给皮皮看安野光雅的绘本《三国志》——《三国演义》是小说，《三国志》却是历史，为画这本三国志，他历时四年，特地去中国众战事遗址做考察。

来看画吧，他坐长途车去了董卓被杀处，那里如今晒着黄灿灿的玉米；吕不韦自杀的深山荒地，已变成了森绿梯田。又有一次，他乘着摩托艇去画赤壁。在画册横版大开页的对开版面上，左页是昔日厮杀血战、火光映天的战场，右页是日之夕矣、牛儿缓步漫步河滩的今日田园，战火与静好，左右对峙着——这个今昔对比，是这本书的基调，这本绘本，其实就是安野光雅视觉化的历史感喟。

看着看着，时空开始模糊起来，顺着他的画笔，我们遥遥听到赤兔马仰面长嘶，它奋力想救起主人，听到张飞一夫当关的震天长吼，也能听到安野光雅对着千载江山、浪淘尽风流人物的一声长叹——他不是司马辽太郎，也不是井上靖，他不是那种精研和复原中华史的学者或作家，他不过是个暮年的白发老者，这书是他用毕生行过的羁旅、阅过的人事、温热的生命体验，对这个东亚邻国历史的触温和理解。

之前看他的《旅之绘本》，里面有他去过的美国及几个欧洲国家——安野光雅描绘欧、美、日的风光都是异质的美：英国石质般的稳重敦厚，意大利处处都是文化遗产的丰丽，美国的荒野阔朗。不仅景观风格，甚至绘画技法，他也会和当地美学有微妙的融合，比如他画的《三国志》里，有些是以中式水墨来写中国山水。

安野光雅出生于1926年，他自幼非常喜欢画画，因为家贫和战乱，他没机会系统地学习，战时物质匮乏，寄寓他乡，他形容自己像株无根的水草，但是“哪怕是根水草，只要能画画就行”，他和油漆匠讨漆料，到处找食用色素来画。战后他游历各国，看人文遗址（画家故居、名画取景处），汲取精神营养，并在画中实践。他常说绘画唯一需要的就是喜欢，“至于技术是体验性的，在画的过程中自然就会了”。在《三国志》赵子龙那页上，我瞄到他盖了一个私章：“云中一雁”。我想起这是他至爱的四个字——创作就是一个人的跋涉，无师无承，无依无傍，就像一只孤雁振翅向云深处飞去。偶有人会心，更多人不解，雁只长啸一声，渐行渐远——现在回头想想，安野光雅的自传叫《绘画是一个人的旅行》，简直是一种预言。

其实激发我的点是：作为惯用文字为舟渡时间之河的人，我对一个用视觉来思考、记录世界的人，生出的那种好奇心——他的画并不是机械的场景复刻，而是将诸多人事在脑海里重新取舍组合了一遍。

这个随手可以举出很多例子，建筑大师柯布西耶，在他的东方游记里，画了很多旅行插图。这些图，我不是用来观景的，而是从这些视觉旅行笔记中可以揣摩他的审美改向（这次东方之行的美学影响，在他之后的创作中逐渐显影），隐约摸出他在建筑思考的脉搏。他的画三维感很强，可以明显看出对空间构造的解读欲望。另外，还有一本是动画大师宫崎骏的建筑画集《龙猫的家》（就是龙猫想住的家，宫崎骏画下了他心仪的一些民居）——正好和柯布西耶那本反向而行，一个是建筑师的画册，一个是画家的建筑笔记。

即使同样是长于用光影来记录心曲的人，他们的侧重点也不同。安野光雅是对情境非常敏感，他的画中甚至可以看出空气质感：华北平原的空气干燥，士兵眯眼鬓乱，妇人用汉服宽大的袖子掩面抵挡风沙；而南下到了长江一线，江南的花树，在润泽的空气中开出笃然的明丽鲜妍。

他素来就有一股日式较真劲儿，之前看他配图的怀德《大森林里的小木屋》还特地做了一段笔记：“这次重读时，我留意到一些细节。比如这页上写家庭聚会，奶奶在做家务，里面提到‘奶奶针线筐旁边的丁香果的清香’……丁香有香味但显然不是清香，再说它也不是‘果’，后来我又对比书上配的图片，才恍然大悟，这个丁香果，就是我在蔡珠儿书里看到的‘丁香橙’。‘把一个橙子密密麻麻刺入丁香，风干后吊挂在衣橱或纱帐里，熏香兼驱虫，这就是欧洲老辈人的丁香橙。英国乡间的老房子里，偶尔还留存了一两颗。原本甜柔的清香被时间磨损得灰暗浊重，但却和木器老家具地毯之味融合，构成老房子的亲切体味。就像我阿妈房里混合了百雀羚梳发油和十斤老棉被的味道’（蔡珠儿）。不得不感慨插画师安野光雅对细节的考证功夫和精细写实。”

