在中国画的整个发展过程中，花鸟画是成熟最迟的，但它的产生却可以追溯到工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会。那时出现彩陶上的鸟、鱼、蛙及类似花草的装饰图案可以看做花鸟画的萌芽，发展到两汉六朝时期已经有了一定的规模。美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆所藏的东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》是已知最早的独幅花鸟画，南齐谢赫《画品》中记载的东晋画家刘胤祖则是我国已知的第一位花鸟画家。

五代到宋，绘画领域一直保持繁荣昌盛的景象。统治者为了享乐和粉饰太平，特地设置了完备的画院，给画家授予一定的职位，专为皇家服务。所以整个宋代画坛几乎都为官方的艺术需要而左右，“院体画”也成为主流。这一时期花鸟画总的趋势是从简朴稚拙向精工写实方向发展，其表现形式日趋完善，而且逐步摆脱了实线勾框、色彩平填工艺图案似的描绘方式，出现了花鸟画发展史上的重要画家——黄筌与徐熙。他们代表着花鸟画的两大艺术流派，画史上称之为“黄家富贵、徐熙野逸”。徐、黄二人各树一帜，尽管风格相异，但都具有较强的写实画风，更是时代特征的反映。徐、黄二体，是五代宋初花鸟画艺术成熟的重要标志，“两者如春兰秋菊，各擅重名”。他们对中国花鸟画的发展产生了深远的影响。

五代宋初是花鸟画的写实时期，当时人们评价花鸟画的基本准则是“妙于生意，能不失真”(《广川画跋》)。以院体画为代表的北宋花鸟画，将细节的真实发展到了顶峰，甚至要求画家研究孔雀休息时是举左脚还是右脚，月季花在不同时间要表现出花蕊、叶子不同的变化。连皇帝也亲自参加绘画创作，如宋徽宗赵佶即北宋著名的花鸟画家。这种注重写生，刻意追求细节真实的艺术风格，是皇家画院的重要审美标准，在整个宋代都是花鸟画的主流。

随着徐派画风对宫廷画院的冲击以及后来黄派继承者的因陈蹈袭，院体花鸟画逐渐呈现出萎靡僵化的状态。直到熙宁、元丰年间，革新派的赵昌、崔白、易元吉等诸家的出现，才突破了画院在题材和技法上的束缚而有所创新，出现了以水墨写意为主流的文人画，从而打破了百余年间黄氏一派独霸画院的局面。赵昌、易元吉在花鸟画中注入了写生的活力，崔白、吴元瑜又以生动、简练和深邃的意境使本来已经成熟丰满的花鸟画更具魅力。他们不求形似，而是讲究诗书画的统一，注重笔墨趣味。这种新画风富有生命力，与宣和院体画形成鲜明对比，逐渐成为花鸟画的主流。北宋的《宣和画谱》曾撰写了第一篇花鸟画论文──《花鸟叙论》，深入地论述了花鸟画作为人类精神产品的审美价值与社会意义，阐述了花鸟画创作“与诗人相表里”的思维特点。

如果说宋代画家是为了迎合皇家的审美价值和审美趣味而强调画作的华丽富贵，使院体画理所当然地达到了高峰，那么元代尖锐复杂的民族、阶级和社会矛盾以及社会文化思潮则使大多数画家消极避世，隐逸山林，借笔墨以娱乐性情，在很大程度上将绘画当做了一种抒发感情的工具。因此，画风逐渐转向简率淡泊，追求疏淡、冷寂、清逸、幽雅的境界，绝少有画院之工笔重彩的富丽细腻。他们“逸笔草草”“聊写胸中逸气”，文人画得到了最大化的发展。枯木、梅兰竹菊四君子图成为画家描绘的主要对象。画家借物抒情，通过笔墨表现个性成了元代绘画发展的一大特点，是中国花鸟画又一次创造性的发展。

到了明代，由于战争结束，统治者采取了一系列稳定社会秩序和有利于发展生产的措施。随着农业生产的恢复，手工业也开始得到发展，并且在生产技术上不断进步，专业分工也逐渐加强。这就刺激了工商业的繁荣，资本主义的生产方式和雇佣关系开始萌芽。封建统治者为了巩固专制统治，在意识形态方面奉行高压政策，宋明理学和复古保守思想严重阻碍了当时文学艺术的发展。

画院里，不论是体制还是画风，统治者都努力向宋代看齐。在专制制度下，画家受到了严厉管束和控制，许多画家都因为莫须有的罪名而遭到迫害。在这种情况下，画家们谨慎小心，从题材内容到表现形式，无不是为了逢迎上意和点缀升平，创作意识受到严重的挫伤和压抑。相比较而言，院外的文人画坛由于有着更大空间的创作自由，画家能够随心所欲地发挥自己的特点，所以形成了形形色色、有着鲜明风格特色的流派。花鸟画尤甚，产生了如吴派、华亭派、波臣派以及被后人特别推崇的“南陈北崔”[1]、“青藤白阳”[2]等极具代表性的画派。他们的花鸟画更加接近世俗生活，画法放逸恣纵，墨色富于变化，笔墨酣畅淋漓，抒发个性，以此表达对日益腐朽的封建王朝的不满和批判。

清代由于封建制度的腐朽，各种社会矛盾日益尖锐。统治者为了保存封建残余势力，对意识形态的控制可以说到了极其苛刻的地步，大大小小的文字狱、冤案层出不穷。八股科举制度也给士人学子戴上了沉重的思想枷锁。这些社会政治制度制约着艺术的发展。尤其是董其昌的“南北宗论”受到统治者的大力支持，其中崇古的思想对当时画家的思想和创作观念有很大程度的约束，他们消极被动地迎合上层社会的审美心理，在狭小的天地里不知不觉走向了迂腐，走向了极端。虽然刚开始的“四王”对南宗门派的取法相当广泛，但逐渐地不少画家将眼光只集中于一些细枝末节，为正统而正统，为崇古而崇古，因此院体画家（正统派）在创新的道路上越走越萎靡不振，越来越僵化。

清代的花鸟画坛可以说是流派众多，风格纷繁。水墨画结合了减笔、泼墨、写意的方法并加以革新创造，笔墨更加纵横挥洒、水墨淋漓，表现了鲜明的个性，形成强烈抒**感的大写意画风，在水墨的浓淡变化中给人一种苍劲雄浑、墨色淋漓的特点。以徐渭为代表的水墨大写意花鸟画和以周之冕为代表的勾画点叶派，都是当时花鸟画发展的新领域。八大山人的简笔花鸟画，恽寿平、吴昌硕等人各具特色的画风，使花鸟画形成了百花齐放、长盛不衰的局面。但是梅兰竹菊四君子图依然是文人士大夫钟情的对象，只是在思想情趣、笔墨技巧等方面能够标新立异，各有不同的追求。例如，“清初四僧”的弘仁、髡残、石涛、朱耷，强调抒发主观情感，个性鲜明；“扬州八怪”崇尚水墨写意画法，追求狂放怪异的格调，崇尚这一画风的画家还有“海派”的赵之谦、虚谷、任熊、任颐、吴昌硕以及“岭南派”的高剑父、高奇峰、陈树人等。

中国花鸟画不仅仅局限于准确地描绘现实中的花卉禽鸟，而是反映社会生活和时代精神，集中体现了人与自然生物的审美关系，具有较强的抒情性。它往往通过抒写作者的思想感情，体现时代精神，间接反映社会生活，在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。

[1] “南陈北崔”指陈洪绶和崔子忠。

[2] “青藤白阳”指徐渭和陈淳。