一、五代花鸟画——黄筌富贵与徐熙野逸

谈起中国花鸟画，就不能不说五代十国时期的黄筌、徐熙。二人同处一个时代，绘画风格却完全不同，各有特色。他们代表了花鸟画的两大艺术派系，画史上将二人概括为“黄筌富贵、徐熙野逸”。《图画见闻志》中这样说道：“二者如春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫超妙。”

黄筌，字要叔，五代后蜀画家，今四川成都人。作为御用画家，他的作品多取材于宫廷中的珍禽瑞鸟、名花奇石，风格富丽工巧，在很大程度上满足了统治者的审美需求，因此被极力推崇。黄筌当时以高超的写实技巧和造型的生动性著称。传说他曾经在后蜀宫中创造性地画了仙鹤的六种姿态，分别是“惊露”“啄苔”“理毛”“整羽”“唳天”“翘足”，“精彩体态，更愈于生”竟使活鹤误以为同类。他画花鸟，一般先以淡墨勾勒，然后以重彩渲染，其妙在用笔极精细，正如宋代沈括在《梦溪笔谈》中明确指出的：“诸黄(指黄氏一家)画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”。

黄筌的习作和课徒画稿《写生珍禽图》是众所周知的（图3-5）。画中描绘了鹡鸰、麻雀、鸠、龟、蚱蜢、蝉、蜂、牵牛等24只昆虫、禽鸟，对羽毛、嘴爪、鳞甲等无不进行了结构准确而生动的刻画。其一改前人简朴的画风，作画线条均细轻柔，不仅注重造型的准确性和色彩的绚丽，更力求刻画出内在的生命力，如蝉翼较淡的色墨渲染，显得轻挺薄透；龟壳棱角分明、墨色浓重，显得坚硬似敲击有声，这些都显示出作者不凡的写实能力。难怪文徵明称赞黄筌道：“自古写生家无逾黄筌，为能画其神，悉其情也。”

图3-5 五代 黄筌《写生珍禽图》

这种画风到宋代都一直占据统治地位，很受皇家的重视，被视为当时衡量画院中花鸟画的准绳，以至于形成了“较艺者，视黄氏体制为优劣去取”的局面。黄筌的这种“黄体花鸟”也影响了他的儿子黄居寀。黄居寀继承了其父亲艳丽工整的画风，画花卉、翎毛“妙得天真”，其艺术成就与他的父亲不相上下。他的传世作品很少，《山鹧棘雀图》便是其中一幅（图3-6）。

图3-6 北宋 黄居《山鹧棘雀图》

《山鹧棘雀图》继承并发展了“黄筌富贵”的风格，皆为工笔勾皴后着色。画中描绘了数只鸟雀，或飞翔、或栖枝、或觅食、或鸣叫，不论结构还是神态均刻画细致入微、不厌其烦，能够从中看出浓厚的写生意味。可以说这时候的花鸟画已经彻底摆脱了唐代花鸟画的图案装饰意味，因此生动逼真，充满自然情趣。这幅画的重点是画作中央的山鹧，它屈腿翘尾，俯身引项，意态舒展，几乎横贯画幅左右。它的背后是巨石土坡、荆棘、蕨竹以及喧嚣的姿态各异的麻雀。整个画面采用三角形构图，有动有静，气韵连接，充满皇家气派。

与黄筌同时代的另一位画家是徐熙。徐熙是南唐画家，南京人氏，虽然出身官宦名族，却始终远离官场，淡泊名利，“所尚高雅，寓兴闲放”。

与黄家偏好珍禽奇石的题材不同，徐熙更倾向于大自然的“汀花野竹、水鸟渊鱼”，具有浓厚的平民色彩。技法则“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相掩映也”，改变黄筌细笔勾勒、填彩晕染之法，独创“落墨”法，即用粗笔浓墨草草写枝叶鸟雀，略施杂彩，色不掩墨，意在追求朴实淡雅的意趣。虽然他被“黄家”看做“粗恶不入格”，但由于置身于宫廷外，因而能够不受院体画风的约束和影响，对画法和题材有更多选择的自由，从而创立了以水墨渲染为特色的“野逸”风格。这些从他的代表作品《雪竹图轴》中可以看出（图3-7）。此画运用墨线与大的墨块奠定骨架，采用烘、晕、皴、擦等方法，尤其是竹节，通过用墨皴擦，使得结构越清晰，越显竹子挺拔苍劲；竹叶则用细笔勾描，正反向背，各逞其势。旁边又有一些细嫩丛杂的小竹参差其间，更觉情趣盎然、生机勃勃。整个画面对笔墨有了一定的解放，虽然并非后世的那种豪放式泼墨，但在当时已经在很大程度上丰富了花鸟画的表现语言。

