五

阿恩海姆的著作由六个部分组成。前五个部分都有题名，分别是“导论”（Einführung）、“世界图像与电影图像”（Weltbild und Filmbild）、“怎样拍电影”（Wie gefilmt wird）、“把什么拍成电影”（Was gefilmt wird）和“有声电影”（Der Tonfilm）。第六部分没有专有题名，由三小节构成，即“完整电影”（Der Komplettfilm）、“电影、人民和工业”（Film, Volk, Industrie）和“广播剧”（Der Rundfunkfilm）。阿恩海姆在“导论”部分里，还对正文内容有所介绍——“第二部分指出，电影拍摄决非单纯的现实重现（按：德语是niemals einfache Wirklichkeitswiedergabe），世界图像与电影图像之间存在着偏差。这些偏差当然意味着电影技巧存在着欠缺，但它们紧接着又会表明——这正是第三部分的内容——电影技巧具有对现实进行塑造和解读的能力。若非在现实面前存在着这样的欠缺，电影将不能够成其为电影。第四部分则指出，借助进行拍摄的相机和电影胶片的特性，又借助对拍摄出来的东西所做出的选择，就能够创造出具有艺术特点的形式和具有意味的内容。第五部分把这些原理运用到有声电影上，最后一个部分则是对电影的将来进行展望”[23]。

本雅明首先提到阿恩海姆这本书，是在批判版第五稿（或全集第三稿）第九节里（全集第一稿、第二稿则是第十一节）。本雅明写道：“熟悉情况的观察者早就看到，在电影表演里‘差不多永远都可以收获到最好的效果，只要做到尽可能少地扮演……最近的发展’，根据阿恩海姆在1932年所指出的，恰就是‘把扮演者当成一个特意挑选出来……然后摆放在正确位置上的道具’。”阿恩海姆这两句话，隶属《电影作为艺术》第四部分，且在同一段里。本雅明在引用第二句话时略有省略，原话其实是电影“最近的发展——这主要是由于受到俄国人的影响——在于，越来越多地约束面部表情，把扮演者当成特意挑选出来的道具，把这道具放到合适的位置上，单纯通过它的存在来达到效果”[24]。顺带要说的是，阿恩海姆所讲的“特意挑选出来的道具”（德语是das man charakteristisch ausw?hlt，其中das是指ein Requisit），在1933年出版的英译本里被翻译为“把演员当成一个由于类型性而被选中的道具”（英语是and towards using the actor as one of the properties to be chosen for his typicalness）[25]，并保留在后来的英译本里——以至《电影作为艺术》的中译本把它翻译成“以类型性作为选择演员的标准，把他当作道具之一”[26]。德语词charakteristisch在中译本里是“特意”或者“有特色的”，在英译者里则被引申性地理解为“类型性”（typicalness）。

在阿恩海姆看来，观众坐在剧院里看话剧，视觉效果不可能好到可以看清楚或者注意到演员所有细微表情与动作。话剧演员只好在表演的时候让表情、动作变得夸张，以便观众能够及时地捕捉到演员所想传递的内涵。话剧演员的夸张表演对电影来说用不上而且多余，这是因为电影将看不清楚、从而注意不到的问题完全克服。任何表情、动作，哪怕极其细微，只要电影制作者觉得有必要就都能放大到很大的地步。[27]观众应该看到什么又或者能够察觉到什么，以前通过表演者的表演来引导，现在则由电影制作者通过镜头、画面、银幕来设置。阿恩海姆敏锐地看到了这一点，明确指出表演在电影当中可以最大程度地被限制。在许多优秀电影作品里，实际也已经最大程度地被限制了。所谓演员仿佛是一个道具，不啻是导演精心选择出来的一个道具，就是在谈这一点。阿恩海姆这番阐述，本雅明显然是高度认可的。在引用阿恩海姆的著作之前，本雅明谈到电影演员一定褪去了气场。表演被最大程度地限制，意味着表演者不可能再像以前那样因表演而有魅力，意味着电影演员必然要失去光环、光晕、灵韵、氛围或者“气场”（也就是本雅明所说的Aura，这里倾向于把它译作“气场”）。

