毕加索的《三个音乐家》

新古典主义主张音乐创作不必去反映紊乱的社会，只需采取中立的立场，回到古典去，回到“离巴赫更远的时代去”，将作曲家摆脱主观性，以冷静的客观性把古典的均整、平衡的形式用现代主义的手法表现出来。这一派别的作曲家运用古典派、巴洛克，甚至更早一些时期的音乐风格，以均衡的形式和清晰的主题来取代晚期浪漫派以来的夸张和对形式的忽视。但这绝不是古典的复兴，作品中更多地运用了扩展的调性甚至无调性手法，因而就有了一种对真正古典主义的歪曲模仿和变形的意味。

斯特拉文斯基

新古典主义音乐的代表性人物是意大利的布索尼和俄国的斯特拉文斯基，他们早期的典型作品是布索尼的《喜剧序曲》、《钢琴小奏鸣曲》与斯特拉文斯基的舞剧音乐《阿波罗》、《妖女之吻》、《诗篇交响曲》等。这些作品选自古代神话或中世纪宗教题材，在音乐上则是对古代风格的模拟与现代技法的混合物。在这一时代的许多作曲家身上都显示出这一倾向的影响，如奥乃格、米约和普朗克。德国的欣德米特曾被称为客观主义的代表，在和声上建立了新的体系，并写了许多现代化的赋格。他的作品把古典的题材和新的音乐语汇结合起来，可归入新古典主义的范畴。甚至19世纪至20世纪沿袭浪漫主义或民族乐派传统的许多作曲家，都曾与这个流派并行不悖，如巴托克、科达伊、拉威尔、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等几乎所有的作曲家，只要还在使用古代的形式、体系，都可以说是受了影响，不管他同时又是什么流派的代表人物。一位音乐史家说得好：“每一位近现代作曲家身上，都有好几种主义。”

伊戈尔·斯特拉文斯基1882年生于圣彼得堡近郊，1971年卒于纽约。这位20世纪最有影响的作曲家和西方现代音乐的代表人物，就其逝世的年代来看，几乎和我们在同一个时代生活过，但给我们的印象却好像十分遥远，因为他已经被归入在音乐史上享有盛誉的那些伟大人物的行列中去了。斯特拉文斯基9岁开始学习钢琴，18岁自修音乐理论，尤其热衷于对位法。他在攻读圣彼得堡大学法律系的时候，与里姆斯基-科萨柯夫有一次会见，大师因为喜欢他的性格而收他做了学生。仅仅是这样3年的“业余教育”，就促使斯特拉文斯基放弃了在政府工作的职位，决心献身音乐了。

斯特拉文斯基最初的作品还受到印象派的影响。1910年，受俄罗斯芭蕾舞团经理人加吉列夫的委托，他根据俄罗斯童话题材写了舞剧音乐《火鸟》。它出自民族主义的传统，不仅有里姆斯基-科萨柯夫那样的东方情调和浓郁美感的配器，而且还表现出印象派音乐特有的考究的色彩感。接着是《彼得鲁什卡》，它的游乐场场景和人物有“真实主义”的笔触，而活跃的节奏、明快粗粝的管弦乐色彩和简朴的对位织体则指向日后他进一步探索的天地。

斯特拉文斯基与舞蹈家尼金斯基在一起

1913年5月28日在巴黎首演的《春之祭》，堪称现代音乐史上的一个著名事件。为了表现俄罗斯原始民族的祭礼和他们强悍、粗犷的性格，作曲家使用了异常猛烈紧张的节奏、大胆的和声及浓重的配器，使听众大为震惊。演出最后变成一场骚乱，吵闹声使台上的演员几乎听不到乐队的演奏，只能靠导演喊着拍子跳舞。观众则有人抗议，有人拥护，争吵演变成互相报以老拳的格斗，高贵优雅的女士也把手提袋抡了起来。据目击者说，一位观众纯粹出于对这种野蛮音乐的厌恶，竟然对准坐在前排的一位观众的脑袋猛揍一下，“可那个牺牲品完全沉醉在音乐之中，他不动声色地继续听下去，根本没感到脑袋上有什么不对劲”。演出结束后，警察来到现场制止了骚乱，加吉列夫和斯特拉文斯基夺门而逃，跳上一辆出租车，躲进了公园。《春之祭》在当时被视为原始主义的极点，科克托称之为“史前世界的田园剧”。它的创新不仅在于节奏，更多在于前所未闻的管弦乐效果与和弦的结合，在于将这一切结合起来的无情逻辑和原始威力。