图3-7 五代 徐熙《雪竹图轴》

徐熙虽然在宫廷之外的声誉极高，但他的画风在宋初艺术竞争中却不占优势。面对“黄家”画风的盛行，徐熙的子孙如徐崇嗣也不得不变更家传的落墨画法，效法黄家的画风。但他作画“更不用墨，直以彩色图之”，创造出了“没骨画”，这种在花鸟画技法上的有益尝试，对后世的影响很大。

徐、黄二人画风的差异性体现了两种不同的审美需求：一个是对宫廷富贵的赞美和表现；一个是对高洁人格、自由精神的高度热爱。这种不同与他们所处的社会地位、生活环境有很大关系，这些决定了二人的人生态度、思想意识以及审美观。“这两种不同的象征意义，经过北宋画家与文人画家的推进和发挥，构成了宋代花鸟画的基本风貌。‘黄筌富贵，徐熙野逸’是中国花鸟画史上第一次出现的以绘画大师个人命名的风格样式，它标志着此时的花鸟画已经成熟”。[1]

二、宋代花鸟画——院体重彩与文人水墨

北宋之初，南唐和西蜀的许多画家在皇家画院图画翰林院供职，他们为统治阶层服务。以黄筌父子为代表的花鸟画绘画风格得到了皇家认可，在此基础上形成了院体花鸟画的基本风格面貌。宋徽宗当政期间，由于皇帝本人的身体力行和大力提倡，院体花鸟画得到了空前的发展。黄筌父子精细不苟的绘画风格不仅符合统治阶级的口味，同时也顺应了时代的审美要求。然而徐熙所创立的野逸风格并没有被忽视，由于北宋文人画开始兴起，宋徽宗赵佶既崇尚黄派的富贵，受到新兴文人画风尚的影响，同时又喜好徐派的野逸，并将徐家和黄家的风格糅合在一起，形成了独特的审美趣味，将写实和形似相结合的宋院体花鸟画推向了历史发展的顶峰。

宋院体花鸟画风格以华丽细腻为主，多选择表现富贵祥和与天下太平等思想方面的题材，这与所处时代的特征不无关系，从宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》可见一斑（图3-8）。在《瑞鹤图》中，赵佶画了20只丹顶鹤，图中群鹤姿态各异，占据一半多的画面，它们灵动地翱翔盘旋在北宋都城汴梁宣德门的上空，宣德门的屋脊四周祥云缭绕，仙鹤、宫殿和祥云的选材将皇家的富贵之气表现得淋漓尽致。此图是宋院体画的典型代表，绢本设色，工笔绘成，线条细劲，设色富丽，以局部的屋檐代替了整个宣德门，位于画面底部，占据了画面的三分之一，它四周的祥云缭绕，给人以无限的遐想。图中20只丹顶鹤的布局在多变中暗含着对称的安排，占据了画面三分之二，如此大的分量，如此多的笔墨，在风雨摇坠的王朝，我们可以体会出此画寄托了作者心目中渴望吉祥太平的愿望。整个画面的色块布局所流露出的特有的富贵气质透露出画家的特殊身份，从这一点可以判断出这不是画家让在图画翰林院供职的画家作的，而是宋徽宗赵佶的“御笔画”。

图3-8 北宋 赵佶《瑞鹤图》

宋院体花鸟画风格除了以华丽细腻为主，多选择表现富贵祥和与天下太平等思想方面的题材外，还选取珍禽瑞鸟、奇花怪石、孔雀龟鹤之类的祥瑞之物来表现富贵、吉祥、太平等思想。在表现技法上黄筌父子建立的注重造型的准确性和色彩绚丽的“黄体花鸟”在北宋初一百多年的花鸟画历史中占主导地位。黄筌父子的表现技法偏重于色彩的层层渲染，笔法细劲而有变化，工笔设色；徐熙派则是落墨为主、色彩为辅。北宋中期，崔白等富有革新精神的院体画家在黄筌父子建立的院体规范下吸取了徐熙一派的表现技法，给院体花鸟画吹来了一股自然清新之风。宋徽宗赵佶也对徐、黄这两种不同画风兼收并蓄，南宋画院亦是如此。所以就总体上而言，院体花鸟画继承了徐、黄两派的画风，花鸟画的写实精神达到了极致。

