理查德·齐尼思

在《自决之书》一书中，特伊夫男爵打算“简单解释”为什么他写不出完整的文学作品，可即便是这个解释，也只是一连串没有结论、毫不相关的片段。就好像在一套中国套盒里一样，《教育》是许多（佩索阿一生中创造的作品多而乱）没有完成的作品之一，结构松散，籍籍无名。佩索阿没有以特伊夫男爵的名义出版过任何作品，只是在他为数众多的自我剖析型文章中提到过他一次（详见“事后调查”）。尽管没有明确提及，佩索阿还是以男爵的名义进行了丰富和认真的创作，在他于1932年7月28日写给他未来的传记作者若昂·加斯帕·西莫兹的信中，他提到有些异名者“尚未出现”，而男爵可能就是其中之一。

一直到28年后的1960年，特伊夫男爵才公开“亮相”，那时，学者玛利亚·阿丽埃特·加尔霍兹出版了几段以这位贵族为作者的文章。特里萨·丽塔·洛佩斯在1990年又出版了几段，可在1999年前，他一直是一个影子般的神秘人物，初版葡萄牙语《自决之书》就是在这一年出版的，该书收录了在佩索阿那个众所周知如迷宫一样的档案馆中所能找到的全部以特伊夫男爵为作者的作品。该档案馆就位于里斯本的国家图书馆。很多这些作品都是活页，或是由打字机打成，或是手写。可在一个小黑色笔记本里，我找到了以特伊夫男爵的名义写成的时间最久、最有启迪作用的核心内容，而这些内容从未被转录。这个笔记本上的材料难以辨认，而且没有逻辑顺序，很大一部分都是笔记和随笔，而作者是打算以后再进行充实和改写。他确实改写了一些材料，使之变得完整，并用打字机打出，可大部分就和特伊夫男爵的其他作品一样——“是具有独创性的突发奇想……却毫无关联，缺乏连贯性”。伯爵将他的其余作品都放到壁炉里烧了。

如果单独呈现来自黑色笔记本的材料，并维持原样：这段长，那段短，东一句，西一句，那么读者或许可以按照作者的创造动力，从一个创意到另一个创意，从一个主题到另一个主题，时而回溯，时而前进，时而跳转到不同的轨道。很不幸，许多这些片段都没有上下文，只能失落在他那如洪流一般的混乱作品中，而读者也会看得一头雾水。所以，我选择了单一的叙事视角，将黑色笔记本上的内容和或手写或打字在活页上的段落综合在一起，再加入一些与原文无关的特定“传记”细节（比如关于特伊夫男爵童年的两段简短介绍），并且把关于同一主题的零碎思索组合在一起。这并不意味着对原文进行了大幅改动，因为每个信手拈来的段落都是一个整体，都应该得到尊重，同时，这也不是将一个从不存在的整体进行片段重组。我只是在尝试更好地展示一块从未出土的纪念碑上的石头。不管这石头是凿刻的，光滑的，还是粗糙的，都一样。

佩索阿原本是要把这本书命名为《特伊夫男爵的唯一手稿》，他将这一点记录在黑色笔记本中（而在笔记本里，佩索阿一开始写的是“最后的手稿”，随即改成了“唯一”）。结果在一张活页上，这成了副标题（同为副标题的还有“论创造卓越艺术的不可能性”），同一张活页将《自决之书》定为主题，这可能是佩索阿的最终偏好，也可能不是，当然前提是他有这样一个最终偏好。不过另一个标题《非生产者的告白》出现在一段打字段落的最上面。

“附录”中包含五篇相关主题的散文。如果“决斗”在特伊夫男爵存在前很久就写成了，那么用英文写成的“三个悲观主义者”和“莱奥帕尔迪”似乎和这位贵族形成于同一个时期（1928年及之后）。某些句子读来就好像从葡语翻译过来的英语，而且佩索阿的英语中出现了很多葡语语法，随着佩索阿的年龄日长，渐渐忘记在南美的成长经历，这种现象就越来越严重。（佩索阿从7岁到17岁一直住在英国殖民地纳塔尔，他后来的很多散文和诗作都是用英文写成的。）第四篇“在爱比克泰德的花园中”比较消极，因为这代表着在他的“教育”中，男爵并没有从这位著名的斯多葛学派哲学家那里学到经验教训。最后一篇于1934年在报纸上出版，记述了柯勒律治创作《忽必烈汗》这首诗的过程，用来比喻所有文学创造的片段都亦有价值。佩索阿指出，人类的弱点是创造完整艺术作品的障碍，借此暗示男爵（和他自己）没能创造出任何（或很多）完整的文学作品是说得通的，毕竟他们都只是人。

本英文译本以第二葡语版为基础，没有任何删减，而第二葡语版的具体信息都是根据档案内容编纂而成，维持了各个段落的原本顺序。这一版本中的注释说明了文学和历史参考，只附上记录在手稿边缘的更为重要的替代词语。而括号中的六个点表示那些句子都是未完成的，或是作者在一句话中留空了一个甚至更多的词；括号中的三个点表示那些字迹无法辨认。

我知道有些人为葡语版本提供了很大帮助，在此我要感谢曼努埃拉·帕雷拉·德·席尔瓦，大力协助我完成了一项艰巨任务：辨认以特伊夫男爵为名义作者的黑色笔记本上的文字。本英文版得以出版，必须感谢亚历山德拉·卢卡斯·科埃略、艾米·恒德莱、安东尼奥·塔布其、弗朗索瓦丝·莱、马丁·厄尔和摩根·恩特艾金。感谢所有人。