经过极简主义和抽象表现主义，抽象艺术的可能性似乎业已穷尽，因为有序和无序这两个极端都已被触及，极简和极多（借用高名潞的术语）都已被探索。在这两个极端之外，包括艺术在内的一切，都不再可能。这么说来，抽象艺术早在20世纪50年代，就已经寿终正寝。接下来的这半个世纪，尽管有不少艺术家仍然在抽象领域中耕耘，但他们的作品已经不再令人震惊，因为它们都是处在无序与有序之间，都在极简与极多的涵盖之中，它们都不再新鲜。法国戏剧家雅思米娜·雷扎的话剧《艺术》中的焦点，是一幅尺幅大约为1.6m×1.2m的白色油画。其实它只是一块什么也没有画的白色画布，出自著名画家安特里奥斯之手。当抽象艺术从艺术界进入公众领域之后，它所遭遇的尴尬就被无限放大了。雷扎让抽象艺术所遭遇的困境，变得家喻户晓。

然而，李向明却在抽象艺术领域中默默耕耘。在他身上，我们既看不到“影响的焦虑”（借用美国文学批评家哈罗德·布鲁姆的术语），也看不到尴尬的困扰。究竟是什么原因导致李向明如此坚定地走抽象艺术道路？难道他在这两极之间，还能发现什么新的领域可供开垦？

事实上，李向明并不是一开始就画抽象。他最早是在部队学习绘画和从事写实绘画的创作，后来又在中央美院和天津美院接受更加系统的写实训练。直到今天，他也会偶尔从事一些写实油画的主题创作。李向明的抽象绘画，是从写实绘画一步步演变过来的。毋庸讳言，西方抽象大师的影响，对于李向明走上抽象之路至关重要。在20世纪90年代，李向明几乎将各种形式的西方现代抽象艺术研习了一遍。从结构、表现到材料，李向明都做了非常深入的探索。最终，借助现成品的利用，李向明终于找到了完全属于自己的抽象之路。这是一种适度的抽象之路，可以超越极简和极多的困扰。换句话说，李向明转变了抽象艺术的探索路径，由对绝对或者极限的追求，转向了温和的人文关切。将抽象艺术由上天入地，拽回人间烟火。李向明的探索，为我们摆脱包括抽象在内的当代艺术的困境，提供了启示。

从现代艺术的历史上来看，抽象艺术的兴起，是对绝对和极限的追求的表现。在李向明送给我的《通向绝对之路》（Paths to the Absolute）中，作者戈尔丁（John Golding）从哲学、艺术学、社会学等角度，对20世纪上半期的西方抽象运动做了全面深入的分析。根据戈尔丁的研究，抽象绘画的先驱蒙德里安、康定斯基、马列维奇等人，曾经都是布拉瓦茨基夫人（Madam Blavatsky）创立的神智论（Theosophy）的狂热追随者。神智论是一种宗教哲学和宗教团体，主张有一种绝对的超越性存在，哲学、科学和艺术等可以让人接近那个绝对存在。比如，蒙德里安就认为，神智论和抽象绘画是相同的精神运动的不同表达形式，它们都是我们借以认识宇宙奥秘的工具。正是出于对绝对存在的追求，蒙德里安发展了他的纯粹抽象。蒙德里安等人的这种探索，在贝尔（Clive Bell）的艺术理论中得到了及时的反应。在贝尔看来，艺术与宗教一样，都在追求形而上的绝对、终极存在、物自体。对形而上的世界的追求，构成蒙德里安等人的抽象艺术的精神基础。