两宋是中国花鸟画发展的黄金时期，伴随着绘画的作用由成教化、助人伦的鉴戒和说教角色向以陶冶情操为尚的审美娱情功能的发展，宋代的花鸟画也越来越多地流露出画家作画时那种轻松玩赏的心态。从作品尺寸角度来说，从制作大幅的花鸟画向盈尺画幅的小品花鸟转变，以扇面、册页等为形式的小品画在这一时期大量涌现，小品画尺幅往往在斗方之间，多以小立轴、册页、扇面、手卷等形式出现，属于案头把玩观赏的艺术品。宋人小品画以独有的、无与伦比的地位奠定了它在历代工笔花鸟画中的地位。

在宋人小品画中又以扇面小品的成就最为突出，由于扇画的画幅小，理所当然地被历代美术史编撰者列入了“小品”之列。扇画也被称为书画扇，扇画是书画扇的简称，虽然扇面的尺幅小但是如同大尺幅的绘画作品一样，它同样承载了品评中国画时所涉及的众多因素，诸如艺术家个性、学养、人品、才情以及笔墨情趣、神韵、意境等相关方面，也就是说，凡书画具有的东西，扇画都有。同时，在科技不发达的古代，电风扇和空调等现代高科技产品还未出现，扇子又是古人在夏季用来降暑、散热的简便工具，而扇画的出现将扇子的实用功能和绘画的审美功能巧妙地结合在一起。扇画将实用和审美功能集于一身，可以说扇画有的书画却不一定具备。由于皇帝的重视，扇画在宋朝很盛行，很多精美的扇画都出自当时的画院。在这些皇帝当中，宋徽宗赵佶在推动扇画繁盛的过程中起了很大的作用。宋徽宗在花鸟画方面造诣颇深，他除了致力于发展画院之外，还经常以自做的书画扇赐给大臣。“上有所好、下必甚焉”，扇面上的花鸟画也盛极一时。

扇画的最早起源无从考证，然而我们可以根据文献中最早记载的将扇子和书画相结合的艺术家传大略了解扇画艺术在还没有发展成独立的艺术形式之前的状况，这要从“天下第一行书”《兰亭序》的作者王羲之说起。

王羲之，字逸少，号澹斋，原籍琅琊临沂（今属山东省），后迁居山阴（今浙江省绍兴），官至右军将军，故人又称他为“王右军”，是东晋伟大的书法家，被后人尊为“书圣”。历史上关于王羲之的故事很多，如入木三分、东床快婿等很多成语都是来自于王羲之生活中发生的事情。有一个有关书扇画的故事（这件事被史书家记载在《晋书·王羲之传》中，这是关于书扇画的最早的文字记载）。据说有一天，王羲之到一个村子去。他看见一个头发花白的老婆婆在向路人叫卖扇子，但是无人问津，老婆婆样子很是辛苦。王羲之看在眼里，怜在心里，他看到老婆婆拎了一篮子六角形的竹扇，这种竹扇很简陋，没有什么装饰，所以引不起过路人的兴趣。于是王羲之灵机一动，就上前跟她说：“你这竹扇上没画没字，当然卖不出去。我给你题上字，怎么样？”老婆婆不认识王羲之，见他这样热心，心想反正也是卖不出去，于是就把竹扇交给他了。王羲之提起笔来，在每把扇面上龙飞凤舞地写了几个字，就还给老婆婆。老婆婆不识字，觉得他写得很潦草，心想本来扇子就不好卖，这样一来就更卖不出去了，心里很不高兴。王羲之看到这情形，安慰她说：“别急。你告诉买扇的人，说上面是王右军写的字，一定会有人买的。”卖扇的老婆婆半信半疑，但当她到人多的地方真的一喊时，呼啦一下被人包围了，大家争着要买，你抢我夺，不一会儿就卖光了。老婆婆兴高采烈地拿着一篮子扇子又去找王羲之题字，王羲之只是笑笑而没有答应。这个故事就是流传至今的“竹扇题字”。

扇画发展到宋朝，由于热爱书画的皇帝的大力提倡和支持，已经成为完善而独立的艺术样式，出现了很多精美的扇面画。这些花鸟扇画多为折枝和工细的写实画风，画家通过巧妙的构思和缜密的组织与设计，将一木一草、一花一鸟，表现得生动逼真、生机勃勃，如徐熙《豆花蜻蜓图》、黄居寀《晚荷郭索图》、徐崇矩《红蓼水禽图》、赵佶《枇杷山鸟图》、吴炳《出水芙蓉》、李安忠《竹鸠图》等都是精品佳作。这一时期还有赵昌、崔白、文同、易元吉、梁楷、杨补之、赵孟坚、牧溪、郑思肖、苏汉臣等富有创新精神的画家，他们顺应时代的审美要求，创作了大量的扇面精品。