第一次世界大战期间，斯特拉文斯基与妻儿躲到瑞士，并在那里居住了6年。战争期间，很难召集大量的演奏者，再加上斯特拉文斯基思想的发展，使他脱离了头3部芭蕾舞剧的庞大规模，转而写作思想上更为亲切、规模上更为朴实的作品。创作于1917年的芭蕾舞剧《一个士兵的故事》是斯特拉文斯基唯一一部现代题材的作品，改编自俄罗斯民间童话。因此音乐成分是复杂的，其中有俄罗斯古代旋律，也有爵士化了的日常生活舞蹈的节奏和调子。它以小型的乐器组合代替了大型乐队，将独奏乐器结对地使用，如小提琴和低音提琴、单簧管和大管、短号和长号等，另有一人演奏整套打击乐器。接着，斯特拉文斯基便进入他的新古典主义创作时期了，这是以芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》作为标志的。它建立在一个据称取自佩尔格莱西的主题上，使用一个小乐队，并将弦乐器分成主奏组和全奏协奏组。属于这个创作时期的重要作品还有《管乐八重奏》、喜歌剧《玛芙拉》、歌剧－清唱剧《俄狄浦斯王》、古典舞剧《阿波罗》、芭蕾舞剧《妖女之吻》、钢琴奏鸣曲、钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、C大调交响曲、《3乐章交响曲》、《诗篇交响曲》和歌剧《浪子的历程》，时间跨度长达30余年。

从1951年开始，斯特拉文斯基周游世界各地巡回旅行演出达10年之久，在这一时期他摆脱了新古典主义的创作倾向，进入又一个风格转变时期，这就是序列音乐时期。他在1952年的一次谈话中，还明确表示不赞同十二音体系，可就在这一年里他开始研究这一新的体系，并在创作中应用了这一方法。其代表作品有为男高音、男中音、合唱队与乐队而作的《圣歌献给光荣的圣马可》、芭蕾舞剧《阿贡》、人声与乐队的《挽歌：先知耶利米的哀悼》、钢琴与乐队的《乐章》、《洪水》等。

斯特拉文斯基的格言显示出他有清晰表达自己的天赋，他说：“我们对音乐有一种职责，也就是要创造它……本能是确实可靠的，假如它令我们误入歧途，那它就不再是本能……不能把它简单地算作灵感，它是灵感的结果，也就是作品……”当有人问他《春之祭》与《诗篇交响曲》之间有什么不同时，他的回答是：“不同点就在于它们相差了20年。”

新古典主义的另一位重要作曲家是保罗·欣德米特，这位著名的德国作曲家很早就开始了职业性的演奏、创作活动。26岁时，他的《弦乐四重奏》公演奠定了他作为作曲家的地位，同时他还组织四重奏团进行旅行演出。从1927年开始，年仅32岁的欣德米特便担任柏林高等音乐学校的作曲教授，此后的大半生时间他都在大学任教。第二次世界大战期间，他逃往美国，并加入美国国籍。1963年，他在法兰克福去世。

