波普艺术（Pop Art）是20世纪60年代开始盛行的一种前卫艺术，将波普艺术推向顶峰的无疑是美国艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1930-1987）。如果要用一个词来概括波普艺术的实质，我想最恰当的莫过于近年来流行起来的“恶搞”。“恶搞”这个词语好就好在它是半开玩笑半认真的，既有严肃的批判，也有轻松的调侃。“恶搞”需要一种智慧，一种举重若轻的智慧。它以轻松对待沉重，以玩笑对待严肃，可以说是集权时代人们对抗集权的最佳方式。也正是在这种意义上，波普很容易与政治联系起来，成为一种政治波普。

沃霍尔在20世纪70年代画过一批恶搞毛泽东、列宁等社会主义国家领导人的作品，从而引发了社会主义国家和前社会主义国家的一大批艺术家的竞相仿效。当然，比较起来说，沃霍尔作品的政治色彩其实并不浓厚，他只是一如既往地恶搞一些大众熟悉的图像，将它们制作成商品供大众消费。沃霍尔只看重图像的普及性。在沃霍尔那里，毛泽东、列宁等人的形象跟玛丽莲·梦露没有什么本质区别。

但是，当沃霍尔的波普艺术被一些社会主义和前社会主义国家的艺术家借用的时候，情况就发生很大的变化。这些政治波普的功能出现了明显的分化，它们在本国发挥政治批判功能，而它们的商业价值则主要在外国（尤其是以美国为代表的发达资本主义国家）实现。这种功能的分化其实并不难理解。在社会主义和前社会主义国家，缺乏将波普作为艺术来接受的土壤，但不缺乏将它作为政治批判手段来接受的需要。在美国等发达资本主义国家，经过20世纪60年代的巨大成功之后，波普作为一种主流艺术的地位已经相当巩固，那里有消费波普的社会基础。因此，政治波普主要在本国发挥政治功能，在外国发挥商业功能。政治波普的这种功能分化，必然会导致艺术家在本国遭到打压，而在外国得到追捧。由于社会主义国家与资本主义国家的“冷战”模式的影响，打压与追捧之间的互为因果关系得到了进一步的强化，在国内越遭到打压的艺术家，在国外越得到追捧。

社会主义和前社会主义国家的政治波普的批判功能，主要体现在通过恶搞本国的神圣图像去瓦解这些图像在本国公众心目中的神圣性。这些神圣图像有锤子和镰刀、红五星、红色圣地，以及国家领导人的肖像。匈牙利艺术家平克泽希利（Sándor Pinczehelyi）于1973年创作的摄影作品《锤子和镰刀》，以及后来基于对这个图式的波普化所创作的同名油画作品，是较早一批恶搞锤子和镰刀的政治波普。捷克流亡艺术家孔克（Milan Kunc）1978年制作的明信片《全世界消费主义者联合起来》也属于同一类型，只不过更突出了作为波普艺术的典型特征的消费主义而已。从苏联移民到美国的艺术家科马（Komar）和梅拉米德（Melamid）则将斯大林与缪斯并置起来，形成了恶搞领袖形象的政治波普。

俄罗斯和东欧的前社会主义国家的政治波普，差不多都属于恶搞神圣图像一类。中国的政治波普也不例外。余友涵以毛泽东作为题材创作的作品、王广义以天安门和“**”时期的宣传画为题材创作的作品，都属于恶搞神圣图像一类的政治波普，它们谱系可以追溯到苏联和东欧的政治波普。

中国的政治波普之所以至今仍然具有强盛的生命力，一个重要的原因在于中国艺术家独创了一种新的政治波普类型。这种波普不是恶搞神圣图像，而是恶搞艺术家自己。这就是以方力钧、岳敏君、张晓刚等人为代表的第二代政治波普。这是具有中国特色的政治波普，它与苏联和东欧的政治波普有了明显的不同。

方力钧、岳敏君、张晓刚等人画的都是自画像（尽管张晓刚作品中的人物似乎不那么像他自己，但也可以宽泛地归到自画像一类），他们突出和强化了自己的某些明显属于隐私范围的表情特征，如发傻、发呆、发木、发笑（在基督教文化中，笑通常被认为是邪恶的表现）。我之所以说这些特征属于隐私范围，因为它们通常是一个人在镜子面前确证自我的时候摆弄出来的，而不是向社会公众展现的。