黄居寀画的《晚荷郭索图》表现了一只大螃蟹在残荷上张牙舞爪的样子。由于螃蟹的体重太大，把处于凋零的荷叶梗压折了，硕果累累的莲蓬刻画得细致入微，莲子顶部的高光表现得恰到好处。莲子、莲蓬、莲梗、荷叶、芦荻、蟹壳等不同的肌理和质感也被黄居寀表现得入木三分而各不相同。画家将螃蟹、荷叶和莲梗画在画面的左下角，并且呈四十五度角倾斜，这样构成了一种紧张的张力，向上迂回、挺起的莲蓬缓解了这种由于下倾而造成的紧张的力量，使画面达到一种力量的均衡。稀疏而折断的芦荻既丰富了画面又传递出萧瑟冷寂的气氛。画面的表现方式主要是工笔设色，叶子双勾填色，螃蟹层层渲染，腿部毛茸茸的质感表现得生动逼真（图3-9）。

图3-9 北宋 黄居《晚荷郭索图》

《枇杷山鸟图》是宋徽宗赵佶的上乘之作。赵佶作此画单纯地使用了墨而未加一点色彩，格调高雅，构图巧妙。山鸟回首注视着从远处飞来准备着落的蝴蝶，山鸟和蝴蝶被安排在画面的边缘，中间是枇杷的果实和枝叶。叶子的经络，不同的走向，叶子的向背，被虫咬的残叶，果实的虚实都表现得极其精彩，可见画家观察自然之仔细，表现之严谨（图3-10）。《出水芙蓉图》作者是南宋的画家吴炳，他擅长工笔花鸟、写生折枝。全图笔法精工，设色端庄大气，画面以绿叶衬红花，采用俯视特写手法，叶子和花瓣层层渲染，细腻的笔调将荷花的清纯高洁、出淤泥而不染的品格表现得入木三分，此画无愧于南宋画院花鸟画的精品之作。（图3-11）

图3-10 北宋 赵佶《枇杷山鸟图》

图3-11 南宋 吴炳《出水芙蓉图》

在流传至今的宋朝扇画中还有许多精品，这里不一一赘述。扇画虽小，但是我们可以从欣赏扇画作品中体会到画家对于生活和自然的爱恋之情，在“以小观大”中体会画家细腻的内心世界和观察自然事物那种认真、严肃的态度。在这些热衷于院体工笔画的画家中出现了一些具有革新精神的画家，如赵昌、崔白等。

赵昌被后人称为“写生赵昌”，他的花鸟画在重形似的前提下又不失生趣，在重色的同时又不流于媚俗。但在画风上有较大突破的还是自崔白起。后人认为崔白改革创新，创造了“水墨重色”“色更自然”的新体花鸟画，在画面中加入豪放水墨山水画的因素，着重笔趣，追求野逸、荒寒、简单、冷峭的意境。

崔白，字子西，濠梁人。熙宁年间补为画院艺学。他合徐黄二人的画风为一体，别创一种体制清淡、体风疏通的画风。他的主要代表作品是成熟时期的《双喜图》（图3-12）。画面表现了秋野荒郊的萧索气氛，秋风飒飒，树木、竹草均随风倾俯。画家捕捉取了秋兔、双鹊、高下对峙、浑然一体的瞬间之景，创造出了生动真切的艺术形象。画中的野兔形体丰满，踞坐缩腿、垂耳放目、驻足回首；双鹊则居高临下、惊惶飞动，噪鸣于枯木荆棘之巅。三者动态相互呼应，增添了画面的声势与神韵。在表现技法方面，画家灵活运用了工整与粗放的笔法。喜鹊、兔子通过工笔双勾填彩法来描绘。树叶、竹、草运用了皴擦的方法，荆棘则使用了没骨法，尤其是树干，以粗放的笔意描绘，笔锋的折转变化极为明显。土坡侧笔放胆挥毫，粗细笔调相融和谐。整幅画面诗意浓郁，有声有色，表现了画家对自然景色的独特审美情怀。