进入20世纪90年代以后，李向明曾经十分迷恋蒙德里安，创作了一批明显受到蒙德里安影响的抽象作品。但是，李向明并没有向蒙德里安那样走向绝对。可以毫不夸张地说，任何在中国文化中成长起来的画家，都不可能像蒙德里安那样绝对和纯粹，因为中国文化中的形而上世界本身就不够绝对和纯粹。李向明借用蒙德里安，更多地出于对写实语言的改造。换句话说，李向明对蒙德里安的借鉴，更多的是出于美学目的，而不是宗教目的。像蒙德里安这样的纯粹抽象，没有宗教信念在背后做支撑，是很难坚持下来的。然而，我们今天对蒙德里安的解读，多半停留在美学上，即多半按照形式美的规律来解读。尽管美学解读会不可避免地损失蒙德里安作品中的某些精神内涵，尤其是与宗教经验相关的精神内涵，但是它的好处也是显而易见的，那就是通过减少宗教意义上的绝对性，而将抽象绘画维持在艺术的领域之内。李向明之所以没有像蒙德里安那样追求纯粹和绝对，一个重要的原因是，他希望将他的绘画留在艺术的范围之内，不想因为追求极限而越出艺术的边界。从这种意义上说，李向明艺术中的超越是一种适度的超越，而非绝对的超越。他在走向绝对的时候，又做了一定程度的折回。我们可以将这种折回称之为还原。有了这种折回或者还原，蒙德里安的纯粹形式就被改造成了符号或象征，被用来表达某些观念内容。从这种意义上来说，李向明的抽象似乎不够彻底，具有明显的象征主义色彩。

在波洛克的抽象表现主义那里，我们可以看到更加彻底的还原。如果说蒙德里安的超越是向形而上的超越，向充满光明的精神高地挺进，波洛克则走了另一条全然不同的抽象之路，他在摸索着进入混沌无序、晦暗不明的潜意识领域。根据戈尔丁的研究，尽管波洛克仍然从神智论中获得启示，但支持他的抽象创作的理论基础不是作为宗教的神智论，而是作为哲学或者心理学的精神分析，尤其是荣格的集体无意识理论。波洛克是个典型的荣格主义者，他的绘画可以被视为无意识尤其是集体无意识流露的踪迹。与形而上的“绝对”“物自体”或者“终极实在”相比，无意识或者集体无意识触及人的欲望和本能，显得过于“形而下”了。但是，它们有一个共同的特点，那就是都是对日常状态的超越，神智论是向上超越，精神分析是向下超越。这种向下超越就是还原。

李向明在他的抽象探索中也遭遇过抽象表现主义，但是他并没有像某些抽象表现主义画家那样，走进无意识的泥潭而不能自拔。在李向明的抽象实践中，始终保持着理性的控制。对于在中国文化传统中成长起来的艺术家来说，弗洛伊德的无意识理论是不可思议的。尽管中国传统美学也推崇自然，但是这种自然并不是无序，而是更高级别的有序。最终的“见山只是山，见水只是水”，与最初的“见山是山，见水是水”不同，前者蕴含了“见山不是山，见水不是水”的理性控制，后者则没有这种控制。因此，如同在向上超越的时候所有折回一样，李向明在向下还原的时候也有所收敛。由于有了这种收敛，从图像的形态上来说，李向明的绘画与其说是抽象，不如说更接近意象。对于抽象表现主义，李向明再一次做了美学上的解读，而不是像某些西方批评家喜欢从政治上来解读，将它们视为个人自由和解放的表现，进而从政治上将它们与社会主义、现实主义对立起来。

李向明对以蒙德里安和波洛克为代表的西方抽象艺术的借鉴，更多停留在艺术语言和审美形式上，他并没有深究它们背后的宗教、政治、社会内涵。抽象艺术在李向明这里被当成了为我所用的工具，他之所以一点都不担心他的抽象语言不够纯粹、不够极端、不够新异，原因在于他关于的焦点并不在艺术语言本身，而在艺术语言所表达的内容和所承载的关怀上。

