讲过了京剧中的白，就该谈谈它的唱了。

唱，是整个戏曲各种表现手段中最重要的一种。尤其是京剧，过去曾经被人们视为中国的国粹，恐怕就和其唱腔蕴涵着的成就密切相关。

尽管京剧唱腔同样有旋律、有节奏、也分句押韵，但唱的并不是歌曲。

我们可以从内容和形式两方面寻找原因。

第一，歌曲的内容要么是抒情诗，要么是叙事诗，而京剧的歌词则是剧诗。

比如《在希望的田野上》这一首歌，就属于抒情诗。“我们的家乡，在希望的田野上；炊烟在新建的住房上飘**，小河在美丽的村庄旁流淌。一片冬麦，一片高粱，十里荷塘，十里果香……”其中没有故事，只有盛情——一串串蓬勃似火的昂扬感情。是谁在抒情？——是没有具体身份的某个人，可以是男，可以是女；可以是大人，可以是小孩儿；可以是单个的人，也可以是一群人。因此，演唱这首歌时，形式就可以灵活多样。男演员可以唱，女演员可以唱，童声演员也可以唱；独唱演员可以唱，作为合唱也未尝不可；它用大乐队伴奏可以唱，用小乐队伴奏可以唱；用西乐伴奏可以，用中乐伴奏可以，甚至不用任何伴奏也可一试。一般说，唱抒情诗的演员是用第一人称演唱，但这里的第一人称不是具体的人，其中的“我”是抽象的“我”，或者说是大写的“我”。

比如《听妈妈讲那过去的事情》，则属于叙事诗。“月亮在白莲花般的云朵里穿行，晚风吹来一阵阵快乐的歌声。我们坐在高高的谷堆旁边，听妈妈讲那过去的事情。那时候妈妈没有土地，全部生活都在两只手里。汗水流在地主火热的田野里，妈妈却吃着野菜和谷糠。冬天的风雪狼一样嚎叫，妈妈却穿着破烂的单衣裳……”其中只有一个朴素的故事，作者仿佛就在淡淡地叙事，感情全都隐藏在那客观的叙述当中。但是听歌的人没有一个不被打动，因为就在那舒缓的节奏中，却充满了作者最深沉的情思。演唱叙事诗的演员，一般都是以第三人称演唱。

京剧则完全不同，它的任何一个唱段，都必须是某一出戏中某一个人，在某一个特殊事件发展到特殊阶段时的个人感怀。他（她）是以第一人称在唱，是被他（她）周围的那个环境“挤压”到没有办法的时候，才不得不唱，其中既有抒情诗，也有叙事诗。前者的例子比如《红灯记》[9]中的“提篮小卖拾煤渣”，唱的是父亲李玉和对女儿铁梅的由衷赞叹。后者的例子比如“在粥棚正和磨刀师傅接关系”，唱的是李玉和回忆刚才粥棚脱险的情景。更多的时候，在一些大段唱腔中，唱的是抒情诗和叙事诗的混合，而这种混合又都是从特定人物的独特视角发出的，像“狱警传似狼嚎（我）迈步出监”，既有回顾，也有展望，更有对人生、对事业的感慨。这段唱的慢板（从“贼鸠山要密件毒刑用遍……”开始的数句）都属于叙事诗，而后面的原板（“待等那风雨过百花吐艳……”数句）则属于抒情诗。由于京剧的剧诗必须隶属于特定的剧中人，所以演唱者就不能随意更换。李玉和的唱词就不能改由李奶奶或铁梅唱，更不能改由鸠山唱。

第二，从内容上区分唱歌和京剧演唱，又可以从四个方面来谈。

（一）歌曲的唱词多是“散文化”了的诗句，而京剧唱段则采用了板腔体。

歌曲唱词都是一句、一句的，可以分成对称的上下句，每四句一个小节；也可以打破对称，随意写成不规则的长短句。前者比如《让我们**起双桨》的“让我们**起双桨，小船儿推开波浪，海面倒映着美丽的白塔，四周环绕着绿树红墙……”后者比如台湾歌手齐秦的《飞扬的梦》，歌词共分三小节，每一小节句数并不相等，句子也忽长忽短，跳跃性很强——