本雅明在第十三节里再一次对阿恩海姆的《电影作为艺术》进行引用（全集第一稿无此内容，全集第二稿在第十六节），该内容隶属《电影作为艺术》第三部分。本雅明在那里写道：“慢动作不是为了对熟悉的动作进行展示，而是在这些熟悉的东西里面揭示出一些完全不熟悉的东西，‘决不是让快的运动变慢，而是变成奇特的滑动、漂浮的空中运动’。”阿恩海姆在这里清楚地指出，慢镜头展示了寻常眼睛无论如何都不可能捕捉得到的画面。当慢镜头所展示的画面浮现在观众面前的时候，观众不会把该画面设想为“来自”某个更加真实，甚至真正真实的画面，不会把它设想为一个原本很快的动作“被”变慢，而是直截了当地跟随着该画面，把它当成更加真实的事物。换言之，单凭这一点就能看到，对阿恩海姆来说，电影与现实之间决不是一种简单重现、复现或者复制的关系。阿恩海姆的这番阐述，本雅明也是高度认同的。所以，本雅明在第十三节里，在引用阿恩海姆这句话以后紧接着就指出——“很明显，相机面前的自然不同于眼睛里的自然。之所以不一样，主要是因为：这里不再是人有意识地编织出的一个空间，而是一个在无意识之中被编织出的空间”，“通过相机，我们终于经验到了视觉层面的无意识的东西，就像通过心理分析，我们终于经验到了本能层面的无意识的东西”。

如果把第二部分“世界图像与电影图像”看成《电影作为艺术》一书正文的开始，那么就可清楚看到，阿恩海姆自正文一开始就在强调电影决非机械复制。该内容中译文与德语原文高度契合，不妨直接予以引用——“现在还有许多受过教育的人坚决否认电影有可能成为艺术。他们硬是这样说：‘电影不可能成为艺术，因为它只是机械地复制现实（按：德语是einfach mechanisch die Wirklichkeit zu reproduzieren）。’拥护这种观点的人援用绘画的原理来进行辩解。就绘画来说，从现实到画面的途径是从画家的眼睛和神经系统，经过画家的手，最后还要经过画笔才能在画布上留下痕迹。这个过程不像照相的过程那么机械，因为照相的过程是物体反射的光线由一套透镜所吸收，然后被投射到感光膜上，引起化学变化。但是，难道这种情况就使我们有理由拒绝照相与电影进入艺术之宫吗？把照相机与电影贬为机械复制的现实（按：德语是mechanisch reproduzierte Wirklichkeit），因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行彻底和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术本质的最好途径”[28]。

很显然，对阿恩海姆而言，电影不像批评者们所说的那样只是机械地复制现实。电影呈现出来的现实，是电影通过艺术手法制作、呈现的画面。到底哪些人把电影以及拍照只看成机械复制，阿恩海姆未明确谈论。倒是著名作家托马斯·曼（Thomass Mann， 1875—1955）否定电影属于艺术世界的相关言论，阿恩海姆在著作当中指名道姓地提出了批评。他在《电影作为艺术》第三部分结尾处写道：“在把这一点说清楚以后，再听到一位像托马斯·曼这样聪明而且坚定的当代人（在文章《关于电影》里）所说那些话，就不会感到惊讶了。他把电影说成一种‘生活现象’，和艺术没有太大关系。拿着从艺术领域里提炼出来的标准来衡量它，这样的做法是错误的。电影对他来说是‘材料，没有被穿透，还在那种热气腾腾、感情真挚的第一手状态里’。它不是艺术，它是生活、是现实……‘艺术是冰冷的领域，只说想说的话…… ’。”[29]阿恩海姆则批驳说：“我们通过阐述已经清楚指出，电影在多大程度上可以给出精神性的东西，哪怕它使用的不是语言，尽管很多人会觉得语言垄断了对精神性的东西进行表达的权利。一定要驳斥这种认为电影不过就是没有被赋予形式的现实，不过就是一个单纯的生活现实，不过就是原材料和简单摹本，从而与艺术的‘严谨的间接性’形成对比的看法。套用托马斯·曼所讲的那些标准，恰好可以证明电影是艺术。”[30]