从现代美术的历史上来看，综合材料和现成品的介入，对于视觉艺术的发展起了极大的推动作用。抽象艺术也不例外。德国的新表现主义、法国的抒情抽象、日本和中国的岩彩抽象等，发掘了许多新的绘画材料。尤其是现成品的直接入画，大大地拓展了绘画的表现力。李向明参加了1987年在中央美院举办的宾卡斯绘画材料与技法讲习班。尽管宾卡斯主要讲的是油画的材料和技法，但宾卡斯鼓励中国艺术家探索绘画材料，鼓励中国艺术家打破传统油画材料的限制，将油画发展为绘画，甚至更一般的视觉艺术，这对李向明后来在绘画材料的探索方面产生了重要的影响。李向明尝试了各种各样的材料。2005年李向明在创作“回望乡村系列”作品时，有意识地在画面上大量拼贴从河北农村收集的旧布，最终形成了自己独特的抽象语言，或者说最终为自己的抽象语言找到了合适的表达内容。

当我们说蒙德里安和波洛克将有序和无序推向极端时，我们注重的只是绘画的视觉效果。后来的抽象艺术家广泛运用来自自然和化学合成的材料时，他们注重的依然是视觉效果。但是，李向明对旧布的运用，显然不囿于视觉效果的考虑。如果仅从视觉效果上来讲，用旧的破布可能不如未用的新布。旧布与新布之间的区别，成了我们思考李向明抽象艺术的独特特征的关键。

也许有人会说，旧布比新布更有古拙的意味，而古拙又是中国传统美学推崇的一种独特趣味，李向明运用旧布而不是新布，是出于对中国传统审美趣味的继承。我非常赞赏这种解读。但是，由于中国传统审美趣味与文人雅士密切相关，从农村收集的旧布实在有些不够文雅，因而很难与传统文人的审美趣味发生关系。即使它们与传统的审美趣味有关，这种纯美学上的解读也有可能掩盖了某些更加重要的信息。

我们前面在解读李向明对西方抽象艺术的借鉴时，强调他只是从美学上来借鉴，而不深究其背后的宗教、政治和社会根源。如果李向明不赋予他所借鉴的抽象语言以灵魂，他的抽象绘画就与单纯的装饰没有区别。如果没有从宗教、哲学、政治等那里获得的强大支撑，20世纪的抽象艺术实践就会黯然失色，更何况李向明是在社会学转向后的当代语境中进行创作，他的作品很难做到不打上时代的印记。

也许有人会说，旧布比新布更有符号价值，尤其是在突出“中国性”方面更是如此。由于后现代推崇文化多样性和文化身份，挪用具有标志性的文化符号成为当代艺术家的一个重要策略。从文化身份的角度来说，“旧”比“新”更有标志性。在今天这个全球化时代，任何地区的新文化都不可避免地受到外来文化的影响，原生态的文化或者具有标志性的文化符号只有从旧文化中去寻找。一些在国际上获得成功的当代中国艺术家，就明显受惠于这种策略的运用。汉字、火药、灯笼、水墨等具有中国特征的文化符号，成为国际艺术界的中国标志。李向明对旧布的挪用，也可以被归结为这种策略的体现。但是，与那些具有悠久历史的文化符号相比，李向明收购的旧布所体现的中国性显然还不够典型。用旧布作为中国性的标志，既非李向明的初衷，也不具备实际的效果。

当然，如果从当代艺术的角度来看，李向明选用旧布而不是新布，可以被视为社会批判意识的体现。比如，这些来自床单、衣裳、口袋等日常用具的旧布，可以被视为是对中国社会的贫穷落后的讽刺。将这些下里巴人的旧布贴到阳春白雪的抽象绘画中，也可以被视为对艺术本身的调侃。我不否认在李向明的作品中能够读到这些批判意识，无论是针对社会的批判还是针对艺术自身的批判。但是，这种批判意识至少不构成李向明抽象艺术的主要部分。因为李向明的抽象艺术，从总体上来看是正面的、积极的，不能与政治波普混为一谈。

