第一节 缘起与概念界定

一、缘起

中国典籍的翻译，开始于公元508—534年，这个时期是中国南北朝北魏时期，北天竺僧人菩提流支曾将中国僧人昙无最的《大乘章义》译成梵文传入西域。[1] 后来，除了经书的外译，汉籍的史书和医书也被陆续译介到周边国家。大规模的汉籍外译始于明末清初，西方国家向东方殖民扩张，传教士来华，翻译介绍西方的科技著作，同时把中国的儒家经典翻译成西文。到19世纪末，“四书五经”等中国典籍在主要的西方国家都有了译本。西方传教士对“四书”等中国经典的翻译大大促进了中西文化的交流和西方的汉学研究，打开了西方了解中国的一扇窗口。典籍的译介影响了许多西方的思想家、哲学家、文学家，例如伏尔泰、狄德罗、卢梭、孟德斯鸠、莱布尼茨、黑格尔、歌德等。

道家典籍的翻译历史源远流长，可惜文献不足，难以稽考。但是，从唐玄奘（600—664）与道士成玄英（631—652）用梵文翻译《道德经》一事，足见道家典籍翻译的历史至少也有1300年。迄今为止，《道德经》被公认为译介最多的中国典籍。[2]《环球时报》2007年3月22日的《〈道德经〉曾风靡欧洲》一文中称：“几百年来，《道德经》西文译本总数近500种，涉及17种欧洲文字，在译成外国文字的世界文化名著发行量上，《圣经》排第一，《道德经》居第二，由此可见老子及其思想在西方受欢迎的程度。”《道德经》的英译本也有130多种。[3] 英国科学家李约瑟（Joseph Needham，1900—1995）对道家思想推崇备至，在他撰写的《中国古代科学思想史》中用超过三分之一的篇幅对中国道家与道教进行了描述，并自称为“名誉道家”。

《庄子》，又称《南华经》，在道家经典中位居第二，仅次于《道德经》。1881年，巴尔福（Frederic Henry Balfour，1846—1909）在上海、香港和伦敦出版了第一本庄子的英文译本《南华真经：道家哲学家庄子的著作》（The Divine Classic of Nan-Hua：Being the Works of Chuang Tsze，Taoist Philosopher）。迄今为止，《庄子》的英译过程已走过130余年的历史，英文译本达25种。[4]《庄子》受到了一些国外的文学家的喜爱，如卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）、王尔德（Oscar Wilde，1854—1900）、博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899—1986）等人。物理学家汤川秀树（Yukawa Hideki，1907—1981）甚至从《庄子》哲学中获得物理学研究的启发。[5]

《庄子》哲思精妙，文风奇诡，鲁迅曾赞扬其文：“汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”[6] 然而，《庄子》在国外的传播和研究状况远远不及《道德经》。[7] 国内外对《庄子》英译的研究也寥寥无几。除了几位译者在序跋中对翻译的一点说明，译者互相间零星的评价，以及译本概貌的描述外，系统地研究《庄子》英译的文章很少，尤其是深入其原文与译文文本研究的翻译文章更少之又少。这种研究状况与《庄子》作为道家经典的重要地位不相匹配。造成此种局面的原因纷繁复杂，现暂列几种可能的因素：首先，其成书年代久远，距今已有两千余年的历史。汉语从古代到现代的演变过程中字义、词义、语法规则等都发生了变迁。汉语文化的读者理解古代文字尚存在困难，文化殊异的西方译者理解古汉语的难处可想而知。其次，与其他先秦诸子的著作比较起来，《庄子》一书的论说方式很特别，它不同于《论语》、《孟子》等书多以较直白的方式陈述道理，而是采用寓言来譬喻说理。寓言的隐喻和象征特点决定了文本意义具有诗意的不确定性。况且，魏晋以来，为之音义、训诂、校勘、评点、注释者甚多，而历代的注解间尚存在分歧，后人又根据一己之见篡改增删，这都为理解其本意增加了困难。再次，与同是道家经典的《道德经》相比，尽管《庄子》比喻、象征言说道理方式与其类同，但文本更加厚重，《道德经》只有短短五千言，而《庄子》的内、外、杂篇约七万字，阅读量大大超过《道德经》，翻译成英文再加上译者增加的序、跋、附录、注解等文字后其文本规模更加浩大，不易被大众广泛的吸收接受。最后，有研究认为现在流传下来的《庄子》文本是后人将其按照同一主题将散乱的段落汇编在一起而成的。这种汇编的逻辑顺序，以及主题的意义对于西方读者非常陌生，几乎所有英文译者都曾在序言中宣称《庄子》文本思想艰深、文体混杂、语言晦涩、自相矛盾等。尽管存在着各种各样的解读困难，仍然无法阻挡《庄子》散发出的魅力，召唤一代又一代的学者去探寻谜底。英译者必然参考中国国内的庄子学研究成果。从秦汉到民国的庄子学研究，主要有两条路径：一是从训诂、考据的角度去研究庄文，这种研究具有非常重要的史学意义，但对于哲学思想方面的启发性有限；二是以儒家、佛教义理甚至西方哲学来阐发庄子思想，这种研究可以促进各种思想间的联系沟通，但易于歪曲《庄子》本身义理的价值与其独立存在的意义，有喧宾夺主之嫌。本研究认为还有一种研究方法是可以接近《庄子》的思想内核而又被学界所忽视的，就是从意象审美和思维结构方面去解读阐释庄文。以审美意象为突破口去解读《庄子》具备以上两种主要研究庄学的路径所不具备的优势：它可以在一定程度上超越个别字、词及段落排列等形式上的因素而以整体的“情、志”逻辑为主线，作俯瞰式的研究，并弥补以上两种研究的不足。如果我们承认庄子确实说了些有意义的话，其审美意象有所指，其主张一以贯之，就可以理解很多看似矛盾但其实质是以情感意义来贯通的段落，而这正是困扰英译者的主要问题之一。如果国内的庄子学在这方面取得突破，英译批评可以不再仅限于词法章句层面，而从中西文化之审美心理、思维结构比较等较宏观的角度探讨英译问题，这样个案研究就不只具有特殊的意义，而对其他典籍的英译也可以起到触类旁通的作用。鉴于目前《庄子》的英译研究之广度和深度都存在不足，笔者希望做些前人未曾有过的尝试，侧重从审美意象的接受方面对《庄子》的英译进行分析。

