2002年，随着《英雄》的面世，中国有了真正意义上的商业大片。影片开创了中国电影发展的新天地，举起了商业大片的旗帜。自此，中国的商业大片开始不断涌现，成为每年节假日档期观众必不可少的文化大餐。

《什么是电影叙事学》一书将电影叙事学分为两部分：表达叙事学与内容叙事学。“我们可以区分表达叙事学和内容叙事学。前者以关注人们讲述所用的表现形式为主：叙述者的表现形式、作为叙事中介的表现材料（画面、词语、声音等）、叙述层次、叙事的时间性、视点，诸如此类。后者关注的是被讲述的故事、人物的行动及作用、‘行动元’之间的关系，等等。对于从事这种研究的人，人物的行动由影片的画面和声音，还是由小说的词语来表现，通常并不重要，甚至可以忽略不计。”[1]从这段叙述中可以看出，对后者——内容叙事学——的分析主要是针对文本的剧作分析，或称为内容叙事分析，这类分析主要从题材、情节、人物、主题等相关角度入手，对一部电影展开内容层面的分析。电影故事是创作者观念和情感的载体，是创作者的象征手段。对于民营资本介入的商业大片来讲，对其故事进行研究便可发现其间所具备的一些共性和特点。对这些共性和特点进行研究，便可以发现其背后的原因与所指。

（一）古装武侠大片的题材优势

对于任何一部电影来讲，剧本是一剧之本。而对于剧本而言，电影题材是其核心。选对了题材，电影就成功了一半。商业大片尤为如此。

20世纪80年代，中国电影在现实题材的探索上取得了不俗的成绩。20世纪90年代延续了这一传统，而进入21世纪，特别是从2002年开始，民营资本介入中国商业大片的摄制，在题材选择上几乎将目光都聚焦于历史，古装武侠片大量出现。这些影片无一例外地将故事发生的时间背景放置在过去，讲述传奇化的历史故事。如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《墨攻》、《孔子》、《狄仁杰之通天帝国》、《四大名捕》、《西游·降魔篇》、《狄仁杰之神都龙王》、《西游记之大闹天宫》，等等。除古装武侠片外，表现得最多的是现当代历史题材，如《建国大业》、《风声》、《十月围城》、《集结号》、《唐山大地震》、《一九四二》，等等。这些呈现历史的影片获得了较高的票房收入，其中的古装武侠片更是让中国电影在世界范围内大放异彩。“《英雄》开启了中国的大片时代，同时也拓展了中国电影海外市场的国际化空间。该片在北美最终票房达5371万美元；在法国也创造出375个拷贝的纪录，被国外媒体誉为‘中国最成功的一次文化出口’。北美等国外电影市场上的成功让中国电影进入西方观众的视野，推动了国际电影业界及电影市场对中国电影的高度关注。”[2]《英雄》是张艺谋的成功转型之作，这部影片的成功，引发了一阵古装武侠片的风潮，一部又一部的古装武侠片接踵而至。就连擅长以喜剧形式表现市民大众生活的冯小刚，也在2006年拍了《夜宴》，力求与其他古装武侠片分一杯羹。

民营资本介入拍摄的商业大片，将目光聚焦在古代或近代等题材上，这主要是由民营电影公司的资本形态及其市场本性所决定的。在民营电影企业介入商业大片之初，其最终目标是要赢利，而讲述历史的商业大片正是赢利的捷径，它在题材和类型上的优势决定了其立足市场面向受众的优势。这种优势，具体来说主要集中在以下几点：

1.历史题材是中国取之不尽的文化资源，从题材上来说，它是中国独有的民族电影。伴随着古装片的往往是一些构成戏剧冲突的经典动作母题：如牺牲母题（《英雄》、《十面埋伏》、《孔子》、《画皮》）、在欲望驱使下争夺权力母题（《满城尽带黄金甲》、《夜宴》）、复仇母题（《夜宴》、《三枪拍案惊奇》）、探寻母题（《狄仁杰之通天帝国》、《狄仁杰之神都龙王》、《西游·降魔篇》）。这些经典的叙事母题在当代银幕上的重现，可以形成一种叙事奇观，有助于吸引本土观众走进影院观影。无论是《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》，还是《画皮》、《赤壁》，都显示出商业古装武侠片的成功。

