一、民间剪纸

长期以来，民间美术一直生长在中华民族最初的艺术土壤之中。这片土壤滋养着中国深厚的传统文化，中华民族在这里繁衍生息，创造美、歌颂美、追求美。

民间剪纸是中国民间美术最具代表性的形态之一，集中反映了人类最基本的审美观念和精神追求。

1.民间剪纸概述

民间剪纸是劳动人民在长期的生产劳动中和对生活、对美的追求中提炼出来的艺术形式。由于民间剪纸使用的工具和材料相对简单、普遍，因此民间剪纸能够范围很广地在中华大地普及。可以说，它的普及性是其他艺术形式无法比拟的。民间剪纸的技法多样，如剪纸、刻纸、撕纸、烧烫、拼纸、衬色、染色、勾描等。从技法上来说，剪纸通过正负形的衬托，在纸上镂空剪刻，使其呈现出所要表达的形象。

目前，中国除少数地区无民间剪纸的广泛流传，其余大部分地区，无论汉族还是少数民族地区，均有民间剪纸的流传。中国民族民间文化的传承和发展，是通过典型的地域性文化体现的。因此，不同地区、不同民族的民间剪纸呈现出鲜明的差异性。这种差异性构成了民间剪纸丰富多彩的生命力，保持了民间剪纸自成体系的文化基因。

2.民间剪纸的历史渊源

民间剪纸的历史悠久，所采用的正负形标记的艺术手法在原始社会时期的原始彩陶、商代的青铜器、镂花夔凤金箔片、汉画像石艺术中已经被广泛采用，充分说明在以纸为主体材料未形成之前，镂空的艺术手法已经发展成熟，并且创造出辉煌的成就，为剪纸艺术奠定了深厚的基础。

从“剪桐封弟”[1]的故事中可以找到中国民间剪纸的历史痕迹。

剪纸艺术的确切产生时间固然是在纸产生以后，中国出现纸是在公元2世纪的西汉时期。纸的性能更符合劳动者对艺术追求的需要，因此，剪纸艺术随之产生。众所周知，纸制品是极难保存的，尤其是在科技不发达的古代，所以，至今保存下来的剪纸实物并不多见。

1959年，在新疆吐鲁番地区阿斯塔那墓出土了公元6世纪南北朝时期的五幅团花剪纸。这五幅团花剪纸分别是对鹿、对马、对猴、八角纹、忍冬纹团花，可以说它们是真正意义上的剪纸艺术，这些剪纸采用重复折叠的方法剪成，与今天的民间团花剪纸极为相似，在技巧上显得较为成熟，非日积月累之功难以达到。从文化内涵上，这些团花剪纸的形象在丝绸之路、黄河流域中上游仍然流行，象征万物繁衍生生不息的生命哲学内涵，常被应用于节日、红白喜事等民俗生活中，充分体现了中华民族传统文化的传承性。在阿斯塔那墓区还出土了一幅唐代剪纸，七个人形排列成行，同时墓葬还出土了一定数量的纸钱，这与唐代的剪纸招魂的巫术活动有着密切的关系。

公元8世纪“安史之乱”，大诗人杜甫由长安出逃，历尽艰辛，受尽惊吓，夜宿彭衙，留下《彭衙行》中著名的诗句：“暖汤濯我足，剪纸招我魂。”正是友人为其濯足、招魂的真实写照。

宋代手工业和商业的发展，使得城市繁荣，劳动人民阶层壮大，出现了行业性质的兼职和用于工艺装饰的剪纸，如吉州窑瓷器上的剪纸纹样。元代出现了一些构思完整的剪纸作品，为生活装点着情趣。