记忆里/在记忆的梦里/曾经有绚烂的春天/却在一季落叶以后

记忆里/在年轻的梦里/也曾有年轻的故事/却在模

糊的泪和无数个冲动的日子里/拾起了生活和自己的悲哀

年轻的希望里/总不忘记提醒自己/没有故事/没有等待/没有太多的悲哀/再一次告诉自己没有神话般的爱情/没有结束/没有开始/只有年轻飞扬的梦

京剧唱词的规格则采取了严谨的板腔体。其文字规格，必须是严格的上下句；每一句都以七字句（节奏二/二/三）或十字句（节奏三/三/四）为基础；每个上句最后的一个字，必须落在仄声上，而下句最后则必须落在平声上。其旋律选择，则不论特定人物有什么特定心情，都只能从下面两个系统中去选择交叉。一个是曲调性能的系统，京剧只有二黄、西皮、南梆子、四平调、高拨子这样很有限的几个大类。另一个是具体的板式系统，如倒板、慢板、原板、二六、流水、快板等。前者供音乐设计者在大的方面加以制约，比如剧中人这会儿心情正难受，沉郁、苍凉、悲哀……行了，就让他唱二黄吧。如果剧中人心情很愉快，或者很愤懑，那么就让他唱西皮吧。在做了大的规划之后，再根据剧情发展的具体要求，去决定是选择一段特定的板式呢，还是安排一大段呈组合状态的综合板式的唱腔。

我们以《文昭关》[10]为例加以说明。伍员一上场有两句唱“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”——他全家被楚平王所害，如今一个人逃了出来，身后肯定会有千万追兵赶来，看来形势够紧张的。这时需要先从大的方面进行规范——由于情势所迫，似乎以唱西皮为宜；再具体研究这两句应该用什么板式——人物刚刚上场，矛盾还没有完全展开，因此不能选用那些旋律复杂的板式，似乎散板为好。两下里一综合——就成了西皮散板。再讲如何设计大段唱腔的综合板式。《文昭关》的后面，伍员独自借宿在东皋公家中，心神不宁，彻夜难眠。他独自上场，需要唱一小段。坐定之后，打一更，需要唱一大段。起二更，东皋公暗上，唱一小段，下。起三更，伍员再唱一段。起四更，东皋公暗上，唱一小段，下。起五更，伍员愁白了胡子，激愤唱出“叹五更”的最后一段。东皋公上，发现伍员头发和胡子变白，认为可以混出关去，伍员再唱一段，二人同下。根据上述剧情，当初演这一折戏的老前辈所做的安排一直流传、延续到了今天——伍员上场的一小段，唱西皮流水。起更后，整个改二黄。初更后伍员唱变化多端的二黄慢板（十六句），二更东皋公唱规范的二黄原板（四句），三更伍员唱婉转多姿的二黄原板（十句），四更东皋公喝规范的二黄原板（四句），五更伍员再唱激愤多变的二黄原板（十句）。天明后二人相逢，东皋公唱二黄散板上，伍员梦中惊醒，唱二黄倒板转散板，最后再转二黄摇板。这样摆布唱腔的板式，应该说煞费苦心，布局匀称，起承转合，十分妥帖。

近半个世纪，京剧在处理“卖唱儿”的大场子时，已经形成了一种“倒、碰（即回龙）、原（或慢转原）”的习惯路数。现在，搞组合板式有两点需要注意：一是不要千篇一律，二是要努力在相似中追求不同。

（二）歌曲只在一般意义上追求声情并茂，京剧唱腔则讲究一种说不清的韵味儿。

不知能否这样说，歌曲的曲谱是一个确定了的东西，歌唱演员接到它，只能体会它、琢磨它、生发它，却不能变更它。歌曲演唱上的声情并茂，是建立在绝对尊重曲谱的这一前提之上的。同一首歌的曲谱，歌手甲接到它，只能根据自己的条件去加以发挥；歌手乙接到它，同样也只能根据自己的条件去唱。熟悉乐理的听众，只要拿到曲谱，再问一声是谁演唱，就立刻能估计个八九不离十。

京剧则全然不同，曲谱并不能完全表现演员的演唱水平。业余爱好者按照曲谱去学，也是绝对学不出来的。著名演员拿到音乐设计人员编写的曲谱，看几遍便丢开了。这时他通常要想许多问题——第一，他设计的“对”人物的“路”么？著名演员要重新研究剧本，研究是唱西皮还是二黄，抑或南梆子、四平调什么的，到底哪一个大类更符合人物此时此地的心情。然后再研究选用什么板式最符合传统又最带有新意。把上面两个系统一交叉——如果音乐设计搞的正巧也是这个，那么就无须推倒重来了。还有第二，他设计的“对”我（演员）的“路”么？因为我是个有影响的演员，所以我每唱一出新戏，就必须给喜欢我的观众一些新东西。这些新东西既不能离开我以前所走的道路，又要能体现我向前迈了一步。注意：这里迈的只能是一步，既不能是两步，也不能是半步！为什么这样想呢？因为半个多世纪以来，但凡有成就的京剧演员都会有“自己的观众”，他们习惯“追”着演员看，不管演员演什么戏，不管天气如何和剧场远近，都以“一场不落（缺）”作为骄傲的标志。既然有这样一批戏迷崇拜自己，自己就没有理由让他们失望。

