柴科夫斯基

与“强力集团”同时代的柴科夫斯基，是俄罗斯最重要也是最伟大的作曲家。从民族主义的角度看，他似乎不如“强力集团”作曲家那么专注地致力于民族民间音乐特点的开掘，显示受到西欧特别是德、法的影响更大一些。但同时他的作品中浓郁的俄罗斯风格与气质，却也是别的作曲家所难以相比的，在俄罗斯以及东欧的作曲家当中，他与浪漫主义音乐的关系最为密切，他的作品更多体现的是浪漫主义音乐的抒情特色。真挚的情感、生动的形象、高度完善的技巧，使他成为俄罗斯最伟大的作曲家，同时也是欧洲最伟大的浪漫主义作曲家之一。他的作品几乎涉及了音乐的所有领域，内容深切地表达出沙皇统治下俄国知识阶层的苦闷、彷徨、幻想与忧郁。

柴科夫斯基1840年生于乌拉尔地区，他的父亲是一个矿山工程师，母亲是非常有教养并拥有美丽歌喉的贤淑妇女。柴科夫斯基在这样的家庭影响下，自幼便显露出非凡的音乐天赋。他5岁开始学钢琴，两年以后已经弹得相当出色。然而他的音乐志向却是很晚才决定下来的，原因是他的父母希望他去学习法律，将来能够找到一个有生活保障的工作。1859年，他在法律学校毕业以后，便进入司法部工作。在繁忙的公务之余，柴科夫斯基总是坚持钻研音乐理论、练琴或者作曲。恰逢此时，著名的钢琴家安东·鲁宾斯坦在圣彼得堡开办一个音乐班，柴科夫斯基考入这个班并开始学习作曲理论。不久，这个班改组为圣彼得堡音乐学院，柴科夫斯基正式成为该院的第一批学生。学习期间，柴科夫斯基根据奥斯特洛夫斯基的戏剧写的交响诗《雷雨》获得很高的评价。毕业后不久，他即着手创作他的第一交响曲“冬日的梦”。1868年，柴科夫斯基与“强力集团”的作曲家结识，尽管彼此的观点有许多分歧，但还是建立了深厚的友谊和创作交往。在巴拉基列夫的劝导下，柴科夫斯基谱写了《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲，斯塔索夫又向他提供了交响幻想曲《暴风雨》的构想，这同样是来自莎士比亚戏剧的灵感。不久，柴科夫斯基根据奥斯特洛夫斯基的戏剧创作了他的第一部歌剧《司令官》，但上演并不成功。19世纪70年代是柴科夫斯基创作的第一个高峰期，他先后创作了舞剧《天鹅湖》，第二、三、四交响曲，交响幻想曲《里米尼的弗兰契斯卡》，第一钢琴协奏曲，《洛可可主题变奏曲》，3首弦乐四重奏和歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》等。

梅克夫人

从1876年起，柴科夫斯基开始接受梅克夫人的资助，为了表示感谢，他常以新作回赠。他们之间主要靠通信联系，13年来始终未曾正式见面。著名的第四交响曲与梅克夫人有密切的关系，整个创作过程中柴科夫斯基都向她写信倾诉，他称这部交响曲为“我们的交响曲”。

1877年，柴科夫斯基因不幸的婚姻而遭受严重的精神危机，甚至产生过自杀的念头。1880年，他在罗马完成了《意大利随想曲》和具有古典风格的《弦乐小夜曲》。同年，他还为毁于1812年俄法战争的莫斯科中央大教堂创作了《1812序曲》。第二年，他所崇敬的导师尼古拉·鲁宾斯坦（安东·鲁宾斯坦之弟）逝世，柴科夫斯基从国外赶回来参加葬礼，并创作了以《回忆一位伟大的艺术家》为题的钢琴三重奏。

19世纪80年代下半期至90年代初，柴科夫斯基完成了他最重要的几部作品——《曼弗雷德交响曲》、第五交响曲、第六交响曲“悲怆”和舞剧《睡美人》。1893年8月，他在伦敦指挥英国爱乐乐团演出他的《悲怆交响曲》，并获得剑桥大学授予的名誉博士学位。10月28日，他还在剑桥指挥演出，谁曾想一个星期之后，死神却悄悄地降临到他的身边。他在圣彼得堡因喝了不洁净的水而染上致命的霍乱，于11月6日不幸去世。

《1812 序曲》总谱封面

1812年俄法战争

柴科夫斯基和他的外甥

尽管在同胞的眼里，柴科夫斯基是一个彻头彻尾的民族艺术家，“是我们所有人中最彻底的俄罗斯人”。但从音乐创作的风格上来看，柴科夫斯基又是一个世界主义者。他非常欣赏意大利歌剧、法国芭蕾舞、德国的交响乐和艺术歌曲，并把这些因素都吸收到他作为一个俄罗斯人所继承的民间旋律中，并在这种混合物上打下了个性鲜明的印记。