明清时期已经有了传世剪纸作品，多作为刺绣底样和房屋装饰，典型代表当属北京故宫坤宁宫。清光绪皇帝大婚的新房，贴有双喜团花，可见民俗世相在中华民族的精神地位。

近现代，随着时代的变革，民间剪纸呈现出不同的风貌，但无论如何变化，民间剪纸给予我们的艺术的本原精神是中华民族的文化之本。

3.民间剪纸——拉手娃娃

唐代诗人李商隐有诗为证，“镂金做胜传旧俗，剪彩为人起晋风”。正月初七，也就是古时“人日”的这一天，晚至魏晋时期“剪彩为人”的风俗便已流行。

剪彩为人中的“人”，究竟是何方神圣？她的主要功能是什么呢？

前文所述，在新疆吐鲁番阿斯塔那墓区还出土了一幅唐代剪纸，呈七个人形排列成行，同时墓葬里还出土了一定数量的纸钱，这与唐代剪纸招魂的巫术活动有着密切的关系。

这些剪纸是民间巫术活动实现的重要载体。由此，联想到令人印象至深、堪称原始彩陶杰作的出土于青海大通上孙家寨的《舞蹈纹彩陶盆》，这件彩陶盆属于距今五千年前的马家窑文化，陶盆内壁口沿下绘出每组五人的三组人物，他们手拉着手，步调方向一致地跳舞，画面生动地再现了当时舞蹈的场面。那么此场面究竟为何而舞，值得探讨。原始舞蹈以狩猎舞为主，有些学者认为，是氏族成员分组围猎，将野兽赶入陷阱的场面，在欢快的气氛下富有强烈的节奏感，是庆祝狩猎的情景。然而有些学者则认为，这是一个巫术活动的场面，接地处为两腿无疑，而下腹体侧的一道，似为饰物。这个“饰物”到底是什么？决定了是否为巫术活动说法的重要因素。在原始社会里，由于种种自然因素尚未得到破解，人类对种族繁衍尤为重视，随着自身征服自然的能力得到提高后，人们从对动植物的崇拜转移到对人类自身的崇拜，于是产生了人类为了证明人与其他人或外部世界存在着某种对应关系而创造出来的中间媒介——巫觋。《说文解字》对“巫”字解释为：“女能事无形，以舞降神者也。”“巫”为女性，符合母系社会为先导的氏族社会，她能够以舞蹈降伏无形的鬼神的人。随着母系社会向父系社会的转入，后来出现了男性巫师，称为“觋”。《说文解字》：“觋，能齐肃事神明者，在男曰觋，在女曰巫。”“觋”是男性巫师的统称。显而易见，马家窑文化时期经历了从由母系社会向父系社会转入的过程，不可避免地在此时可以找到对男性生殖崇拜的印记。这个“饰物”是否可以解释成为对男性的生殖崇拜呢？无论将这个纹饰定位成欢庆的舞蹈场面还是令人敬畏的巫术活动场面，是否可以理解成为舞蹈娱神的情景呢？从民间剪纸中，我们就能找到答案。

由此可见，“剪彩为人”中的“人”，既是人类创造出以自身为原型的“神”，也是千千万万劳动者用剪刀剪出了自己的肖像。正如东北满族地区的萨满文化中的剪纸嬷嬷人、黄河流域中上游地区的五道娃娃（图6-2）、拉手娃娃、招魂娃娃、苗族“鬼师”祭祀活动中的剪纸人（图6-3），他们承载着巫术文化的丰富内涵。这些既是具有神与鬼的特殊力量，在巫术仪式中成为招魂、祛病、镇宅、辟邪的象征物，也是象征人丁兴旺，手拉手共同抵御自然灾祸，表达原始思维中对群体优势的向往的象征物。这种对生命渴望的表达，传遍中华大地。《舞蹈纹彩陶盆》的纹饰和今天的拉手娃娃的剪纸艺术形式仿佛是手拉着手的姐妹，穿越时空隧道，呈现在我们的面前。

图6-2 陕西神木剪纸《五道娃娃》[2]

图6-3 贵州施洞苗族“鬼师”祭祀活动中的剪纸人[3]

二、民间木版年画

1.民间木版年画的概述

民间木版年画多应用于中国传统节日——春节期间，在民间有着广泛的民俗基础。通常用来装点生活居室，表达人们迎新春的喜悦之情，同时祈求新的一年五谷丰登，家人平安富贵的美好愿望，起到镇宅避祸的作用。以民俗中的应用而言，大体可以分为：居室装饰、岁时节庆、神灵佛道、巫术信仰、知识传导、标志图解、纸牌娱乐、消遣游戏等几类。内容题材可以划分为世俗生活、历史故事、神话传说、吉祥喜庆、神像俗信、幽默讽刺等。其余的民间木版年画比较繁杂，很难究其形式和内容将其分类，暂不赘述。

2.民间木版年画的产地

民间木版年画是民间美术的重要组成部分，产地遍布南北各地区，著名的木版年画产地有天津杨柳青、山东潍坊杨家埠、河北武强、河南开封朱仙镇、江苏苏州桃花坞、四川绵竹、广东佛山、福建漳州等。

3.民间木版年画的制作方法

民间木版年画的制作方法大体相同，分为起稿、刻版、印刷、套色、手绘加工等程序。先由画师起稿、定稿后，用白描的画法在毛边纸或者宣纸上勾线；刻工将画师定稿的反面贴于梨木或杜木板上，将墨线刻出，保证线版与画师所绘一致，接下来将线版印出几幅画样；在画样上点出颜色，刻工再按照不同颜色制作套印彩色的刻版（一般不超过五块）；刷工把每幅年画的墨线和套色版准备齐全后，开始将数百张纸压在刷印画案的固定位置上，开始印刷。通常先印墨线，接下来是黄色、蓝色、紫色、橙色，最后是红色。还有些年画属于半印半绘，将主体部分印完之后，请画师加工头部和手部，有些技艺精湛的老艺人将画面上的人物刻画得十分生动，堪比宋代风俗画。