上面我说了著名演员接到曲谱之后的“两步棋”。第一步通常不会有大问题的，如果音乐设计人员连第一步都达不到，大约就应该从剧团里卷铺盖走人了。然而，再高明的音乐设计人员也不能代替著名演员的再创造，正是这“再创造”使那“说不清的韵味儿”明确无误地呈现到观众面前。现在，我准备专门对比着讲讲歌曲和京剧在“韵味儿”问题上的几个差别：

1.歌曲讲究音色明亮澄澈，京剧则忌讳音色太“光滑”，崇尚声音“摩擦”着出来。京剧中的谭鑫培、余叔岩、杨宝森、程砚秋、裘盛戎，他们的音色就很有“摩擦力”。

2.歌曲吐字张口就出，京剧注意把一个字分成“字头”“字腹”“字尾”三部分，让它们依次而出。比如“家”字，其拼音为“j——i——ā”，京剧总是先吐出字头“j”，再吐字腹“i”，最后再吐出字尾“ā”。请听一下《打渔杀家》“家贫哪怕人笑咱”中的那个“家”字的唱法。京剧绝不会把已经拼音完成的“jiā”突然地、“整个”地送到观众的耳朵里。

3.一首歌曲尽管也可以变速，音量上尽管也有“＜”（渐强）或“＞”（渐弱），但是无论如何也比不上京剧的自由程度。京剧有一个叫做“尺寸”的名词，著名演员根据剧情和自身条件的需要，掌握节奏时忽轻忽重、忽快忽慢，那真是如鱼得水，左右逢源。

4.歌曲演唱的乐句分明，因此呼吸换气基本随着乐句进行，讲究自然大方。京剧虽然也分上下句，但是经常有不规则的变化，而且讲究换气不被观众发觉，因此在一大段唱腔中，演员总要偷气数次，给观众一种“一口气唱到底”的感觉。

（三）歌曲不提倡即兴表演，而京剧恰恰提倡即兴表演。歌曲演唱中演员和乐队是什么关系？一般说来，是那个固定的乐谱把演员和乐队都固定住了。不论是哪一方离开了乐谱，对方都可以指责他“出了错”。当然，在排练中，演员和乐队的指挥都可以（甚至都应该）对乐谱做出各自的理解和修正。但是一旦到了台上，“照乐谱进行”就成为一条铁打的定律。

京剧演员和乐队的关系和歌唱不太一样，乐队只是伴奏，是应该“跟”着演员走的。更何况演员到了台上，常常受到同台演员的“刺激”，而产生新的艺术处理——每逢这时，乐队就格外应该服从演员的即兴创造，紧紧“跟”上，并且“跟”好。从这个道理一引申，我就觉得“京剧卡拉OK”除了帮助普及京剧演唱的优点之外，也存在着一大弊病，那就是违反了“演员牵着乐队走”的京剧演唱规律。如果随着“卡拉OK”唱成了习惯，一旦上台，想再唱得十分舒展、自由，反倒困难了。

（四）歌唱演员通常只出现在晚会的某一个节目里，唱什么和唱多少与整个晚会的规格、档次和票价没有直接关系。京剧演出的规格、档次及票价均因演员而定，和剧目没有直接关系。

歌唱演员分为独唱演员和合唱演员。合唱的不能单独演出，独唱演员如果参加到晚会中来，成为晚会中一个节目的主演，其劳动量（两三支歌，十多分钟）基本被固定化了，至于唱什么歌曲观众也不会挑剔。整个晚会的票价要由有多少名哪一等的歌星（以及笑星、舞星）来确定。作为单个歌星演唱两三首歌曲的价值，是不容易计算的。

京剧主要演员本身就有价码。比如从20世纪50年代直到“文革”前，梅兰芳的票价在北京一直是最贵的，马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎虽然同处一团，但马连良比后面三位的票价也是稍高一些。至于梅和马、谭、张、裘各自分别演什么戏，一般不会影响到票价的变化。但是也有例外，程砚秋在1949年前也有自己的固定票价，但是每当演出《文姬归汉》[11]时，票价就要向上浮动20%，原因是这出戏里安排了三段慢板（西皮、二黄和反二黄各一），主要演员很累。观众们也知道这一点，所以客满得比其他戏还快。