2.通过将题材定位于古代，聚焦重要历史事件，便可以形成大场面叙事，产生视听奇观。电影是视听艺术，影院观影必须保证能够形成视听奇观。而视听奇观形成的根基便是故事题材。古装武侠片确保了视听奇观的产生。

3.古装武侠是吸引国际市场的重要元素。作为一种文化奇观，它吸引海外票房，并成功地形成了文化输出。中国古装大片的成功，是中国电影奠定自己的发展基础、走上国际的一个重要保障。在20世纪的美国电影中，病恹恹、抽鸦片的中国人形象，摇身一变，在现当代的文化语境中变为了在水上独舞、树林中飞跃的武林高手。

4.《英雄》开创的先河，奠定了古装武侠片的类型生产模式。重复模式的回报高，风险低，能够形成安全、稳妥的投资与利润空间。这也是民营资本投入此类影片的重要原因。事实证明，古装武侠片在最初的几年间，每部都获得了可观的票房收入。

5.讲述历史的影片可以借古讽今，避免直接触碰现实。通过呈现历史的方式来表达创作者对现实的思考，这样从某种程度上可以避开审查。在表达现实的意义上，借古讽今可谓是中国文化的一大传统。克罗齐曾说：“一切历史都是当代史。”胡适有言：“历史是一个任人打扮的小姑娘。”福柯也说过：“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。”这三句话都展现了历史叙事与当代叙事的互文性特质。在《三枪拍案惊奇》中，我们能从人物身上看到20世纪70年代红色历史的影子，而在2013年徐克导演的新片《狄仁杰之神都龙王》中，我们甚至可以从中发现对当代食品安全问题的讽刺和隐喻。

除此之外，21世纪的产业化语境决定了电影的主流价值正在逐渐由宣传教化的意识形态工具转向大众文化艺术商品。产业化语境的确立相对20世纪由政策决定的中国电影体制而言有着极大差别。

20世纪80年代中国电影“以产定销”，电影行业仍然处于计划经济时代。从体制上看，其文化语境主要以政治和政策为主导。在当时，国有制片厂是能够拍摄电影的唯一单位，民营资本的准入门槛非常高。在这个时期，中国电影普遍将目光瞄准现实，反思并未远去的近代史。这一时期的影片内容深刻，思想性高，但观赏性和娱乐性偏低，这种情况一直延续到20世纪90年代。电视业的冲击，加上体制的僵化、保守与陈旧，致使电影院曾经一度门可罗雀。

1993年，国家广播电影电视部发表《关于深化电影行业机制改革的若干意见》，将国产片由中影公司统一发行改为由各个制片单位直接与各地方电影发行单位配合，结束了国家“统购包销”的经营模式。电影产业开始由计划经济转变为市场经济。到了21世纪，国家推行了一系列具有重要意义的政策：广电总局在2003年出台了《中外合作摄制电影片管理规定》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》和《外商投资电影院暂行规定》，2005年颁布《关于非公有资本进入文化产业的若干决定》。这些政策的出台降低了民营资本在电影业发展的准入门槛，推动了电影产业化的改革。

由于产业化的推行，21世纪中国电影的制作开始转变为市场经济制约下的“以销定产”。在市场的检验下，中国电影形成了真正意义上的商业化制作和消费。在产业化的语境中，这些以古装片为主要题材特点的商业“大片”相对于产业化之前的中国电影而言，观赏性和娱乐性都急剧提升。中国商业大片的题材与类型选择，与国家的扶植政策以及体制的转变是密不可分的。