二、概念界定

（一）审美意象

“意象”是中国古代美学的基本范畴之一。“意象”经历了从“象”与“意”的分立到“意象”成为一个概念的演变。标志性阶段有三个：最初，“意”与“象”指涉哲学领域，主要是《易经》的义理与卦象，见于《周易·系辞上》的“圣人立象以尽意”[8]。当时，“意”与“象”作为两个范畴提出，但它们是互为表里，互相依存的关系。第二个阶段，“意象”作为一个命题进入文学领域，见于南朝刘勰的《文心雕龙》中“独照之匠，窥意象而运斤”。“意象”的含义发生流变，主要指文学创作主体的主观构思，也可以说是一种“意念”。第三个阶段，以清代叶燮的《诗论》为代表，揭示出“意象”可以表达不可言说之理与事的功能，是对“意象”古义的发展，同时又丰富了文学领域这一命题的内涵。从春秋到清代，并没有人对这一概念作明确的定义，这应该与汉语本身一词多义的特点有关，也与汉文化讲究“言有尽而意无穷”，重模糊美的审美心理相关。但是，从“意象”一词的发展、演变看来，尽管在南朝至明朝的一段时期内，该词有泛用的趋向，它仍然能保持古义，并沿用至今。

现代人对“意象”有比较清晰的说明。《中国美学范畴辞典》中的定义是：“意”即审美者的心意，“象”即形象、物象。前者无形，后者有形。“意象”即心意与物象的统一，无形与有形的统一；即意中之象，或含意之象。[9]《中华美学大词典》中认为“意象”的含义主要有三点：（1）指文艺家构思的意趣与物象的契合。（2）指艺术形象。（3）指饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象。[10]《美学百科全书》中的定义是：意象可作为一个概念。亦可看作由“意”和“象”构成一对范畴。“意”指审美主体对宇宙外物之道的理解，其人生追求和内在情思；“象”指审美客体的状貌和物象。[11] 这三个定义基本说明了“意象”的特征，但各有不足。比较起来，《中国美学范畴辞典》中的定义更清晰，但限于美学领域，而且对“意象”的深度挖掘不够充分；《中华美学大词典》中的定义比较全面，可是各个含义之间的分野不够明晰；《美学百科全书》的定义有把该命题主客两分的倾向。

辜正坤通过对汉语诗歌特征的研究，提出汉语诗歌鉴赏五象美：视象美、音象美、事象美、味象美、义象美。前四象均属表层审美现象，而义象属于深层审美现象。他把义象分为小义象与大义象，小义象定义为单个的字词句所显示的意蕴和义理；大义象指诗篇整体所昭示的意蕴、义理。[12] 他对大、小义象的区分明晰易懂，五象分类可区别对照而见出“义象”的独有特征。同时，该“义象”的表述涵盖了哲学领域的“理”与文学领域的“情”。

本文根据“意象”的古义和现代定义归结出“意象”的基本特征是“意”与“象”的浑融一体，契合无间。“意象”，是指作者的心意与物象的统一，从而形成某种带有意蕴和义理的东西。意象分为小意象和大意象，小意象指单个的字词句段所显示出来的意蕴和义理，大意象指整个作品所显示出来的意蕴和义理。本文关于“意象”的定义和分类沿袭了辜正坤的“义象”说。但是，在具体用语上，还是采用“意象”而未用“义象”。本文中用“意”字基于两点考虑：一、“意象”与古说在字面上保持统一，以便对其源流梳理论说时有对应和参照；二、“义”主要被理解成“义理”、“意义”，对于《庄子》文本来说，其中的“理”离不开庄子其人的体悟，“意”字拆分开来就是“心音”，《庄子》的“象”也是庄子 “心音”的体现。“审美意象”是庄子这个审美主体的主观创造，为表示主观心意与客观的物象的密不可分，故采用“意象”说。

