这一节要谈传统京剧的舞台美术。

几乎不能再简陋了——大幕一拉开，舞台上空空****的，就只有一张桌子和两把椅子——这，难道就是京剧舞台美术的全部吗？这，难道还能讲出什么道理吗？

桌椅是摆在屋子里的，而京剧也以表现屋子里的事情居多，所以这一桌二椅，经常还就是当作生活中的桌椅来用的。但是，京剧表现的“屋子”各式各样，一会儿是皇帝的金銮宝殿，一会儿是书生的雅致书房，一会儿是吵闹的酒楼茶馆，一会儿是将军的边塞帐篷。我这么一说，小朋友必然心说“糟糕”，舞台上这么换来换去的多麻烦呀！大概古代的京剧艺人也想到这一点，他们不是不想把舞台设计得像样一些，但是没有条件，也没有换景的时间和必要，于是大胆地想出一个办法：索性把表示环境的全部背景舍弃不用，就用这一桌二椅，就在这桌围椅披上做点“文章”。

如果是皇帝的金銮宝殿，就换上绣着飞舞金龙的桌围椅披；如果是书生的雅致书房，桌围椅披可以是淡绿或浅蓝的，绣的图案可以是几株兰花；如果是酒楼茶馆，颜色就需要鲜亮一些，图案也应当热闹一些；如果是将军的边塞帐篷，颜色和图案都要雄壮、炽烈一些，要有一点“铁马秋风大散关”的味道。你看，只要在桌椅的装饰上，下这么一点小小的功夫，问题也就基本解决了。

古代的京剧艺人还对一桌二椅的摆法做了许多研究，通过舞台上的实践，渐渐取得观众的认可，于是便形成了今天摆设一桌二椅时的许多学问。比如把一把椅子摆在桌子的背后，这叫做“大座儿”，是一种很庄重的坐法，皇帝上朝、官员升堂问案、将军处理军情都可以采取这样的坐法。如果把椅子摆在桌子的前边，叫做“小座儿”，这是种很随便的坐法。老百姓居家过日子，坐在自己家里，就可以这样坐。如果你正在“小座儿”上坐着，忽然来了一位客人，就可以把两把椅子重新摆一下，分别摆在桌子的两边——这样，你可以请客人坐在左边（下场门），自己坐在右边（上场门），左右相对，左为上，表示对客人的尊重。如果客人来了两位，就请他们通通坐在左边，身份高些的坐在靠桌子的地方。如果主人不止一位，那么都坐在右边，身份高些的也坐在靠桌子的地方。每当这时，场上需要的椅子就不止两把了，那么多出的椅子就需要下人们（太监、仆从、书童、丫鬟）临时下场从幕后搬上场，摆到合适的位置上。如果主人决定款待客人，说了一声：“酒宴摆下——”那么，下人们就要急忙下场，把需要增添的桌椅搬上台。

还有一个很奇妙的特点，京剧中的椅子都加了垫子，但垫子的厚度不一样。有的，只加了薄薄的一层垫子；有的，则要加四五层垫子。这又是为什么？原来，京剧不同行当的人物的鞋底有不同的厚度。生、净一般穿厚底鞋，最厚的可以有六寸，鞋帮还抹得白白的。旦、丑一般穿薄底鞋，鞋底和现在的平底鞋差不多。当初在选择、培养演员上，生、净都挑大个儿，小个儿才学丑，学旦行的女演员本来就矮。所以这时到了台上，原本个儿高的因穿厚底儿鞋反而更高，个儿矮的穿薄底儿鞋显得更矮，所以椅子上的垫子，就必须厚薄分清了。更何况，不同行当的坐相也不一样：旦行的屁股得真坐在垫子上，不许分开腿；生、净都不是真坐，而是把腿岔开，把屁股“靠”在椅子坐垫上；至于武丑，通常没一会儿老实，说不定一下子就蹿到坐垫之上。这说明，不同行当通过坐法的不同，也刻画了人物。

桌子还可以临时代替屋子里的床。《三岔口》中任堂惠刚进入客店时，桌子还是桌子——酒店主人用它招待自己喝酒，后来等到他要睡觉，桌子忽地变成床了。没有枕头被褥，他就枕着胳膊，把一只脚搭在另一只脚上。没有观众指责这一道具的变化，因为下面马上要进行开打，如果在一张真正的**睡觉，如果有了枕头被褥，开打反倒难于进行了。