（二）商业大片的人物塑造与受众的关联

电影是现实的镜像，电影人物是电影观众的移情对象。没有观众愿意看一部和自己无关的电影。银幕上的人物形象不仅是创作者观念和情感的载体，还需要满足受众的欲望投射——或优于观众，成为“理想自我”的化身即观众的幻想对象而受到膜拜与向往；或劣于观众，使观众通过自身与其对比获得精神上的优越感，从而使观众认同。电影人物是观众欲望的替代性满足。只有塑造出观众喜爱的人物形象，实现共鸣，才能够完成创作者意念的传达，进而获得商业价值。只会营造视听奇观和华丽场面的商业大片只是一场时尚华丽的晚会电影。晚会终将散去，银幕上的光亮也会在某一天失去它的光彩。但是，塑造一个出色的电影人物，则会牢牢地控制观众的思维和情感。

在20世纪电影产业化推行之前，电影的制作模式往往是国家掏钱拍电影，单位发票组织员工看电影，这就好比左口袋的钱流入右口袋，并没有形成真正意义上的生产和消费。这个时期的电影对于受众的考虑并没有站在市场的角度上。到了21世纪，民营资本要想在介入中国商业大片的制作过程中既保证商业的成功，又斩获良好的口碑，就要研究受众，以观众为本。观众是电影消费的主体，可是，在21世纪的语境中，观众是谁？他们究竟喜欢看什么样的电影呢？

据调查，在2011年以前，电影院的主流观影群体主要是18—30岁的年轻人。中年观众由于上班时间的限制，只能在周末和假期才有机会观影，而老年观众则更愿意选择在家看电视。儿童观众往往由家长陪同进入影院观影，由于受到题材和假期的限制，他们也不能构成影院的观影主体。年轻人的时间最多，而且他们在物质消费之外，文化消费的投入也正日益增多，这其中，首要的便是电影消费。因此在电影院中随处可见年轻人的身影。在这些年轻观影主体当中又以年轻女性观众居多。这些年轻的女性观众要不就是以情侣的形式和自己的男友出没在电影院中，要不就是和好朋友三五成群结伴去看电影。

影片《叶问》和《叶问2》，票房和口碑均佳，我们可以发现其口碑好的关键在于塑造了叶问这个好男人的形象。叶问不仅是好丈夫，更是一个好父亲。他会洗衣、做饭，顾家、顾孩子，而且能打，让女性观众充满安全感。而紧随其后的《叶问前传》便喝彩甚少，到了《精武风云》更是骂声不断。其关键原因便是叶问这个“好丈夫”、“好男人”形象的缺失。尤其是毫无新意的《精武风云》，它只是20世纪70年代《精武门》系列在当代银幕上的一次搬演。由此，不难得出这个结论：《叶问》和《叶问2》的成功，在于它包含了受女性观众欢迎的元素，而《叶问前传》和《精武风云》的失败也关乎这样的设计思维的有与无。再往前看，2005年《神话》的成功也得益于此类人物的成功塑造。成龙饰演的主人公不仅武艺高强，而且心地善良，有情有义，令女性观众感动。

再看《画皮》，这部影片的立意仿佛具有强烈的现实指涉意图，即严防“第三者”。在女性安全感严重缺失的当代，这部影片像警钟般惊醒女性观众，使她们直面现实。另外，在周迅饰演的狐狸精结尾被灭，陈坤饰演的将军回归赵薇饰演的原配夫人身边时，这部电影也为现实提供了一个想象性的解决途径，好像一针强力的安心剂注入广大女性观众的内心。于是，这部影片一经放映便受到了女性观众的强烈追捧，获得了票房和口碑的双丰收。

2011年以后，主流观影群体正在迅速地向“90后”这一批更为年轻的观影群体位移。《小时代》受到的欢迎充分证明现在的电影观众正在日趋低龄化。要想把握住时代观众的特质，需要在研究当代受众审美喜好的基础上进行人物的塑造。2013年的《狄仁杰之神都龙王》便深谙此道，把握住了当代青年受众的审美特点，积极引领，进而获得了6亿元的票房佳绩。从演员阵容上看，与2010年《狄仁杰之通天帝国》中的影帝阵容相比，《狄仁杰之神都龙王》选取年轻一代的演员赵又廷、冯绍峰与林更新，旨在吸引年轻的观众。影片宣传甚至声称：“本片三位核心演员的年龄从132岁减至89岁，减幅高达32.58%。”青春版的狄仁杰、尉迟真金与负责搞笑的沙陀忠形成“智、勇、萌”三人组，足以秒杀银幕外的“90后”年轻女性受众，刺中其“幻想的神经”。