图3-12 北宋 崔白《双喜图》

到了北宋中期，在院画的主流之外悄然兴起了一股借绘画抒发性情的“笔墨游戏”并逐渐形成了独特体系，画家们通过绘画抒情寄兴、状物言志，不拘泥于形式格法，即后来大肆风行的文人画。文人在花鸟画中也极为流行。在这种艺术潮流的影响下，传统花鸟画中的“四君子”题材逐渐以另外一种表现方式流行起来，如“四君子图”“岁寒三友”等。它们被赋予了精神文化和道德品格的内涵，文人画家借画言情，抒发自己的内心感受，表现他们清高淡逸、孤芳自赏、鄙俗求雅、洁身自好的格调和人生理想。因此院体画工整细致的画风已经不能满足他们的心理和精神需要，而更注重能够乘兴挥写，以追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣，写意花鸟从此兴盛起来。

我们知道，系统的文人画思想是苏轼建立的，他也是文人墨戏的倡导者和实践者。除他之外，文同的墨竹、杨天咎的墨梅以及郑思肖的兰花，在当时都具有一定的代表性，比如墨竹虽然早在晚唐五代时就已出现了，但历来谈到墨竹画家，无不首先提到文同，可见他的影响之大。

文同，字与可，梓潼人，号锦江道人、笑笑先生。他对画墨竹情有独钟，称“画竹必得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，色起从之，振笔直逐以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。”由此可见，他的墨竹虽为“写意”却是建立在酝酿成熟的基础上的。由于他曾任浙江湖州太守，故身后人称“文湖州”，并在后来形成了“湖州竹派”。《墨竹图》就是他鼎盛时期的代表作品（图3-13）。

图3-13 北宋 文同《墨竹图》

这幅画采用了折枝式的构图，只作一枝垂竹，但巧妙地运用了浓墨和淡墨区分竹叶的向背，竹叶笔笔出锋，叶尾拖笔布白，枝干曲而挺劲。整个画面疏密得体、层次分明，充分体现了竹子临风擎雨的神韵和奔放气势。如果认真体悟，就会从中感受到画家熟练地运用了行书、草书法的笔法。文同是在借水墨的淋漓酣畅和竹姿的挺拔潇洒来抒发自己的意兴心绪，他曾经这样说：“意有所不适而无所遗之，故一发于墨竹。”

三、元代花鸟画——文人情趣与抒情写意画风

元代花鸟画的主流是向文人画情趣发展，水墨中见精微，严谨而清雅淡逸，展示了院体花鸟转向文人情趣的风格，给中国传统绘画注入了新的意识，对明清花鸟画产生了一定的影响。此时的代表人物有龚开、郑思肖、钱选、赵孟頫、王渊、张中、王冕、柯九思等。

钱选，字舜举，号玉潭，别号巽峰、清癯老人、习懒翁、霅溪翁等，吴兴（今浙江湖州）人。他是南宋进士，南宋灭亡以后，为了逃避国破家亡的痛苦，不为功名荣辱所累，他隐居不仕，将所有的生活理想和希望寄托于书画，期望从中找到心灵的栖身之地。钱选是一个技法全面的画家，不论山水、花鸟、人物、鞍马，均颇有造诣，与赵孟頫等同乡名流并称为“吴兴八俊”。他主要师法赵昌，在绘画风格上主张复古，因此笔调工整精细，情调端庄，有北宋花鸟画的风貌；但他又不为宋人法度所拘，认为画者应该有高洁的胸襟，“无求于世，不以赞毁挠怀”，主张作画要体现文人的气质，即所谓“士气”，力图摆脱对于形似的刻意追求，这种主张在元初画坛上具有一定的代表性。因此在他的画中又表现出一种恬静平淡和对现实的冷漠之感。

《八花图》是钱选早期花卉代表作（图3-14）。此卷以分段法描绘兰花、海棠、梨花、杏花、水仙、桃花、牡丹等八种花卉，受宋院体画风影响，工整秀雅，笔法精工细密，敷染明净秀媚又不失文人画的气质。例如，水仙一段，花叶、花瓣用细笔勾描后填色，花萼用浓墨点醒，叶之正反转折均刻画细致。笔致柔劲，一丝不苟，敷色清雅，浓淡相宜，整幅作品精工而不呆板，细腻而不纤巧。拖尾处有元代赵孟頫题跋：“右吴兴钱选舜举所画八花真迹，虽风格似近体，而傅色姿媚殊不可得。尔来此公日酣于酒，手指颤抖难复作此。”