4.民间木版年画——门神

年俗的固定始于秦汉时期，那时候，生产秩序相对稳定、社会经济相对繁荣，人们除了辞旧迎新、喜庆丰收，还将祭祀祖先、驱妖降魔等列入民俗活动。年画艺术相应产生。贴年画，主要指的就是贴门神，民间木版年画，最早是以门神形式出现的，门神的发展规律从对动物的崇拜到对神的崇拜再转到对神化的人的崇拜，他们是镇宅驱邪、保家护院、造福一方的保护神。

远古时期已经有了“画鸡于户，画虎于门”的民俗。鸡属阳性，鸡为“大吉”，原始时期人们认为“鸡”具有神力，每当公鸡打鸣，黑暗即将过去，黎明就要来临，阳光普照大地，温暖着自己的家园，“安全感”油然而生。每逢节日，尤其是春节和端午节，在黄河流域中上游地区，鸡和虎的形象仍然是民众乐于表现的形象。其中有神虎镇宅、鸡镇五毒、虎镇五毒的题材频繁出现。

在这之后出现了神荼、郁垒的门神形象。据《山海经》记载，在苍茫的大海之中有一座度朔之山，山上有一棵大桃树，枝干蜿蜒盘伸三千里，桃枝的东北有一个万鬼出入的鬼门，门上有两个神人，一个叫神荼，一个叫郁垒，他们把守鬼门，专门监视那些害人的鬼，一旦发现便用芦苇做的绳索把鬼捆起来，扔到山下喂老虎。黄帝对他们敬之以礼，岁时祀奉，在门上画神荼、郁垒和老虎的像，并挂上芦苇绳，若有凶鬼出现，二神即抓之喂虎。汉代文献中已经有了门神的记载。东汉时蔡邕《独断》卷上：“十二月岁竟，常以先腊之夜逐除之也。乃画荼、垒并悬苇索于门户，以御凶也。”明确把神荼、郁垒作为门神的记载是《岁时广记》卷五《绘门神》：“《荆楚岁时记》：岁旦，绘披甲持钺二神贴户之左右。谓之门神。”又据宝颜堂秘籍本《荆楚岁时记》：绘二神贴户之左右。左神荼、右郁垒。

唐代以后，钟馗作为门神的年画一度流行。《东京梦华录》载十二月“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗……以备除夜之用”。《梦粱录》说除夜家家“换门神、挂钟馗、钉桃符、贴春牌”。万历《贵州通志》载：“门挂钟馗以压邪魅”，弘治福建《将乐县志》记载：“挂钟馗于堂屋。”其形象是豹头虬髯，目如环，鼻如钩，耳如钟，头戴乌纱帽，脚着黑朝鞋，身穿大红袍，右手执剑，左手捉鬼，怒目而视，一副威风凛凛、正气凛然的模样。据说他捉鬼的本领及威望要比神荼、郁垒高得多。钟馗不但捉鬼，而且吃鬼，所以人们常在除夕之夜或端午节将钟馗图像贴在门上，用来驱邪辟鬼。

另外，神荼与郁垒作为门神在唐以后也由秦叔宝、尉迟恭二位唐代将军取代，俗称武门神。相传唐太宗身体不太好，寝宫门外有恶鬼号叫，六院三宫，夜无宁日。于是太宗将情况告诉众大臣，秦叔宝上奏说：“臣平生杀人如摧枯，积尸如聚蚁，何惧小鬼乎！愿同敬德戎装以伺。”太宗准奏，夜晚让二人立于宫门两侧，一夜果然平安无事。太宗嘉奖二人后，觉得整夜让二人守于宫门，实在辛苦，于是命画工画二人像，戎装怒发，手执玉斧，一如平时，悬挂在两扇宫门上，从此鬼祟得以平息。直到元代人们还在沿袭这种做法，奉二人为门神（图6-4）。

图6-4 天津杨柳青木版年画《镇宅武门神》[4]