我最看重的是，李向明所挪用的现成品中所携带的信息，以及透过这些信息所传达的人文关怀。

让我先从对当代观念艺术的质疑谈起。2009年10月16日，《纽约时报》发表新西兰美学家丹尼斯·达通（Denis Duttn）的文章，题为“观念艺术越过鲨鱼缸了吗？”（“Has Conceptual Art Jumped the Shark Tank？”）达通对当代艺术界中盛行的观念艺术展开的直率的批判，在国际当代艺术界引起了不小的震动。其中，观念艺术的非亲手制作性或者借用古德曼（Nelson Goodman）的术语来说非“亲笔的”（autographic），成了达通批评的焦点。根据古德曼的分析，像绘画之类的视觉艺术，是典型的亲笔艺术，而音乐之类的听觉艺术，是典型的代笔（allographic）艺术。当代艺术界中普遍存在的由艺术家出观念由助手去制作的现象，违背了视觉艺术的亲笔性本质。达通的批评建立在他的人类学立场上。他从人类学的角度来看，好的艺术总是跟艺术家的高超技艺有关。当代观念艺术则只与艺术家的想法有关，与技艺毫无关系，因此不能纳入艺术的范围。我所看重的是，亲笔艺术通过身体接触所携带与艺术家身份密切相关的信息。只有一件作品是艺术家亲自制作的，与艺术家有直接的接触关系，这件作品才能称得上是艺术作品，或者是该艺术家的作品。我们今天不太重视这种接触关系以及通过这种关系所传递的信息，一个重要原因是我们尚无法凭借直觉或者仪器识别这种信息。一旦将来我们发展出识别这种信息的能力，原作与赝品之间的区别就昭然若揭。

艺术家与他们的作品之间的接触传递信息，一般人与他们的用具之间的接触也会传递信息。李向明挪用被农民用旧的破布，其意义既不在它们具有独特的视觉效果，也不在于它们所代表的特别的审美趣味，还不在于它们所体现的批判精神，而在于它们所携带的使用者的信息。这些旧布让我们见证了在贫瘠的大地上顽强生存的芸芸众生。他们与无语的大地一道，构成中国的沉默的背景。从这种意义上来说，李向明的抽象艺术触及中国人的“无意识”。这种“无意识”不是桀骜不驯的欲望，而是默默无闻的大众。李向明将这种“无意识”嵌入他的作品中，借助抽象特有的超越特性让它们进入澄明之境。与西方抽象艺术所体现的个人主义不同，李向明的抽象艺术表达的更多的是对生命的受难和卑微的关怀。

在2009年创作的大型装置《公粮》和《种子》中，李向明的这种人文关怀得到了更加清晰的表达。

《公粮》和《种子》由作者从农村收集的口袋组合而成。这些口袋曾经是中国底层百姓用来装运公粮的工具，是中国农民特定历史阶段的生存状况的标记。在这些口袋组成的装置中，让我们读到了海德格尔在凡·高的《农鞋》中读到的感受。这种感受触及生命的底层，在我心中激起强烈的回响。但是，让人震惊的是，作者并没有因此做过度阐释或者做激烈批判，而是一如既往地维持他的质朴和适度姿态，让我们从中既看到心酸，也看到甜美。当《公粮》像丰碑一样矗立起来的时候，我想每个中国人都会对它肃然起敬。作者将另一件作品命名为《种子》，表明作者更看重其中所包含的正面价值。正如作者在创作手记中写到的那样，“我给另一件作品起名叫‘种子’，不仅仅是这口袋里可能就装着种子，重要的是，在这满是补丁的口袋上，我看到了劳动者的一种特有的意志与能量，这是一种品质，是在贫穷与艰难中磨砺出来的珍贵品质；同时，也是对‘美’的一种全新诠释。这种美是生发在生命内核的，是撼动心灵的，虽然带着原始而野性的气息，但是蕴藏着理想而崇高的精神，它应该成为我们精神的种子洒向每个人的心田。”

在推崇批判性、观念性的当代艺术界中，李向明的适度抽象以它所蕴含的人文关怀和审美诉求而独树一帜。随着艺术向人文和审美的回归，李向明追求适度抽象的价值将得到更多的认可。