正是打鼓弄琵琶，合着两会家。（丑午伞介，唱）

〔斗双鸡〕幞头儿，幞头儿，甚般价好，花儿闹，花儿闹，佐得恁巧，伞儿簇得绝妙，刺起恁地高，风儿又飘。（末）好似傀儡棚前，一个鲍老。

戏曲是一条大河，不知有多少条涓涓细流婉转而来汇聚而成，傀儡戏是其中一支古老的源头，最早可追溯到先秦的偶人像尸。而傀儡入戏，是一个事物蓬勃的气息弥漫开来，附着在另一些事物上。可见，宋时温州傀儡戏已空前繁盛。

看宋人弄傀儡，还是要翻翻那几本老书。

孟元老《东京梦华录》“京瓦伎艺”条说：“枝头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。悬丝傀儡，张金线、李外宁。药发傀儡……”吴自牧《梦粱录》“百戏伎艺”条说：“悬丝傀儡者，起于陈平六奇解围故事也，今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳。更有杖头傀儡，最是刘小仆射家数果奇，大抵弄此多虚少实，如巨灵神姬大仙等也。其水傀儡者，有姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好等，弄得百怜百悼。”

吴自牧《梦粱录》“伎艺”条释傀儡：凡傀儡敷演烟粉、灵怪故事，铁骑、公案、史书历代君臣将相故事。话本或讲史，或作杂剧，或如崖词。大抵弄此多虚少实。如巨灵神、朱姬大仙等是也。这时的傀儡已可敷演完整的故事了。

宋时傀儡除了在勾栏瓦舍里表演，还有宫廷承应。《东京梦华录》卷七，皇帝驾幸临水殿观争标赐宴，殿前设水傀儡。《武林旧事》卷一，理宗天基圣节，排乐次再坐第七盏，弄傀儡；第十三盏，傀儡舞鲍老；第十九盏，傀儡群仙会。卷二，“元夕”观灯，御座下设了大露台，百艺群工，竞呈奇技，连宫女和太监皆巾裹翠娥，扮成傀儡，缭绕于灯月之下。节后“舞队”百余支，全棚傀儡就有七十队之多，锦绣连亘十余里，香尘尽处轻霞升腾。卷三，“西湖游幸”与民同乐时，也有水傀儡。卷八，“人使到阙”，赴守岁夜筵，用傀儡。

翻书页，似出入于宋时的勾栏瓦舍，看尽傀儡色目，不得不感叹此伎为宋人所重，是因时人所好，可随意施为，出奇制胜，代有能人，流行汴京又延至临安，而后散入南方，其风光不下于杂剧散乐。

德祐二年（1276年）二月，北方战争的云团席地而来，临安的勾栏瓦舍，似一棵花树经了倒春寒，半作践踏，半作无主飞花散了去。孕育了南戏的温州，潜藏在泥土里的戏神，保护了每一粒戏曲的种子。

到了清代，温人搬演傀儡戏的风习还是非常浓郁。徐珂《清稗类钞》说温州“土俗尚傀儡之戏，名曰串客”。郭钟岳一首《瓯江竹枝词》，把傀儡戏的风色写绝了：“台前灯彩衬高低，串客衣衫亦整齐。傀儡登场频一笑，有人暗里费提携。”瑞安士绅张棡喜欢看戏，习惯把看戏的经历记下来，还编了一本《杜隐园日记》。有一晚他去温州城里看傀儡戏：“光绪廿八年（1902年）三月十三日晚，陪周弟到前街万人殿看‘串客’，至殿则来往行人如蚁。殿中四处点灯结彩，颇极辉煌，‘串客’则尚未登场。”文中可见“傀儡戏”是在庙中演出，观者如堵，非常热闹。

历史的罡风不知吹散了多少事，但弄傀儡的风习至今在东瓯大地上流**。温州的泰顺、苍南、平阳一带，还有许多艺人坚守这个行业。这些弄傀儡的艺人，他们前生就是李外宁、乔三教、卢金线、张小仆射，今世是蔡祖三、毛显气、雷美银、潘小友、周尔禄……或许，我前生也是临安勾栏瓦舍里的一个看客。