图3-14 元 钱选 《八花图》（局部）

赵孟頫，字子昂，号松雪道人，元代最显赫的画家，他的绘画风格对当时及后世都产生了广泛的影响。他提出了一系列的绘画主张，所以被认为是元代新画风的重要开启者。他标榜的绘画标准，一是要有“古意”；二是“书画同源”。他曾说：“作画贵有古意，若无古意虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手；殊不知古意既失，百病横生，岂可观也。”此外，他还有一段话：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”从此可以看出他极力反对宋代的院画传统，而倡导模仿唐人笔墨中的“古意”，他也提倡绘画中的书法趣味。他在《秀石疏林图》中的题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”再三强调绘画笔墨与书法的一致性，以求托古改制，以新的标准来要求当时的绘画。这些见解被明代以来的许多文人士大夫所追捧，大大助长了后来的摹古风气。

赵孟頫最有代表性的作品是《秀石疏林图》（图3-15），主要描绘了巨石平坡及周围分布的数株古木丛篁，以侧锋飞白画石，以篆书笔法绘树，连小草都用中锋勾、撇、点。三株枯枝皆呈鹿角状，线条圆曲坚挺，尤其是左边的点叶树，枝干用笔顿挫转折，叶子用中锋直点，更显含蓄内敛，犹存北宋遗韵。整张画格调洒脱灵秀，随意中又见圆厚严谨，充分施展了书法笔墨在绘画中的效用，是其“书画同源”理论在绘画实践中的具体体现，也是元代文人画最有代表性的作品之一。

图3-15 元 赵孟頫《秀石疏林图》

如果说唐代王维的“诗入画”“水墨渲淡”开启了文人画的先声，那么元代赵孟頫的“画贵有古意”“书画本来同”则完善了文人画的基本组成要素，使之得到了广泛传播。

四、明代花鸟画——笔墨简洁的大写意

明初的院体画派比较推崇南宋苍劲峻峭的风格，在元代被压抑的马远和夏圭开始活跃起来，画家们纷纷师法。由于这些画家大都生活在江浙一带，故而这一画派被称为“浙派”，其中最具有代表性的就是戴进了。

戴进，字文进，号静庵，又号玉泉山人，浙江钱塘（今杭州）人，明代早期声誉卓著的画家，也是“浙派”的创始人。他自幼受家学熏陶，人物、山水、花鸟无所不工。宣德元年进入画院，由于受到他人排挤，不得不返回江南。戴进主要师法李唐、马远，作品有浓厚的生活气息。《蜀葵蛱蝶图》是其花鸟画代表作之一（图3-16）。

图3-16 明 戴进《蜀葵蛱蝶图》

这幅作品为戴进极少见的工笔设色花卉作品。图中一株蜀葵亭亭玉立，绿叶扶疏，素净妍芳的花朵引来两只翩翩飞舞的彩蝶，诗情浓郁，耐人寻味。整张画用笔细润，色彩清丽，既保留了宋代院体花鸟画的工致，又吸收了元代没骨设色的文雅之气。朱白色的蜀葵花叶均先用细笔勾出轮廓，然后敷色点染，色调匀净秀雅，浓淡变化自然。彩蝶细致工笔、典雅设色，极有装饰性的视觉效果，为画面增添了活泼的气氛和自然的趣味。画面下端的湖石则是以细致的皴擦和渲染来表现凸凹的纹理，与花卉草虫的工整形成鲜明的对比。精细的晕染与朴茂的笔墨浑然契合，既简洁秀润，又古朴天真。

随着水墨表现领域的拓展，花鸟画在技法上得到了很大程度的提高，出现了如“水墨写意派”“勾花点叶派”以及“波臣派”等不同的技法流派。其中，徐渭和陈淳就是“水墨写意派”的代表画家，被后人并称为“青藤白阳”。他们在笔墨上的大胆革新为花鸟画领域抹上了一笔浓浓的重彩。

徐渭，明代杰出书画家、文学家，初字文清，改字文长，号天池山人或青藤老人、青藤道人，山阴（今浙江省绍兴）人。他一生境遇坎坷不平，早年丧父，中年丧兄，科举不第，官场不顺，后因误杀妻子入狱。出狱后，徐渭曾自杀九次，几近癫狂。不幸的个人生活和怀才不遇的经历使他对明末的黑暗统治有了更加清醒的认识。出狱后他四处游历，著书立说，写诗作画，开始了他一生中最有历史意义的文学艺术创作。

徐渭生性狂放，性格恣肆，是一个典型的文人画家。他的写意水墨花鸟画多用泼墨，很少着色，水墨淋漓，气势纵横奔放，笔简意赅，其中承载着画家的悲愤和高洁的人格，给人以强烈的心灵震撼，是“狂放性”画家的代表。他突破了传统的框架，葡萄、南瓜、芭蕉、石榴等皆成为他表现的对象。这种体制经过八大山人、石涛、扬州八怪等众多画家的发展与丰富，打开了近代大写意这一派别的新局面。