这些针对托马斯·曼的批评在后来的英文版里均被删去，《电影作为艺术》的中译本里也就没有这些内容。阿恩海姆所批驳的托马斯·曼的文章，最初以《我的关于电影的观点》（Meine Ansichten über den Film）为题，发表在1928年6月3日出版的《周报》（Die Wochenschau）杂志上，然后又以《关于电影》（über den Film）为题发表于其他报刊上。托马斯·曼表示，在感官层面他是喜欢电影的，在理性、反思层面，对于电影他则有着清醒的批判性认识。他首先写道，对于电影“这种现代生活现象”，他最近这些年里真可以说越来越感兴趣，他经常去电影院里看电影。当电影配乐响起来的时候，他尤其感到快乐。然而，这位著名作家真正愿意强调的事情是，电影对他而言始终只是“一种生活现象”，因为“我认为——敬请原谅，电影和艺术没有太大关系，并且我认为这样的做法是错误的，要是拿着从艺术领域里提炼出来的标准来衡量它”。阿恩海姆对托马斯·曼著作的引用，与托马斯·曼的原话基本相符。托马斯·曼还指出，要是有谁持着“保守人文主义”（德语是humanistisch-konservativ）的思想立场，就一定会以“蔑视、悲伤”的姿态同“一种低级、狂野的民主式的大众娱乐”保持距离——当然，他又表示“就我本人而言，所以我当然也是蔑视它的，不过我喜欢它”[31]。

需要提到的是，托马斯·曼在1923年一篇谈论电影的小文章里已然有着类似的表述。他在那篇文章里写道，“电影是一种庞大的民主式的力量，我从内心里离它远远的”，“但我承认”电影包含着“教育的，甚至艺术的与精神的可能性”[32]。这意味着就电影与艺术的关系而言，托马斯·曼在1923年所持的态度还算温和，他在1928年所做的评论则要严厉得多。简言之，托马斯·曼的“关于电影的观点”大概可概括为两点：其一，尽管喜欢电影，可他还是清楚地看到或者坚定地认为电影只是把生活、现实搬到银幕上，没有或者没有办法表现出艺术家对现实做过艺术改造，所以电影不是艺术；其二，尽管也会为电影所感动，但他认为电影这种煽情的特点也是一个缺点。很容易就可看到，阿恩海姆在《电影作为艺术》里所谈、所批驳的，主要是托马斯·曼的第一个观点。就此观点而言，尽管托马斯·曼没有使用“机械复制”一词，也没有用到“机械的”一词，却还是能够看到，并有理由认为，这一观点可归入阿恩海姆所说的那种认为电影“只是机械地复制现实”的观点。

六

托马斯·曼此一观点绝非其所独有。马克（Rudolf Maack）在1929年发表于《圆》（Der Kreis）杂志的文章里所持观点与之近乎相同。这位作者指出，“电影所拥有的是现实，以这样的方式或者那样的方式出现了夸张的现实的那种语言。电影是被拍出来的现实，所以站在艺术的边界外面……确实有一些电影不是被拍出来的现实，而是被拍出来的艺术：著名演员的电影，精彩哑剧表演者或者舞蹈演员的电影，被拍到电影里的建筑。的确，拍摄的对象是具有艺术性质的，可电影并没有给出艺术形式，没有给出与其本质、法则相合的语言。甚至可以这样说：它不可能给得出来，因为出现在面前的不外乎就是我们长久以来已然拥有的那些东西——语言、音乐、舞蹈、造型艺术，以及建筑，可它偏不相信这一点”[33]。应该要承认并指出的是，马克在表述方面比托马斯·曼更为严谨。他当然也认为电影并非艺术，但他至少愿意设想电影可以拍出艺术的东西。诚然，电影拍出艺术的东西，对他而言不过是因为电影所拍摄的对象本来就是艺术的东西而已——电影本身无须提供艺术形式，实际也提供不出艺术形式。