二　傀儡一笑，有人暗里费提携

木偶戏是一朵开在乡土里的花。戊戌年的农历七月初八，临近中元节，我去泰顺看木偶戏。踩着这个节点去，是想看看那片种花的土壤，看看种花人，和那些爱花的人。

泰顺在温州西南境，南接福建。洞宫山脉与雁**山脉在此交临。车过了分水关，分明进入了另一片疆域。中唐诗人顾况说此地是“万里之荒古”。清林鹗《分疆录》里描绘乌岩岭有“熊虎之所游，蛇虺之所蟠，惴惴焉虞有不测之祸”。大自然的蛮荒之力主宰此地大可以想象了。群山巍巍，旷谷幽回，开垦曲致的田垟、横卧溪谷的廊桥、伏于山地的村落，不时映入眼帘，这些自然与人文千百年来相互辩证洗礼的痕迹，给莽苍的山野增加了一份明秀与质朴。

原始之地人口的繁衍，大多跟避祸有关，泰顺也不例外。安史之乱后，唐室逐渐衰微，藩镇割据下，各地赋役繁重、动乱频发，流亡入山者甚多。靖康之难后，宋室南渡，泰顺也迎来“生齿日繁，文物渐盛，科甲肇兴，人才辈出”的时期。

泰顺山势百折，又当东南要冲，势必成为盗匪必经之路；而峰峦层叠可藏匿，山海寇发时，祸及泰顺生民尤其惨烈。泰顺得名也与兵伐有关。明景泰三年（1452年），邓茂七、叶宗留在浙闽边界发动农民起义，朝廷派兵镇压后，遂置县，景泰帝赐名“泰顺”。所谓“国泰民安，人心归顺”只不过是皇帝个人内心的安抚，当地生民的抚慰又来自哪里呢？

三魁、罗阳、筱村、司前、百丈、库村……眼前闪过的地名散发出来的气息似乎都跟傀儡戏有关。看傀儡、做傀儡、弄傀儡的人都生活在这些村子里。想到此，眼前离离的草木也幻化为偶，伸胳膊踢腿，眉目流转，在眼前舞将起来。

我们去的是雪溪乡桥西村。蔡祖三的长春木偶戏剧团正在村里演出。

到了桥西村，已是正午。一条大溪从高山峡谷中奔涌而出，湍急地流过村庄。阳光直射下，溪面白茫茫的一片，像下了一场雪。村里一些房子的墙上贴着一张张红纸，上面用毛笔写着：公演太平戏（木偶戏）时间为农历七月初八至十四日……敬请村民素食。遇见一位拄着拐杖的老人和一个正快速跑向少年的男孩，我跟着他们走。

在两排水泥房中间的过道上，看见了戏台。这是一个临时搭建的简易棚架，左右围上红布，搭起彩额，两侧贴着一副对联——“玉楼天半笙歌起，蓬岛仙班笑语和”，横批“传神写意”。台下的长凳都是村里人从自己家里带过来，整整齐齐排出十多米远。神的銮驾在后头，面朝着戏台。

后台拥挤，只能侧着身跟悬挂着的木偶们平排站着。问离我最近的一个黑瘦的男人，台上一共有多少个木偶。他说，六十身。又问，班主蔡祖三是哪一个。他说，他就是。

蔡祖三的长春木偶戏剧团有七个人。前台提线三个人，分别是仕阳镇双桥村的蔡祖三，四十六岁；筱村镇翁山乡外洋村的翁士升，五十二岁；罗阳镇洲岭村女艺人雷美银，五十三岁。后台乐队有四个人，分别是仕阳镇雪临村的毛显气，拉京胡和吹唢呐，六十九岁；雅阳镇松阳村的郑炽芽敲锣，六十九岁；福建福鼎西阳村的马钰存打鼓板，五十一岁；仕阳镇东溪村的林赛兰拉二胡，五十四岁。把戏班里七个人的属地连缀起来，就像一朵花儿，花瓣曲曲折折打开几乎覆盖了泰顺整个山境。这朵花的根脉，也就是老一代艺人的哺育之功清晰可见。