由此可见，民营公司参与的商业大片要想获得良好的口碑与可观的票房收入，就要在人物塑造上下足功夫，取之于民，用之于民。对此，源于民间的民营公司应该充分自省，发现问题关键所在，努力去探索广大观众的心理需求，在银幕上创造出拥有人性特质的人物形象，满足广大观众的内心期待并产生出情感共鸣。

（三）当代商业大片的都市化叙事转型

近年来，古装片不断泛滥并且粗劣之作不断增多，在观众间的口碑日益下降，这一着实令人忧虑。2009年《麦田》、《刺陵》的票房节节失利，证明历史题材（尤其是古装片）在现今的市场已经趋于饱和。传统贺岁档期的古装武侠大片开始陷入低迷状态。2010年以后，追求奇观的大片逐渐失去了观众心目中的地位，《铜雀台》、《王的盛宴》等传统古装武侠大片无论是票房收益还是影片质量都不能令人满意。而《一九四二》票房3.7亿元，低于预期，更是说明了观众的欣赏趣味正在发生偏移。

然而，大多数创作者和投资方在当时并没有看清这一点，只是不断地重复题材，重复故事。殊不知，这样急功近利下去，就要重蹈20世纪80年代香港电影的覆辙，古装片将很快退出历史的舞台。20世纪80年代，香港电影界一旦发觉某个题材有利可图，便竭尽全力、甚至过度地开发利用，不断自我克隆，粗制滥造，最终使观众倒尽胃口，产生审美疲劳，并导致题材的消亡。这是对国产大片的一个警示，如果继续下去，对古装题材商业大片的过度开采和重复使用将会导致它的迅速消亡。作为文化创意产业，除了强调电影作为文化产品的价值外，“创意”也是重要的一环。所谓创意，便是“与众不同”，强调“个性化”的设计思维，而绝不是强调跟风和按成功学配方的复制和自我克隆。电影作为文化创意产业，并不是单纯地反映现实和表述历史。电影应当教授观众如何思考，如何知觉。观众期望看到思考深度超越他们的电影。

国产商业大片一直面临着叙事资源的危机。古装武侠片的泛滥与粗制滥造将叙事带入了死胡同，叙事资源开始匮乏。甚至在古装片中，大量影片的故事也取自文学作品与戏剧作品，比如《满城尽带黄金甲》改编自经典戏剧《雷雨》，而《夜宴》改编自《哈姆雷特》，《三枪拍案惊奇》翻拍自科恩兄弟导演的影片《血迷宫》，《赵氏孤儿》则得益于同名戏曲。故事的匮乏，让电影不得不求助于其他叙事媒介。即便如此，银幕上的故事与现当代的关联性却越来越少，而且充满冷冰冰的技术化特质，缺少情感的表达与共鸣。《让子弹飞》虽然以其深邃的隐喻性和视听表达在广大网友和观众中获得了不错的口碑和可观的票房，可是部分观众看后仍然感觉“不走心”，没有情感共鸣。同时期的国外大片《盗梦空间》，虽然故事极尽荒诞科幻之能事，但背后深藏的情感充满普泛性的意义，渗透到每个人的内心。相较之下，中国电影在情感表达方面的缺失，是当代中国大片不得不面对和解决的一个问题。民营电影取之于民间，更应该注重当代人的普遍情感主题，挖掘具有现实意义的文化议题。