说到电影的艺术“赋形”问题，一般首先都会想到蒙太奇。马克对此并非一无所知，他在文章里也提到了它。然而，对于蒙太奇或者剪辑，他明确持否定态度。不妨还是来看他的这段原话——“我读一首诗的次数越多，越能读出新的东西……电影就不是这样。为什么不是这样？因为就本质而言它是非艺术的，因为它……不是一个精神有机体（按：德语是ein geistiger Organismus），而是一个机械系统（按：德语是ein Mechanismus），它不是作品（按：德语是Werk），而是粗制滥造的东西（按：德语是Machwerk）。就本质而言它是这样——在它出来以后也是这样。谁要是见过一部大电影的拍摄，就会明白我的意思。空旷的大厅里面干活的人在喊叫着，有搭东西的、有拆东西的。尽是叮咚敲砸的声音，尘土飞扬，角落里站着几位衣饰古怪的角色。突然聚光灯亮起来，曲柄摇动，导演大声喊，角色上场……我们要抱怨的事情是，拍摄一定是一段一段弄出来的。之后的电影，就是这样一些一段又一段的集合。中间确实会经过一个试用和裁剪的过程，做一些改进，安排一些重复，然而始终是一段又一段。电影不在作者的头脑或者导演的头脑里，也不在剧本里，它只出现在成形的时候，它是一种一段连着一段的东西”[34]。

马克在文章里还把自己的观点总结为以下两点：其一，电影“就其审美性质而言”是“无形式的”；其二，电影“就其生成原理而言”是“机械的”（德语是mechanisch）。所谓无形式的，自然是指电影只是在一味地对现实进行再现或者复制，没有或者没有能力进行艺术加工。所谓机械的，则是指电影利用机器装置拍出一段又一段的内容，然后又利用机器装置把这些片段组装起来。马克在文章的结尾甚至明确地说，电影的特点就是“机器”（德语是Maschine）或者“机械”，这决定了电影的“边界”，使得电影永远都不可能真正成为艺术——不妨还是借用马克的原话：“许许多多的道路向它开放着，这一条道路却在它面前封锁着；这是因为它永远都刻着这样一个权力的记号，正是这个权力至关重要地决定着它的出生：这个权力就是机器。”[35]若是把马克本人所自承的两个方面的观点结合起来，把他关于电影的看法进一步概括为电影不过就是一种对于现实的机械复制，应该没有误会他的本意。与此同时，还可清楚看到其与托马斯·曼蔑视电影，视之为机械复制的理由也有相通之处。他们都坚定地认为，电影没有把人的精神世界的丰富性与魅力展现出来。

在托马斯·曼、鲁道夫·马克以外，或许还可提到德国图宾根大学艺术史教授朗格（Konrad Lange， 1855—1921）。朗格教授对于电影所做的批评，大致也是同样的思路。他在1920年出版的著作里指出，摄影是“对于自然性状的一种机械复制”（德语是eine mechanische Reproduktion der Natur），操作者无须具备“较为高级的精神力量”，无须具有“艺术家人格”。而真正的艺术作品一般来说都是“艺术家人格的表达”。[36]在把摄影同绘画作对比的时候，朗格教授提到绘画有绘画者的个人风格，摄影则不可能有这样的东西。他指出，电影制作（德语是Kinematographie）其实就是动态摄影（德语是Bewegungsphotographie）——或曰动画，电影所映现的现实也就比单纯的摄影（朗格此时称之为die unbewegte Photographie，即“非动态的摄影”）宽阔得多。对朗格来说，电影同样也不是艺术——“电影导演的贡献并非艺术家式的东西”，而是“一种纯粹技术性的东西，也就是说，它是因动态摄影被发明而产生的贡献。这里根本就没有一种艺术家式的贡献”，这是因为电影导演所做的事情是把本来“并没有动起来的东西”组装、安排成“动起来的东西”[37]。换言之，在朗格看来，电影作为动态摄影，固然能够以动态的方式更好地捕捉现实，却仍只是机械地进行复制，无法体现艺术家的能动性，因此决非艺术。

考虑到当时普遍地存在着一种关于电影以及摄影的消极认识，以为它们不过就是机械复制，以为它们（就其自身而言）决非艺术，便有理由设想本雅明在将摄影和电影作为艺术，甚至作为具有重要价值的艺术进行阐述的时候，应对此有相当清楚的意识，并且还在有意识地与之对抗。阿恩海姆《电影作为艺术》一书所持的基本立场，如此说来必定会是本雅明愿意认可的。于是有理由进一步推断，本雅明在给这篇据说“被引用得最多”的文章拟定德语题目的时候未使用“机械复制”一词而改换成“技术可复制”，在对摄影、电影的艺术特性进行阐述的时候不曾说到机械复制，而始终只是在谈“技术可复制”，恐怕就是有意识地回避“机械复制”一语。假如实际情形的确就是如此，那就不难想到本篇在1936年最初以法语译文的形式发表，在德语词“技术可复制”被翻译成法语词“机械复制”的那个时刻，本雅明的心里是多么地无奈。