泰顺在清时有一百多个木偶戏班，现在还有四十多个，一代一代艺人传承着这条古老的戏脉。一九七九年，泰顺县木偶剧团成立，林守钤、黄泰生两位艺人担任老师。林守钤是一九一三年生人，少时拜师学艺，曾代表浙江到北京演出。黄泰生是一九二九年生人，从小随父亲学艺，一九五五年曾应邀到日本演出。一九八七年，曾在杭州与“猴王”六小龄童同台演出，被誉为“中国木偶猴王”。蔡祖三的戏班里的艺人都曾受教于这两位老师。蔡祖三的师傅是父亲。今年八十五岁的父亲蔡家恭有着六十五年从事傀儡戏表演的经历，常和黄泰生一起演出，切磋技艺。随着老艺人的故去，傀儡戏也逐渐萧条，四十六岁的蔡祖三已是目前泰顺最年轻的木偶戏艺人。

蔡祖三说，六十身木偶都是他置办的，演员和后台是临时喊来搭班的。想着台上六十身木偶“唱念做打”全由场上这七位临时搭班面目似农民的艺人调度成戏，不由令人感叹。泰顺现有四十三个木偶戏班，有二十三个像长春木偶剧团一样是松散型的。这种自由的秩序散发出山野草木的气息，芬芳又迷人。

台下已坐满了人，大多是老人和孩子。下午一点四十分，长串的鞭炮噼噼啪啪炸开。板鼓在烟尘中“哒，哒，哒”三声响后，主胡响起，所有的环节都严丝合缝地运行起来。木偶戏开场了。一个“丫头”小碎步俏皮地走上场来……

蔡祖三的戏班演的是《娘娘传》，是一种保“合境平安”的神戏，也是浙南木偶戏特有的传统剧目，俗称太平戏。主要情节是主人公陈十四闾山学法下山，一路降妖除魔、为民保平安的故事。神话是现实的虚幻呈现，先民与大自然周旋的经历以一种仪式固定下来而成为习俗。村里的“福首”胡叙通说，最近村庄损失了人丁，前段时间前面的溪里还淹死了人，请“大戏”（真人演戏）价格太高，请了木偶戏班演七天七夜的太平戏，也要五万元戏金。

蔡祖三的《娘娘传》唱的是京剧曲调，没有固定的唱词和说白，只有故事框架和分场提纲，唱什么怎么唱全凭艺人自由发挥，艺人们之间早已形成了一种默契。这种口口相传下来的活态剧本，叫“路头戏”。

剧中的“陈十四娘娘”由雷美银表演。面容姣好的雷美银，时而柔情，时而悲伤，手上的木偶在她的提线下，与她的唱腔配合得天衣无缝。唱到“娘娘”受难，她眼里闪着泪花，台下人也跟着感叹泪垂。雷美银小时候唱过越剧，二十七岁开始跟着私人木偶戏剧团边学边演，前台的提线和后台的吹打她都能熟练操持，平时也兼作村里白喜事吹打班。她的畲族祖先被喻为“凤凰山上的一朵云”，她是这朵云的孩子，在泰顺的崇山峻岭间飘**。

二胡，板鼓，京胡，锣鼓，唢呐，人声，无数声音的唱和形成的声浪，在溪山间流转。除了村庄里的人，很多东西都感应到了。这种声波的存在，跟蝴蝶扇动翅膀、风吹木叶、月影移动、鸟儿鸣啭，又有什么不同呢？这些抹了胭脂、描过眉眼、化了脸谱的木偶人，把人间的苦难都经历了，村里家家户户的日子也就太平了。

戏散了。蔡祖三把一身身的木偶收拾起来，挂回戏台后面的木架上。大家纷纷散去，回家烧了饭，赶晚上的戏。此时，夕阳下的大溪，像撒了一层碎金，平和安宁。

是夜，罗阳的木偶戏艺人黄小友用红绸包了自己家的戏神来见我。黄小友是老艺人黄宗衙的儿子。黄家祖先以木偶戏为业，祖传的木偶戏神“黄揭老”已传了十三代。黄小友手上的“黄揭老”着红衣，戴幞头，嘴巴上下可开合，眼睛灵活眨巴，俨然还是宋人杨大年《咏傀儡》所描绘的“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长”的历史风景。戏神是黄小友的父亲临终时交给他的。逢年过节，初一十五，黄小友都要祭拜戏神。这是衣钵的传承，也是对木偶戏的敬畏。