我们可以从许多方面来解释这类恶搞自己的图像的意义，尤其是可以从心理学上做出很精彩的阐释。不过，如果要说它们也是政治波普，就必须从政治哲学方面给出恰当的理由。表面上看来，这些恶搞自己的图像跟政治毫无关联，但如果将它们放到福柯（M.P.Foucault）所揭示的“身体逻辑”下面来审视，它们与政治的关联就显而易见了。在福柯看来，当社会集权具有超强力量的时候，任何个体都无法直接跟它对抗，但这并不等于个体完全失去了对抗社会集权的办法。根据福柯的“身体逻辑”，社会集权对个体的统治已经渗透到了个体的身体姿势。比如，社会集权要求我们站有站相，坐有坐相，我们果真就站有站相，坐有坐相。这里的社会集权是原因，我们的身体姿势是结果。我们不能直接对抗社会集权，但可以改变自己的身体姿势，通过破坏它们之间的因果关系，达到批判社会集权的目的。也就是说，我们可以通过恶搞自己达到批判社会集权的目的。在我看来，方力钧、岳敏君和张晓刚等人的自画像式的作品之所以被归到政治波普一类，原因就在于它们构成了对社会集权的批判。这类艺术作品之所以能够在本国生存下来，原因在于它们不直接对抗社会集权，而是恶搞自己的身体，用一种自我作践的方式达到社会批判的目的，这种策略在一定程度上给它们的批判精神披上了一身不易识别的伪装。

不过，当社会集权放松对个体身体姿势的规范之后，这种自我作践式的政治波普就失去了它们应有的批判力量。更重要的是，随着全球化时代的来临，不平等关系由本国之内的个体与个体之间、阶层与阶层之间，逐渐扩展到国家与国家之间。我们会发现某些国家的人们普遍享有某些特权，原因不在于他们聪明能干，而在于他们是某些国家的公民，说某种语言，采用某种生活方式。毋庸讳言，在苏联解体之后，美国就是当今世界这样一个大权独揽的国家。如果政治波普在根本上是对社会权力的批判的话，那么美国成为批判对象就是势在必然。在这种新的时代条件下，如果艺术家再去恶搞某些本身尚需保护的权利，那么就会因为犯下弄错时代的错误而显得滑稽可笑。现在的艺术界中就充斥着这种滑稽可笑的政治波普。

王易罡作为一个政治波普艺术家的可贵之处，就在于他敏感地觉察到了全球化时代社会权力的转化，并且用最具有波普特征的视觉语言表达了他对今天的社会集权的批判。根据我们前面对政治波普谱系的简单追溯，我们可以发现王易罡的《美国制造》处于这个谱系的最前沿，可以说是一种名副其实的前卫艺术。在全世界人民眼里，伊拉克战争就是一次由美国导演的政治和军事事件。尽管王易罡所采用的那些新闻图片已经失去了新闻效力，但它们给我们心灵造成的震撼却一点也不亚于它们的新闻效力。这种震撼不仅来源于我们通过作品更加深刻地认识到伊拉克战争是美国制造的这个事实，而且来源于作品所引发的每个尚存良心的人的自我反省。每个有良心的人都会扪心自问：当那些令人发指的新闻图片通过各种渠道的传播最终蜕变为众人消费的波普图像的时候，我们的良心遭受了何等痛苦的扭曲？美国不仅制造了痛苦的事件，而且还制造了麻木的灵魂，这正是《美国制造》这个系列让人深思的地方。

不过，如果王易罡在他的画面上写下的不是“美国制造”而是“这不是美国制造”，就像超现实主义画家马格丽特在《形象的背叛》中所写下的“这不是一只烟斗”那样，那么这批作品所引发思想震撼力就可能更强。尽管现在已经不可能将画面上的文字改变过来，但我认为王易罡还有机会弥补这方面的缺陷，还能够将波普与超现实主义结合起来形成一种具有更大思想张力的艺术，就像马格丽特后来又画出了《双重之谜》一样。