徐渭的《墨葡萄图》（图3-17）是这一派代表作品中的典型。作画状物不拘形似，随意涂抹点染，采用了饱含水分的泼墨写意法。这正是创意所在，其不拘于陈法，不是简单的外形再现，而是提出“不求形似求生韵”的艺术主张，将技法升华到全新高度，浑然天成地传达出物象的神韵。其精神境界真正达到了文人画所标榜的“逸笔草草，不求形似”的逸品观。画幅中藤条纷披错落，向下低垂，枝叶茂密，叶子不勾筋脉，葡萄果实虽只画下垂的一串圆，却综合泼墨、破墨二法，使画面既水墨交融，又富有层次变化，葡萄愈显晶莹剔透，淋漓酣畅。画作在构图上只有一杆老枝自画面右方斜穿至左面而出，由老枝生出欹斜藤蔓，倾泻出无数墨叶和墨点。低垂的葡萄枝与题款相得益彰，构成了险中求稳的新颖构图。徐渭在画上自题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”将无可奈何的愤恨与抗争尽情宣泄于笔墨之中。可以说“徐渭将笔墨在生宣纸上的表现力提高到了前所未有的水平，把写意花鸟画推向了抒写内心情感的新的高峰，成为中国写意花鸟画发展史上的里程碑。”[2]

图3-17 明 徐渭《墨葡萄图》

与徐渭并列的陈淳字道复，号白阳，又号白阳山人，长洲（今江苏苏州）人。他对经学、古文、辞章、书法、诗画都相当有造诣，曾先后师法于文徵明、米芾、黄公望、王蒙等人。他的绘画题材多为文人士大夫庭园中的常见花木，一般只作一花半叶，笔法简练，风格疏爽俊逸，以抒发闲适幽淡的文人意趣，深受当时文人士大夫赞赏。这种水墨写意画，在当时文人画中极具新意，与徐渭狂烈激昂的画风相比，属于文人隽雅一路，具有简淡疏落的风貌。与山水画相比，陈淳的花鸟画成就更高，尤其是没骨写意花鸟画极具特色。《葵石图》是其代表作品之一（图3-18）。

图3-18 明 陈淳《葵石图》

这幅画是陈淳中年水墨写意花卉的精品之作。画中描绘了一株蜀葵和一片湖石，画家通过运用不同的手法来表现景物形态。葵叶用水墨淋漓的没骨法，通过墨色的自然渗透展现叶色的深浅变化和叶形的锯齿状态，有天成之趣，生动传达出了葵石内在的质朴自然、清新雅逸的情致；竹叶则用简劲的线条双勾，简单率意；湖石用侧锋扁笔连拖带擦而成，造成飞白效果，略施淡墨渲染。画上题诗：“碧叶垂清露，金英侧晓风。”为画龙点睛之笔。整张画湿墨淡彩，追求闲适宁静的意趣。用笔简洁精练，粗中有细，墨色浓淡相宜，湿润明快而富于变化，豪放而不失法度，颇见天趣。

明代后期的花鸟画彻底完成了由“以形写形”到“以意写形”的转变，标志着文人写意花鸟画统治地位的正式确立。

五、清代花鸟画——摹古与金石之风

朱耷，号八大山人，江西南昌人。明朱元璋之子宁献王朱权的后裔，他的诗文书画都极其出色，引人注目。他在二十岁时遭遇家变后剃发为僧，成为一名僧侣画家。面对清统治者的笼络，他装哑发狂，均因国恨家仇使然。这些特殊的经历决定了其绘画创作的基本倾向，用强烈的笔墨来抒发对现实不满的感情，充满了高傲、冷漠、仇恨。

他以水墨大写意花鸟画见长，缘物抒情，用象征的手法来表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。在用笔用墨上大刀阔斧，虽然大都寥寥几笔，甚至有的作品只有一只鸟或两条鱼，却透露出画家在构图和立意上的苦心。他笔下的动物有一个特点，大多数的鱼、鸟体貌怪诞、神情奇特，往往作“白眼向人”状，后人认为他在借此抒发愤世嫉俗之情。朱耷的名款也是极有特色的，虽然题款为“八大”，看着却像“哭之”或“笑之”，在亦哭亦笑间流露出难以言状的复杂感情。正如郑板桥所说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。