柴科夫斯基音乐的巨大感染力首先在于它的旋律异常丰富，具有表现力。与俄罗斯民间歌曲和城市大众化浪漫曲的音调结构之间的紧密联系决定了柴科夫斯基音乐容易为听众接受。所以，尽管他早期的3首交响曲“冬日的梦”、“小俄罗斯”、“波兰”看起来更像是交响诗，但是歌曲旋律气质的主题集中在发展过程，有时也能取得戏剧性的影响力量。比如，第二交响曲结尾主部以歌曲《鹤》短促的舞曲性主题为基础，第三交响曲最终是光彩夺目的波兰舞曲等，都很切近“强力集团”的民间体裁的交响曲风格。

F小调第四交响曲被认为是第一次完美而充分独立地表现了柴科夫斯基交响曲的戏剧性构思，作曲家本人将他的构思处理成一种命运迫人的思想，人和命运的这种对题实际上引向个人与周围世界之间的关系。交响曲总的发展进程从心理深刻的戏剧性转向客观的风俗性素材占主导地位。以民歌《一棵白桦树站在田野上》为主题的庆典式结尾，与第一乐章的强烈戏剧性相对立，表明了一种思想：只有接触人民，才能找到克服疑虑、悲愁、孤独，走向真正欢乐的道路。柴科夫斯基对此的解释是：“你如果在自我本身中找不出喜悦，那么就放眼四周，或者走入人群中去吧。看，大家是何等快乐，是如何叫欢乐倾注心中。这是关于民众庆典的描写。正当我们看着大家在享受幸福，而行将忘却自我之时，悲愁的命运又出现眼前。人们不再关心我们，那些人对我们的寂寞、悲伤正眼不瞧，他们何曾回顾驻足？他们如此愉快欢欣，感情是如此单纯率真。尽管你说‘世界要沉入悲哀的深渊’，但幸福，那单纯、真实的幸福却仍然存在。为人类的幸福而高兴吧！那样你就能获得再生。”

柴科夫斯基和兄弟友人在一起

E小调第五交响曲完成于1888年，距第四交响曲有11年的时间。长期的西方游历生活使这部作品具有较浓厚的“西欧”色彩，不仅音乐形象有巨大的心理深度和集中性，而且音乐语言和结构更加古典化。“奏鸣曲式”的主题更加精练，原始的俄国式的重复和变奏技巧被一个更为有机的组织机构代替了。民间体裁的因素不再占重要地位，而柴科夫斯基对莫扎特音乐的思慕之情却通过旋律和形式比较明显地表现出来。柴科夫斯基第一次采用了由贯穿全曲的“命运”主题所构成的循环形式，引子中宣布的沉思的格言主题在四个乐章中都重复出现，在甜美抒情的行板乐章的尾声前以“最强”重现，在圆舞曲中作为尾声、在末乐章中作为引子重现，但改动甚大。这部交响曲显示了作曲家炉火纯青的配器技巧，特别是把整组重奏进行对位式对照，产生出势不可当的效果。

不论从哪个方面讲，B小调第六交响曲“悲怆”都是柴可夫斯基最著名、最杰出的作品。关于这部交响曲的标题，作曲家生前拒绝说出是什么，但是在他遗留的草稿上曾有这样的话：“这首交响曲的构图归根到底是‘生活’。第一部分是**冲动、自信、渴望行动，必须简短。（末乐章是‘死亡’——崩溃的结果）第二乐章是‘爱情’；第三乐章是‘失望’；第四乐章结束时逐渐消失（也要简短）。”显然，这与“悲怆”的含义并无太大的关联，但根据作曲家的弟弟莫迪斯特的传记，他将“悲剧”改为“悲怆”是得到柴科夫斯基的默许的。与以前的交响曲不同，《悲怆》显然是一个完全掌握交响曲式和语汇、最重要的是能够控制自己的奔放感情的人的创作。它的形式虽然较古典交响曲自由许多，但其承袭传统之处也是显而易见的。它的第一乐章为徐缓的序奏部与急速的主部构成奏鸣曲形式的乐曲。第二乐章不是传统的慢板，但5/4拍子的舞曲旋律也非常飘逸优美，最好地显示了作曲家的音乐修养和技巧，因为不仅在于他成功地把不太常见的节奏贯穿到底——没有专业的技巧是很难做到的，而且还在于使听众感觉不出他用俄国式的重复技巧替代了发展。每一个主题和动机都很少变化，再三重复，而作曲家却能给人以真正的变奏的印象，这主要是通过他的巧妙的配器做到的。第三乐章为富有节奏感的进行曲，它越走越近，越来越响，横眉冷对，几乎目空一切。但是在这股自大、叛逆的力量背后潜伏着恐惧，狂怒的**不是胜利，而是轰然坍塌。特色明显的第四乐章体现了标题的内容，它不是一般惯例的急速而凯旋的乐曲，却是一支速度沉稳的告别与绝望之歌。指挥家爱德华·唐斯说它“几乎可以称之为‘安魂曲’，不过，音乐中看不到永恒的安息，除了坟墓，什么也没有”。最后的**不是对悲剧的承认或挑战，而是在品味深深的失望。