欣德米特

歌剧《画家马蒂斯》剧照

这位集演奏家、作曲家、教育家于一身的音乐家，写作速度极快，作为他新古典主义风格代表作的《小型室内乐》，写作仅用了5天的时间；《无伴奏小提琴奏鸣曲》的末乐章竟写于去往法兰克福的火车上。他早期作品还留有后期浪漫主义音乐的风格，从20世纪20年代起，作品中更多地体现出德国复调音乐的传统，令人想到巴赫的影响。从20世纪30年代起，他为了使听众易于理解他的作品，有意识地减少了一些复杂的技术手段。同时，作为教学之用，他还出版了《作曲技法》、《传统和声学》等一系列理论著作。

《画家马蒂斯》是欣德米特根据德国16世纪画家马蒂斯·格吕内瓦尔德的生平创作的歌剧。在歌剧未完成时，作曲家把剧中音乐改编为一部3乐章的交响曲，使用3幅马蒂斯创作的埃森海姆祭坛画作为每一个乐章的标题。它后来成为欣德米特最广为人知的新古典主义代表作品。另外一部经常与《画家马蒂斯》录到一张唱片上的作品是《变形交响曲》，它的副题是“威伯主题变奏曲”。他还根据惠特曼的诗写过一首安魂曲《当庭院里丁香花开放的时候》，根据里尔克的诗写成声乐套曲《玛丽亚的一生》。欣德米特的作品现在经常被演奏录音的还有《世界大同交响曲》、《四种气质》、《最尊贵的显圣组曲》、《翻飞的天鹅》及弦乐四重奏等。

米约

自左至右： 普朗克、 塔耶费尔、迪雷、科克托、米约、奥乃格

“回到巴赫”是斯特拉文斯基提出的口号，但欣德米特却比他更为接近巴赫的精神。即使是在他的大型交响乐作品中，占主导地位的也是平衡、和谐、分寸感，绝没有**裸的感情表露。在他看来，只有巴赫的音乐才是最理想的。

在音乐创作中表达出新古典主义倾向的一个重要团体是法国的“六人团”，6位作曲家分别为米约、迪雷、奥里克、奥乃格、普朗克和塔耶费尔。其实他们并没有正式的组织，只是在思想上赞同法国作曲家萨蒂的美学观点，反对暧昧不清的印象主义音乐，同情明朗朴素的新古典主义音乐。6人当中，米约是属于古典气质的多产作曲家，他不爱发表议论，不爱创立体系，但非常敏感地接受各种启发，并十分自然地将它们化为音乐表情：如管弦乐舞曲《巴西回忆》中的巴西民间旋律和节奏；芭蕾舞剧《世界的创造》中的萨克斯管、拉格泰姆切分音和布鲁斯三度。他的音乐以抒情为主，既巧夺天工又坦率朴素，曲式清晰而有条理，向听众作客观叙述，而不倾吐衷肠。管弦乐《普罗旺斯组曲》是他为家乡树立的一座优美的纪念碑。

奥乃格《安提戈涅》

奥乃格的音乐以充满活力的动作和生动的姿态见长，表现为气息短促的旋律、强有力的固定音型式节奏、大胆的色彩与不协和和声。他最著名的作品是“交响乐章”，其中《太平洋231号》描写火车机车的启动、加速、减速和刹车，以表现机车运行的“视觉印象和官能感受”。奥乃格的作品题材广泛，风格多样，从中世纪的格利高里圣咏到现代的爵士乐和十二音技法，无不兼收并蓄。但是他说：“我既不是多调性派、无调性派，也不是十二音列派。我的伟大楷模是约翰·赛巴斯蒂安·巴赫。”

普朗克的作品大多是小型曲式的，既有巴黎通俗歌曲的优美与风趣，又有天才的讽刺模仿；既有自然流畅的旋律，又有妩媚的和声。他虽深受萨蒂和拉威尔的影响，但许多重要的作品是新古典主义的，如《乡村协奏曲》复活了拉摩和D.斯卡拉蒂的精神。普朗克在20世纪五六十年代写了一些加进抒情意味的宗教音乐，其中经常被演出的有无伴奏合唱《圣母悼歌》、声乐与乐队的《荣耀经》。