安野光雅的插画，是做了资料准备的。

再说回玄武湖这幅画，我揣测他的取景角度，应该是玄武湖的东湖那带。初夏，那里会盛开一大片红荷，早上是水上运动学校训练的时间，运动员们大力划桨，教练乘着有遮阳篷的电动船在后面喊叫指挥，湖面回**着充满雄性荷尔蒙的声音——自古这里就是吴国操练水军的地方，而远处的鸡鸣塔，也就是古代的鸡笼山、钦天山，观星机构“钦天监”即在此。那些看星星的夜晚、捍卫国土的热血都逝去了，南朝四百八十寺悉数倾颓凋零，繁花似雪的梅花山下埋葬了孙权，只剩青青随风旖旎的台城柳，“依旧烟笼十里堤”。

那就以此为例，来分析下他的风格吧：对比（我拍的）实景和他的画，可以看出布景不是精确写实，山景以水墨笔法蒙上了氤氲之息，鸡鸣塔被拉长，水面后退，山的体积感扩大而坚定，形成明快的视觉冲击力，强化了题诗的寓意，也就是他心中的感喟。他想重现的与其说是“事实”，莫如说是“心理真实”。用他的话说是：“我在小镇画画，但我画的不是小镇。”

曾经见过一幅画，是他重临凡·高取景的麦田，他画了一幅麦田即景，我一看就笑起来，安野光雅版本的麦田都是清淡静谧的，全无凡·高画中熊熊烈焰般的滚热**，画者的心相造就了气质——他是那么可爱的人，他有把心爱的椅子，到哪儿都带着，像身体的一部分。为了防丢，还特地买了一把备用。“这事得瞒着原来那把椅子，”他说，“我希望它相信，我可只有你一个哟。”怕椅子伤心的温柔老爷爷，怎么能画出燃烧的麦田呢？

他是白发童心。战后工作难找，他就做了代课老师，兴致勃勃地带着小朋友们做各种科学实验，有次他熟练地画出樱花剖面图，偏偏有个较真的小朋友幽幽发言：“有的花好像没有雄蕊呀！”他也把花掰开看，确实没有！安野光雅随即去请教博物馆老师，后者说因为部分雄蕊进化成花瓣了！啊！啊！啊！啊！安野光雅忍不住奚落起雄蕊：“它就那么想当花瓣吗？完全遗忘了自我！”我大笑起来，和雄蕊抬杠的老爷爷，难怪他日后画了那么多儿童绘本。

很爱他画的一本野花和精灵的绘本，和我喜欢的Gemma Koomen很像：杂草堆里的小精灵和花朵一样高，穿梭嬉戏在花间，“万物有灵则美”的图像版演绎，隐隐透出对环境恶化导致田园荒芜的忧虑。但是区别是：英国姑娘爱画铃兰、雪滴花、菊科这种清雅的花，而日本老爷爷画的都是三色堇、瞿麦、风铃草、蒲公英之类不起眼的杂花野草，更多侧重对微物的怜惜之心，野花的根茎芜杂，他很耐心地一根根画出来，这里面，是对最微小生命的体恤，他用温柔的美来感化，而不是厉色教育。这点让我非常感动。

我找出之前写Koomen的笔记：“Gemma Koomen，最近喜欢的一个画家。她的画稚拙清新，消解了现实世界里的人、动物、物品的客观视觉比例，人比花小，熊也比花小，或者说，画者对大小完全不关心，因为：肉眼中的大小，和心眼中的大小，本来就不是一回事。 所有世间的秩序都不复存在：黑发女孩在银莲花下读书、小孩骑在白鹅背上、花茎间的小老鼠、拿着望远镜看月亮。一切都是轻手轻脚的：花瓣温柔地贴向恋人、雨滴也轻轻地落在孩子的蘑菇伞上……他们是害怕惊醒一个梦境吗？ ”

奇怪的是：我看安野光雅这本绘本时，也是屏息静气，生怕惊走了画中的精灵。我想，那是直通童年的某种灵境。