柴科夫斯基去世那年获得大学名誉博士称号

柴科夫斯基的标题交响乐反映了莎士比亚（《罗密欧与朱丽叶》、《暴风雨》、《哈姆雷特》）、但丁（《里米尼的弗兰契斯卡》）和拜伦（《曼弗雷德》）作品中的不朽形象，这些作品大部分创作于19世纪70年代初期和中期，它们构成了柴科夫斯基悲剧性音乐创作结构的一些最重要的原则。例如，幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》就已确立了对这些交响曲来说是典型的主题形象的相互关系，而引子的合唱主题（劳伦斯神父的形象）在处理中具有与第四、第五交响曲的“命运主题”相似的作用。在音乐中体现某种主题时，他重视的不仅是对事件的整个过程进行细致的音响表达，更加着力的是运用对比音乐形象的冲突和发展集中表现主要的冲突。这并不排除个别乐段带有鲜明的管弦乐描绘性，单纯色彩性问题在柴科夫斯基作品中居于次要地位，只发挥从属性作用。按柏辽兹式的浪漫主义交响曲范例写成的《曼弗雷德交响曲》，在柴科夫斯基的标题性作品中占有特殊地位，它其实更像是由4幅音画构成的交响诗，只是描写4个场面的4个乐章，在曲式和性格上，于某种程度上与交响曲的体裁颇为一致。但它所使用的主题，正如柏辽兹的“固定乐思”或瓦格纳的“主导动机”那样，用以表现某一人物或事象，然后根据诗中的情节发展而成，因此也就无法遵循曲式的惯例，常把发展部或再现部省略了。

自发表第四交响曲到谱写第五交响曲之间的10年里，柴科夫斯基一共写了4首管弦乐组曲。这些乐曲是他留在西欧较久的1878年以后陆续完成的，故具有强烈的西欧色彩，其中第四号不过是莫扎特的作品改编而已，它有一个标题叫“莫扎特风格”。一般而言，这段时间是柴科夫斯基创作欲减退的时期，这些组曲大多是由一些小品组合而成，在大规模交响曲杰作面前，不免有些逊色，但就小品本身来看，却有它细致可亲的一面。而第三组曲因为有一个运用开放性变奏套曲形式的辉煌结尾，就其处理规模和性质来说已近似交响曲。

柴科夫斯基的钢琴协奏曲和小提琴协奏曲无疑是世界音乐文献中协奏曲体裁的典范之作，在这些作品里，卓越的技巧和真正的交响乐性、音乐的激越性、色彩的鲜明性结合在了一起。著名的第一钢琴协奏曲虽然以“降B小调”命名，但这个调性仅限于第一乐章开头那使人耳熟能详的4个小节，从第5小节起，所出现的钢琴独奏是降D大调，整个乐章大部分都保留降D大调，最后才突然转为降B大调而告终。第二乐章主题也是出现在降D大调上，第三乐章与第一乐章一样，开始时是降B小调，然后是长久保留降D大调，同样到最后才转为降B大调。这部作品原来是准备献给尼古拉·鲁宾施坦的，但他在听了柴科夫斯基的弹奏后，竟以激烈的口气和尖酸刻薄的字眼，大加斥责这首乐曲华而不实，缺乏独创性，根本不适于钢琴演奏。柴科夫斯基感到非常屈辱，不仅不去修改一个音符，而且将乐谱改献给德国著名的钢琴家和指挥家汉斯·冯·彪罗。彪罗的看法正好相反，他认为这是一部不可多得的天才作品，他在给柴科夫斯基的信中说道：“乐思多么新颖独创、多么雍容华贵、多感人肺腑，细节处又是多么饶有情趣，虽多而无损全曲的清澈统一。形式多么成熟老练，别具一格而无斧凿之痕。”彪罗借赴北美巡回演出之际，在波士顿举行了这首协奏曲的首演，立即受到最热烈的欢迎。