《庄子》中的“意象”，一种是自然的动植物物象，树、鱼、鸟、龟都比拟人事；另一种是人心营构之象，例如吸风饮露的神人，不惧水火的真人，浑沌等非现实存在的物象。庄子的文章受到《周易》论说方法的启发，善于取象喻理。这种写作方法可以将无形寄托于有形，有形幻化为无形。从创作的角度来看，是作者意在先，构筑与心意契合的象。从阅读角度来看，读者可以从种种的“象”中来反观作者的“意”。在中国古典美学体系中，“美”并不是中心范畴，而是表现于道、气、象、风骨、神韵、妙悟、兴趣等一系列范畴。意象就是审美的本体，体现作品的意蕴美。《庄子》中的意象是为了阐发庄周心中具有审美本体意味的“道”，所以本文把《庄子》中的此类意象称为审美意象。

（二）译者接受

“译者接受”源于接受美学（Reception Aesthetic）理论中“读者接受”概念的启发。接受美学研究的核心问题是“读者接受”，即从作品的受众出发，关注读者在阅读过程中的主观能动性，认为读者的理解和诠释赋予了作品生命力，肯定读者在构建文学史中的作用。

译者也是原作的读者，但又不同于普通读者。普通读者对作品的理解和认知是难于察觉和考证的心理过程。译者是特殊的读者，他对作品的理解和认知通过译作体现出来，因此译本可以作为译者对原作接受程度的判断依据。

“接受”一词来自“Reception”的直译。本文中对“接受”一词的运用不取汉语中该词被动、消极的含义，而是沿用其在“接受美学”理论中的含义。简而言之，“接受”是译者对原作的理解与诠释。具体说来，是指译者对原作感知、规定和创造，是译者根据审美经验对作品中意蕴的发掘，是显示赞同与拒绝的审美活动。译者的审美经验、译者的先在偏好和预想在这一活动中发挥着重要的作用。

[1] 马祖毅、任荣珍：《汉籍外译史》，2页，武汉，湖北教育出版社，2003。

[2] 河南省社会科学院研究员丁巍主持的国家社科基金课题《老学典籍考：二千五百年来世界老学文献总目》统计老子的西文版本数目如下：拉丁文（5种）、法文（109种）、德文（241种）、俄文（15种）、英文（182种）、捷克文（2种）、西班牙文（5种）、意大利文（11种）、荷兰文（13种）、瑞典文（4种）、世界语（1种）、保加利亚文（3种）、奥地利文（1种）、芬兰文（1种）、丹麦文（5种）、挪威文（2种）、葡萄牙文（3种）、冰岛文（1种）、匈牙利文（2种）、拉脱维亚文（1种）、克罗地亚文（2种）、北日耳曼文（1种）、泰米尔文（1种）、斯洛伐克文（1种）、希腊文（1种）、阿拉伯文（2种）、罗马尼亚文（3种）、匈牙利文（2种）、波兰文（2种）。网络信息来源：http：//www.hnass.com.cn/html/Dir/2008/01/10/00/13/91.htm。

[3] 辛红娟：《〈道德经〉在英语世界：文本行旅与世界想像》，17页，上海，上海译文出版社，2008。

[4] 笔者在中国国家图书馆检索网页，输入关键词Chuang Tzu及Zhuang Zi共搜索到英文译本24种，其中不包括同一译者不同版次的译本。因为这些译本尽管在名称上和内容上有调整，但译文总体变化不大，不作重复统计，如翟理斯1889年在伦敦出版了《庄子：神秘主义者，道德家和社会改革者》（Chuang Tzu：Mystic，Moralist，and Social Reformer），1926年，在纽约出版了修订本，书名更改为《庄子：道家哲学家与神秘主义者》（Chuang Tzu：Taoist Philosopher and Chinese Mystic）。

[5] 《庄子·应帝王》中的“浑沌”寓言启发了汤川秀树对基本粒子构造似“浑沌”的构想。参见Hideki Yukawa，The Happy Fish.In Victor H.Mair（ed.），Experimental Essays on Chuang-tzu.Honolulu：University of Hawai’I Press，1983，p.57。

[6] 鲁迅：《汉文学史纲要》，22页，上海，鲁迅全集出版社，1941。

[7] 美国汉学家梅维恒在1994年版《庄子》英译本前言中称《道德经》几乎每个月都有新译本出现，已经成为美国本土化的经典，而《庄子》却被忽视了，学术界以外的美国人几乎没人知道《庄子》。参见Victor H.Mair，Wandering on the Way：Early Taoist Tales and Parables of Chuang Tzu.Honolulu：University of Hawai’I Press，1998，p.xiii。

[8] 高亨：《周易大传》，542页，济南，齐鲁书社，1979。

[9] 成复旺主编：《中国美学范畴辞典》，72页，北京，中国人民大学出版社，1995。

[10] 林同华主编：《中华美学大词典》，161页，合肥，安徽教育出版社，2000。

[11] 王定金主编：《美学百科全书》，633页，成都，成都科技大学出版社，1995。

[12] 辜正坤：《中西诗比较鉴赏与翻译理论》，28页，北京，清华大学出版社，2003。