至此，门神的形象设定已经由神话中的神荼、郁垒、钟馗等形象转入百姓中神化的人的形象。

宋代除有武门神外，还出现了头戴乌纱、身穿官服、手捧牙笏的文门神形象。

明清两代为民间木版年画的发展期和繁荣期，门神的形象随之丰富起来，武门神在全国各地各有不同，如河南所供奉的门神为三国时期蜀国的赵云和马超，河北供奉的门神是马超、马岱哥儿俩，冀西北则供奉唐朝时期的薛仁贵和盖苏。陕西供奉孙膑和庞涓，黄三太和杨香武。在我国武门神中女将像并不多见，只有重庆供奉宋代女英雄穆桂英或明朝末期“白杆军”著名女帅秦良玉。无论是穆桂英还是秦良玉都颇受妇女们喜爱（图6-5）。同时还出现了仕女美人、吉祥童子、天仙状元、加官晋爵的文官形象，更加有趣的是苏州桃花坞出现了以“黄猫衔鼠、逼鼠蚕猫”为题材的门神，意为保护养蚕人家的蚕宝宝免受闲人、鼠害之侵扰（图6-6）。门神也逐渐变为“门画”，尺寸样式更趋于多样化。

图6-5 四川夹江木版年画《穆桂英》[5]

图6-6 清 苏州桃花坞木版年画《黄猫衔鼠》[6]

民间木版年画之所以千百年来在中华大地上传承发展，受到广大百姓的喜欢，是因为它表现的题材是广大群众能够接受并且喜欢的，是人们精神世界的理想家园，人们的美好意愿能够在木版年画中得以表达，能够使人用心去体验现实生活中不存在的事物，它是一种向往。这种向往也体现在它的造型外观上，它并不是客观描摹事物本身，而是通过民间艺人对自身或百姓的审美需求而创作出一种在原始思维影响下的“无法”中的“有法”。旧时民间木版年画的创作遵循着三诀：“一、画中要有戏、百看才不腻；二、出口要吉利，才能合人意；三、人品要俊秀，能得人欢喜。”这三句话无疑道出了民间木版年画的创作精髓，也充分道出了民间美术创作的精髓，体现了民间美术对于“完美”的追求。

历史的车轮滚滚向前，任何人都阻止不了现代文明的脚步。全球一体化，农村城市化，农耕文明向工业现代化的转变无疑使民间美术赖以生存的土壤受到了严重冲击。当我们在欣赏一幅精美的剪纸，为精湛的剪纸技艺所感慨的时候，也许剪花娘子已经放下剪刀来到城市加入打工一族。当孩子们崇拜英雄“奥特曼”而不知“门神”是谁的时候，我们大可不必悲伤，不必叹息。试想，当我们受益于现代文明带给我们便捷的生活方式时，我们有什么权利以一个拥有主流文化话语权发言人的姿态要求民间美术的创造者仍然生活在闭塞的边远地区，忍受着生活中的种种不便呢？我们更没有理由去要求生活在今天的孩子们在离开民俗土壤的基础上去深层次地理解中国古代英雄人神合体的观念。当尘埃落定，历史会为民间美术的诸多形式找到自己的归宿，这个归宿也许是继续以一种崭新的形式活在民间，也许是走进博物馆成为民俗学、社会科学研究的文化史料。民间美术在中国传统艺术中带着稚拙的、犹如山花般的芳香从远古时代走来，承载着千百年来的中国传统艺术的文化内涵、精神特质，我们无需担忧她未来的形式，她已经将中华民族的文化基因融入中国儿女的血液当中。

课后思考题：

1.什么叫门神？你家乡的门神有哪几种？

2.如何传承民间传统文化？

3.民间美术对现代生活有什么作用？

4.你喜欢民间美术吗？说说你的小收藏。

[1] 剪桐封弟：年幼的周成王与弟弟叔虞玩耍时顺手从地上拾起一片桐叶，三下两下就剪成一个玉圭（古代帝王、诸侯举行分封礼仪时所用器）的形状，然后递给弟弟说：“把这玉圭给你，封你去做唐国诸侯吧。”叔虞接过桐叶，很高兴地玩了起来。代理朝政的周公是成王的叔叔，见此情景，连忙上前对成王说：“请天子选择吉日立叔虞为唐国诸侯！”周成王正颜道：“我是和弟弟开玩笑呢！”周公也非常严肃地说：“不然！你现在是一国之君，说话就是金口玉言，既然说了就应该照着去做！”周成王随即挑选了黄道吉日，把弟弟叔虞送到唐国去当诸侯。

[2] 靳之林：《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》，桂林，广西师范大学出版社，2001。

[3] 韩慧荣摄于2003年10月。

[4] 薄松年：《中国门神画》，广州，岭南美术出版社，1998。

[5] 王树村：《中国民间年画》，济南，山东美术出版社，1997。

[6] 王树村：《中国民间年画》，济南，山东美术出版社，1997。