椅子也可以变成人物之间开打的道具。《挡马》[12]当中，杨八姐发现店主人可疑，二人进行格斗，有时是徒手，有时就利用椅子进行辗转腾挪。武丑扮演的店主人利用椅子是有道理的，因为平时经常要擦拭桌椅，所以使用时就称手，甚至可以做出一些幽默、滑稽的动作，更因为店主人从一开始就不是要置杨八姐于死地，所以用椅子来摒挡对方的武器，正是为了赢得把话讲明的机会。

上面讲的都还是“屋子”里的情形，要是场景搬到了室外，那又该怎么办？

比如登山。像《失街亭》[13]中，大将马谡与大将王平一起骑马来到街亭，忽然决定登山一望，那该怎么办？好办，上桌子就行——把桌子搬到天幕近前，一边一把椅子，马谡、王平踩着椅子上了桌子，就算上了山。有时在桌子前边放一块表示是“山”的景片，有时嫌麻烦就不摆。小朋友也许会想：这时的“山”，怎么只有桌面那么高？

比如登楼。《空城计》[14]里诸葛亮上了西城的城楼——这时下场门前边摆了一大块表示城墙的景片，景片后就摆着这张桌子，桌子两边各有一把椅子。诸葛亮怎么上“楼”呢？先上椅子，再上桌子——站在桌子上，就是站在“楼”上了。看来，桌面的高又等于“楼”的高。

比如过桥。《长坂坡》[15]里张飞率领四兵士上场，兵士先过桌子下，随后张飞上了桌子。这时，赵云保护着甘夫人等上，甘夫人一行过桌子下……这里，显然桌子又在代替桥了。桥有多高？还是一张桌子的高度。

比如登台。什么台？假想中阴间的“望乡台”。由于是假想，任何人也说不清它到底多高，然而京剧里却依样画葫芦——还是一张桌子高。在《铡判官》[16]中，包公借睡梦到了阴间，到了“望乡台”的跟前，于是便踩着椅子上桌子（桌子前摆了一块画着“台”的景片），在上面唱起了有名的唱段“悲惨惨，惨悲悲”来。

还比如云霄。京剧当中反映神仙的戏不少。神仙从天上下到人间，怎么表现？过去清朝皇宫里的大戏台，是分成三层的：中间的一层是人间凡人活动的场所。如果神仙下凡，就从最上面的一层“下”到当中的一层来（怎么“下”不知道，我总觉得不会太方便）。如果有鬼怪要从地底钻上人间，那么扮成鬼怪的演员就从最下面的那层舞台，“升”到中间的一层来（怎么“升”不知道，我觉得也不会方便）。这讲的是过去，而且是在皇宫的特殊构造的戏台中。至于一般老百姓看戏的戏台，神仙只能和凡人一样从上场门出来，唱几句，然后踩着椅子上了桌子，就算是登上云头，就可以在那里俯视人间的景象了。云头多高？还是一张桌子高。

看来，用桌子来比拟广阔天地许多实物的时候很多。每当这时，桌子在想象中的高度就远远超过它的实际高度。这样比拟其他实物，会不会引出“错乱”来呢？也许有的。比如武丑演员，有时要登上三张或三张半的桌子向下跳，这又是多高？你也许想不到——仅仅是一房高！这里，房子竟然要比山、比楼、比云霄都要高了。为什么没人指责它不合理？因为武丑演员在这里要卖一卖翻跌技巧，本事一般的只敢翻三张桌，本事更好的则要翻三张半。是否加这半张，完全根据演员自己的本事来定。

由此看来，为了表现无限广大的天地，即使舞台上增加无数的摆设，也很难做到穷尽。京剧艺人很聪明，知道靠奢侈、排场是搞不好艺术的。只有从艺术的假定性上入手，才可能打开局面，才能以少胜多，用有限去反映无限。同时，这种做法有利于调动观众的想象力，从本质上讲是更加尊重观众的。同学们，你觉出“一桌二椅”的妙用来了吗？