与此同时，“接地气”的都市电影正在一步步成为国产电影的主流。2011年11月11日的“光棍节”档期，影片《失恋33天》创造了小成本、高收益的奇迹，中小成本以小博大的局面被进一步掀开。从这一时期开始，传统的大片开始面临中小成本电影的挑战。2012年，在《王的盛宴》、《一九四二》等多部大片的围攻下，国产中小成本喜剧《泰囧》以13亿元的票房佳绩，刷新了本土电影票房纪录，缔造了中国电影历史上的奇迹。2013年，《北京遇上西雅图》、《中国合伙人》、《致青春》等中等成本的影片，规避了贺岁档期的血雨腥风，纷纷在春夏季档期入市，也获得了破亿元票房的好成绩，并且有着良好的口碑。业界开始关注到，“小而轻”地反映当代都市生活的电影，往往能融化观众的心，它们通过“接地气”的方式，逐渐占据了影迷的内心。

中小成本影片带给大片诸多发展的启发。《小时代》、《北京遇上西雅图》以及《中国合伙人》的票房成功，说明目标观众的划分已经越来越细。电影观众的主体从总体上看，正日趋低龄化。对影片的生产、接受/消费进行有意识的控制和探索，非常重要。

在这样的状况下，民营资本介入的商业大片开始进行转型。表现当代人都市情感的商业大片渐渐出现。这类影片将题材放在当代的城市环境中，谱写当代城市人的情感生活，受到观众的欢迎，同时，也获得了大量票房收入。如冯小刚的《非诚勿扰》、徐静蕾的《杜拉拉升职记》、陈凯歌的《搜索》、滕华涛的《失恋33天》、薛晓路的《北京遇上西雅图》等片，较为成熟亮眼。由于电影的消费主体和阐释主体都集中在城市，而且新时期中国社会的重心已经逐渐由乡村转移到城市，因此这种城市题材影片也获得了较多观众的青睐。

如果电影能被称为世俗神话，那么讲述当代人情感的都市神话，是这种世俗神话的主要存在形式。“电影神话的真正用武之地仍然是大城市，仍然是生存搏斗场——都市。”[3]这类都市神话揭示人的心灵结构与情绪质素，引发共鸣。

在故事的选择上，以都市为表现对象的商业大片应当利用喜剧片和爱情片具有的天然优势，避重就轻地结合本土议题，植入新鲜时尚的都市元素，谱写当代的世俗神话。华谊兄弟公司所投资制作的冯小刚导演的电影，一直都在创造演绎动人的都市神话，寻找都市人的情感共鸣，这是商业大片本土化的一个重要特点。从情节的表述上来看，这类都市题材影片紧扣现当代的社会热点、文化议题，如《非诚勿扰》、《私人订制》。冯小刚导演在这些影片中抓住现代人产生的情感焦虑，将其套入爱情片、社会喜剧片的类型模式中，将时尚话题扩展成一部电影，其间流淌的温情通过银幕散发的光和热进入到每个观众的内心深处。《私人订制》，作为回归贺岁喜剧之作，着意为观众“造梦”，得失互见，作为商业时尚大片，仍然出现了比较突出的为艺术而娱乐的倾向。

与此同时，古装武侠片也在调整自身，积极转型。为了吸引低年龄层的受众，传统的古装武侠片开始往奇幻片的方向发展，魔幻元素层出不穷，如《画皮2》、《西游·降魔篇》和《狄仁杰之神都龙王》等。这反映了电影作为文化创意产业所具有的变动性——随着时代审美特点、生活节奏与消费习惯的改变，内容生产必将相应发生变化。

情节是吸引人的，细节是感动人的。在当代商业大片的情节和主题选择上要放开眼界，不只拘泥于古装武侠片，在题材、类型和情节上开发多样的可能性，并在表述的过程中加入现代的视点，将其套入一个成功的类型模式中，这样才能获得良好的口碑和票房。

[1] ［加拿大］ 安德烈·戈德罗、［法］弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，商务印书馆1998年版，第10页。

[2] 丁亚平：《论民营电影公司与当下中国电影的发展趋势》，《上海大学学报》2010年第3期。

[3] ［匈牙利］ 伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，崔君衍译，中国电影出版社2003年版，第125页。