D大调小提琴协奏曲开始的命运与第一钢琴协奏曲相同，柴科夫斯基原打算将它题献给著名的小提琴家利奥波德·奥尔，但奥尔仅是看了一遍谱子，就断言“无法演奏”。后来柴科夫斯基找到另一位提琴家布罗茨基，这位莱比锡音乐学院的教授断断续续地练了两年，才于1881年12月4日在维也纳爱乐乐团的音乐会上首演。但是指挥汉斯·李希特对这部作品毫无兴趣，乐队成员也因厌恶这首乐曲而将演出搞得一团糟。当时维也纳的10个音乐评论家中，只有两个最无足轻重的对这部新协奏曲表示赞赏，而最权威的汉斯利克的评论却是致命的：“有那么一阵，协奏曲比例得当、有音乐、不无才气，但是很快就野性勃发，横肆暴虐直到第一乐章结束。已不是在演奏小提琴，而是在狠揍、在撕裂、把它打得青一块紫一块的。不知道是否有人能够征服这些令人毛骨悚然的困难；不过我确信，布罗茨基先生让自己和听众都成了牺牲品。慢板乐章的民族旋律温柔异常，几乎哄得我们回心转意，几乎赢得我们的欢心。但是它戛然而止，让位于末乐章，把我们带到粗犷而嘈杂的俄罗斯集市的欢闹中去，可以看到狂放下流的嘴脸、听到恶言相骂的诅咒、闻到劣等白兰地的酒味。弗雷德里克·菲舍尔在提到某些**画时说‘有些画臭得刺痛人的眼睛’。柴科夫斯基的小提琴协奏曲第一次使我们可怕地认识到，有些音乐也可以臭得刺痛人的耳朵。”据说柴科夫斯基将这个刻毒的评论随身携带了好几个月，而汉斯利克却从未改变过他的心胸狭窄的看法。在布罗茨基的不懈努力下，许多人开始通过他的介绍与演奏渐渐认识了这部协奏曲的不朽价值。奥尔也改变了自己的态度，他不仅自己演奏，而且教他最好的学生如津巴利斯特、海菲茨和埃尔曼等人演奏它，这对确立这首协奏曲在今天的显赫地位起了很大的作用。

柴科夫斯基在芭蕾舞剧方面的活动具有出色的革新意义。他使舞剧充满了不间断的交响性发展，从而革新了传统的“余兴”型的古典舞剧。童话性体裁被作曲家用来体现现实生活的冲突。柴科夫斯基在《天鹅湖》中以动人的抒情性唱出了纯洁少女心灵的诗篇，表现了爱情的美和力量以及对克服一切阻力的信心。就抒情因素的深刻和透彻来说，它和幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》以及歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》一样。乐观精神充溢于舞剧《睡美人》的音乐之中，使得这一作品的主旨——光明战胜黑暗，善战胜恶，生战胜死——在对比性主题的连续**响发展的支持下得到表现。根据霍夫曼的故事改编的《胡桃夹子》在音乐舞蹈形式上显得异常灵活多样，管弦乐色调丰富多彩，高度的交响性发展技巧与大胆的色彩创新、明快的音乐刻画结合在一起，使这部舞剧的童话情节具有深刻的哲学意念。

《悲怆交响曲》总谱手稿

对于柴科夫斯基音乐特点的总结，音乐学家亨利·朗格的生花妙笔或许不太对俄国人的胃口，但在西方世界一向被视为权威的定评。他说：“在一些民族主义的不太具体的表现方面，柴科夫斯基却是彻底的俄罗斯式的。他那悲哀是眼泪汪汪的感伤主义，但他却能出乎意料地转变为粗野陋俗的华美。也许他的特点在于：虽然完全处于德国、法国的影响之下，他却回避了瓦格纳，甚至勃拉姆斯，他被门德尔松一伙古典主义的浪漫主义者和法国的多情善感的一派强烈地吸引着。柴科夫斯基的俄罗斯性不在于他在他的作品中采用了许多俄国主题和动机，而在于他的艺术性格的不坚定性，在于他的精神状态与努力目标之间的犹疑不决，即使在他的最成熟的作品中也具有这种特点。他在艺术性格上的这种弱点最好的例子就是《悲怆交响曲》的第三乐章，这是谐谑曲和进行曲的奇异结合，可以说是一篇技巧很高的激动人心的作品。但是技术虽高，并不足以掩盖其基本的思想，这思想根本是不坚定的、不明确的，既不是悲壮的也不是英雄性的。虽然如此，这一乐章却是很令人震动的。这一乐章就是他的全部艺术的缩影。”