第二天，黄小友与徐细娇在泗溪镇桥下村的北涧桥上表演木偶戏《梁祝》中的“十八相送”。这是一座清代的廊桥，桥屋灰瓦红身，飞檐轻灵，在桥旁樟树和乌桕两棵千年古树的掩映下，像一条飞虹横卧于溪上。“梁山伯”与“祝英台”，眉目含情，深情款款，从桥上缓缓而来。青山，碧水，虹桥，古树，木偶，一切都还是千年前的样子。

一位头发花白的老人坐在桥头的石墩上看着，嗫嚅着自言自语：“神看了傀儡，八九月做风水，桥和地方就太平了。”

三　琼花无双，更吹落星如雨

己亥年的农历正月十五，去泰顺大安看药发木偶。日本东京外国语大学的川岛教授专程从岛国赶来一起前往。之前他多次委托我打听泰顺药发木偶表演的确切消息，此次终于如愿了。

药发木偶是宋时药发傀儡的遗风。《东京梦华录》中说：“药发傀儡张臻妙、温奴哥……”学界以为药发傀儡在中国跟水傀儡一样已失传，不料泰顺竟然保存了火种。

冬天的南方山脉，还是郁郁葱葱的，但那种夹杂在青绿中的枯败散发出来的寒气，针一样刺入骨髓。想到药发木偶，周身的寒冷不由冲淡了许多。

到达大安时，夜已从青山头上跑下来，开始蔓延。先是远处的景物看不清了，而后近处也模糊了。赶在黑暗吞没一切之前，我看清了那棵“树”。

一根大致十五米长的毛竹，耸立在收割后满是枯萎稻茬的田野上，离地五米处开始装置五彩的烟火轮。烟火轮是十几条彩色的火药筒以毛竹为轴心，围成圆圈。相隔一定的距离装一个，层层往上，数之，有十九环之多。三四个烟火轮之间，又横出一杠，两头各挑一个扁圆形的花样盒子。一树有四“担”。顶端，昂首立着一只彩色凤鸟。这棵树像一个充满着隐喻的符号，立在迷蒙的天地间。

黑暗快速涌来，像洪水席卷，也像一场围剿，很快就认不出近在咫尺的面容。一切如洗。过不久，黑暗中浮出一些人来，越来越多，纷至沓来，人声鼎沸，他们仿佛从另一个朝代来。风过山峦，呼呼作响。裹紧棉袄，等待着。

一束光潜入黑暗，由远及近，到了跟前，才看清有三个人打着手电筒到了那棵“树”下。一人从“树”上解下一条绳子，应该是引火线，系在离“树”十米开外的另一截细细的竹竿上，随之吆喝了几声，大概是向伙伴发出“准备好了”的此类信号。话音落下，手心一朵火苗如精灵般跃起，沿着引线“嗤嗤”冲向“树”的底层，在烟火迸发的同时，“嗤”的一声，有一物转头返回点火人手中。后来我才知道，这叫“火触”，点燃的过程叫“飞天老鼠”取“花”。

且看飞天老鼠如何取花。“嗤嗤”声不绝，沿竹竿迅疾而上，烟火飞溅，纸盒打开，各色木偶凌空降下，沐浴烟火飞舞。来不及细想，第二层，第三层，第四层，次第打开，仿佛是天上的银河开了个口子，星子倾倒如瀑，木偶人在星河中似仙灵下凡。“东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。”十分钟，短短的十分钟，火树谢了银花，恢复了黑暗。是天机乍泄，还是时光倒流？抑或是南柯一梦。