《荷花水鸟图》（图3-19）是八大山人的代表作品。图中画一孤独的惊弓之鸟，耸背、缩头缩尾，单足着地，长颈向前倾，立在一块上大下小、根基不稳、即将坍塌的石头上，好像随时准备仓皇逃窜；低垂、破败的荷叶由细长的茎条勉强支撑。整张画用泼墨法一气呵成，笔酣墨饱，洒脱豪爽。荷叶使用焦、浓、淡等多种墨色，一大片浓墨所画荷叶向下倒去，给画面增添了重量感，而荷花用细笔勾勒，二者有粗有细，相得益彰。坡石是以淡墨皴擦，浓墨点苔，笔势跌宕，苍劲有力。画面中粗细、曲直、刚柔、虚实都恰到好处，简约含蓄而不失丰富。

图3-19 清 朱耷《荷花水鸟图》

在明末清初整个画坛都被以“四王”为首的摹古风气笼罩之时，朱耷却能独树一帜，创造出超越前人、具备鲜明特色的画风格调，三百年来如古木葱茏，长青不败，具有相当重要的历史意义。近代名家如陈师曾、齐白石、张大千、刘海粟、傅抱石、潘天寿、李苦禅等，都从八大山人的创作方法和表现技巧中得到启发和影响，从中汲取营养。

吴昌硕，名俊卿，初字香补、香圃，到中年时才改字为昌硕，浙江安吉人，是“海派”的代表人物，书法、绘画、篆刻、诗词无一不精。他的以篆书笔法入画，更是名满天下，为中国花鸟画的革新作出了巨大贡献。

吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大。他极具创新地把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风。他自己也说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，拙意十足。在题材上又不仅仅局限于梅兰竹菊，扩展到其他植物，连菜蔬果品都是经常入画的题材。用色上浓丽而对比强烈，尤善用西洋红、胭脂色。所以他的作品既纵横恣肆，雄健古茂，又天真烂漫，盎然生趣。可以说，吴昌硕在诗书画印上形成了最完美的结合，舍弃了形的羁绊，步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的“大写意”表现形式。

从他的作品《岁朝清供图》（图3-20）中就可以看出篆书的渊源。笔力老辣、凝练、果断，突出了梅花的苍劲，每一处转折都显得那样有弹力。整个画面气势回环而又稳重。吴昌硕的用笔追求指实掌虚，悬腕回肘，中锋平直。他曾说：“猎褐文字用笔态肆而沈穆，宜圆劲而严峻。”如果说作画要求画气不画形，那么归结到具体的用笔，则是形成“重、拙、大”风格的内在原因。

图3-20 清 吴昌硕《岁朝清供图》

美术史家俞剑华指出：“昌硕先生金石书画俱堪名家，尤能从书法入画，虽似粗头乱服，而淳厚温重之金石气，力能扛鼎，学者不察其本，只纷红骇绿，狂涂乱抹中求之，相去何止千里。”这段话可谓一针见血，文人画离开了书法，也就彻底失去了它的根基。我们今天研究吴昌硕，学习吴昌硕，并不是简单地重复，而是为了更好地发展中国的传统艺术。

综观花鸟画的发展历史，是由精细的“形似”逐渐走向写意的“不似”，这是一种必然趋势。我们知道，当一件事物发展到一定程度，总会有另一种新事物出现并与之抗衡。当院体画进入死胡同时，画院外出现了一股反师古、反正统的潮流。他们在技法、画风上大力革新、力挽狂澜，努力冲破当时画坛摹古的樊篱，打破正统的审美观，崇尚个性，创造出豪放、独具风采的画风，振兴了当时的画坛，也对后世产生了深远影响。例如，文人画的特点之一是以书入画，自问世以来一直以苏轼的“帖学”观独尊。这导致文人画中的书法意味逐渐走向程式化，并显现出僵化、呆板的弊端。这些都激励画家们解放被禁锢的思想，挖掘文人画新的美学内涵。一些画家尝试将金石学的营养注入绘画艺术，从而唤醒了沉睡的文人画意趣，比如吴昌硕、赵之谦都是“金石画派”的代表画家。这一创新不仅给文人画注入新的血液，使之向更为浑朴、自然、拙趣发展，在绘画史上具有跨时代的意义。

课后思考题：

1.梅兰竹菊“四君子”题材有什么特殊的意义吗？

2.试述文人画的概念、特点？

3.试区分花鸟画的种类并分清楚各个画法的不同之处。

4.八大山人的花鸟画有什么特殊之处？

[1] 何延喆：《中国绘画史》，67页，石家庄，河北美术出版社，2005。

[2] 陈琳：《美术鉴赏》，43页，合肥，安徽美术出版社，2006。