一束手电筒的光从树的根部一直探到顶部，木偶人一个个完好无损地在风中摇晃，高处的凤鸟浴火后依然昂首独立。人群已散去，四野恢复了安静，好像什么也没有发生似的。

周尔禄最后一个离开的，每一次都是依依不舍。燃放不过十多分钟，前期的准备却需要花十天半个月。这个放出“飞天老鼠”的人，掌握着药发木偶制作和表演的秘密。

周家在大安世代种田，周尔禄跟父亲周明守学会了制作药发木偶。周明守则是从丈人所在的大安后村的王家学来。王家世代擅长做药发木偶，第八代传人王善择之女嫁给了周明守。周明守常去丈人家帮忙扎制药发木偶。火药的配方是药发木偶的核心技术，老丈人都是自己亲手配制，从不对外，对女婿也守口如瓶。一次，王氏回娘家，无意中发现父亲火药的配方，于是记下来告诉了丈夫，周明守这才掌握了药发木偶制作的要领。周家的药发木偶制作技艺是旁支逸出的那一支，却传承到了今天。

传统技艺的传承，往往是一条秘密的小径。这些遗世的绝技藏匿在小径旁的某座老屋里。此时，我们或许已注意到屋里那个女人——周尔禄的母亲王氏，有了她，这条小径才有了曲折绵延的风致，适才那一幕漫天花雨，有了女性的柔力，更添了烂漫和多情。

药发木偶只有在重大节日、家逢喜事、神诞、做木偶戏时才可以放。有人预订，周尔禄才会做。药发木偶上的木偶都是《娘娘传》《封神榜》《西游记》这些神戏里的人物。周尔禄说，药发木偶需要的火药很难配比，以前老屋的木地板下就可以找到一种特定的原料，一点点刮过来，加入一些别的东西，就可以做出来。现在老木屋几乎没有了，木地板都改用现代材料，这种原料也就消失了。而政府对火药的管制很严，审批程度烦琐，做药发木偶的心思也就淡了。老人说出了技艺传承的难处。

泰顺人称药发木偶为“琼花”，燃放称“打琼花”。琼花是宋朝的花。在北宋，扬州琼花闻名遐迩，连皇帝也试图将之移植到皇宫禁苑中欣赏。扬州太守王禹偁曾作《后土庙琼花》诗，其序云：“扬州后土庙有花一株，洁白可爱。其树大而花繁，不知实何木也。俗谓之琼花，因赋诗以状其异。”欧阳修任扬州太守时，在琼花旁建了“无双亭”，以示此花天下无双。与欧阳修同时的韩琦也曾作诗赞美琼花：“维扬一株花，四海无同类。年年后土祠，独此琼瑶贵。”周密的《齐东野语》记载得更详：“扬州后土祠琼花，天下无二本，绝类聚八仙，色微黄而有香。仁宗庆历中，尝分植禁苑，明年辄枯，遂复载还祠中，敷荣如故。淳熙中，寿皇亦尝移植南内，逾年，憔悴无花，仍送还之。”遗憾的是，扬州琼花在金元两朝遭兵祸摧折，不复再生。后人有诗曰：“天上奇花玉色浮，只留一种在扬州。如今后土无根蒂，蜂蝶纷纷各自愁。”

泰顺也流传着“琼花”的故事。传说，凤鸟之神奉玉帝敕命到扬州治水，杀死龙王九子平定水患返回天宫途中，为扬州后土庙中馥郁的琼花所吸引，在后土娘娘的应允下，以锋利的脚爪刨土取走了奇花。

传说是风，到处走，哪儿适宜就落地生根了。远在扬州后土庙里的琼花传到了泰顺，落地生根。千百年来，在高山深谷中择水而居的泰顺人，与水的相互洗礼从未停止过。我见过泰顺洪水肆虐的景况。二〇一六年九月十五日，泰顺受台风影响，一条条溪谷变身张牙舞爪的狂龙，雪溪里的洪水涌进桥西村，三魁薛宅桥、筱村文重桥与文兴桥三座古廊桥被洪水拆骨，瞬间分崩离析。

人在遭受自然力的残酷抽打时，是多么希望有凤鸟这样的精灵降临。琼花是给凤鸟治水的奖赏。琼花在，凤鸟就在。药发木偶就是琼花的化身。

“琼花”顶上那只浴火重生的凤鸟，何尝不是泰顺生民自己呢？每次灾难后，如凤凰涅槃，重建自己的家园。搬演木偶戏，是山民乐生之念，是村庄治愈自己的方式。山隅海角的生民与这群精灵呼吸与共，唇齿相依。从民俗学的角度来看，如此生境恰是傀儡戏生存下来的沃土。

二〇一九年三月三日