最后还要说到的是，直接根据字面之意，把technische Reproduzierbarkeit翻译成“技术可复制”，也非无懈可击。假如Reproduktion就是复制，这样翻译成“技术可复制”自然是顺理成章的事情。然而，最近曹卫东教授提出宜将Reproduktion理解、翻译为“再生产”。他明确指出，“过去对此标题的通行翻译即机械复制时代是错误的，一定要注意produzieren的词义在此应为生产，只有如此才能理解本雅明在马克思主义哲学意义上的艺术理解有多么重要”[38]。按照他的观点，文章的题目便是“技术可再生产时代的艺术作品”。很显然，这一观点是敏锐且富于启发性的。本雅明在前言里谈到马克思，谈到《资本论》。关于生产、关于再生产，《资本论》做了大量精彩阐述。从“可再生产”的角度来理解Reproduzierbarkeit，将本雅明的思考同马克思的经典论述关联起来进行考察，甚至还有可能提供一种指引，切实有效地对罗伯特的思路的后半部分做出推进。可惜这里自忖力有不逮，权且还是从“复制”的角度来翻译，把本书题目翻译成《技术可复制时代的艺术作品》，还请读者诸君宽谅。

[1]　本书“三颗钻专家导读”及“译者注”章节脚注，均为译者注；正文章节脚注均为作者原注。

[2]　Howard Eiland and Michael W. Jennings, Walter Benjamin: A Critical Life, Cambridge, Massachusetts; London: The Belknap Press of Harvard University Press 2014, 512.

[3]　Hans Ulrich Gumbrecht a. Michael Marrinan (ed.), Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age, Stanford, California: Stanford University Press 2003, xiii-xiv.

[4]　Walter Benjamin: L’?uvre d’art à l’époque de sa reproduction méchanisée, trad. Pierre Klossowski, in: Zeitschrift für Sozialforschung 5 (1936), 40-66.

[5]　Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Walter Benjamin, Schriften I, hrsg. Th. W. Adorno und Gretel Adorno unter Mitwirkung von Friedrich Podszus, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1955, 366-405.

[6]　Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in: Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn, New York: Schocken 1968, 217-251.

[7]　Walter Benjamin: The Work of Art in the Epoch of Mechanical Reproduction, trans. H. H. Gerth and Don Martinale, in: Studies on the Left vol. I no. 2 (1960), 28-46.

[8]　Nobuko Gerth, Between two Worlds. Hans Gerth eine Biografie 1908-1978, Wiesbaden: Springer Fachmedien 2002, 42-43. 还可参看Nobuko Gerth: Karl Manheim and Hans Gerth, in: Martin Endreβ und Ilja Srubar (hrsg.), Karl Mannheims Analyse der Moderne. Mannheims erste Frankfurter Vorlesung von 1930. Edition und Studien, Wiesbaden: Springer 2000, 134-135.

[9]　Nobuko Gerth, Between two Worlds. Hans Gerth eine Biografie 1908-1978, 201-202.

[10]　Walter Benjamin, Illuminations, 265-266. 阿伦特编选的《启迪》已有中译本（本雅明：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2012），由之可清楚看到内容主要由十篇文章组成——1）《打开我的藏书：谈谈收藏书籍》；2）《译作者的任务：波德莱尔巴黎风光译者导者》；3）《讲故事的人：论尼古拉·列斯克夫》；4）《弗兰茨·卡夫卡：逝世十周年纪念》；5）《论卡夫卡》；6）《什么是史诗剧？》；7）《论波德莱尔的几个母题》；8）《普鲁斯特的形象》；9）《机械复制时代的艺术作品》；10）《历史哲学论纲》。至于翁泽尔德编选的《启迪》，其1961年版由两部分组成。第一部分主要就是十篇文章（翁泽尔德还从本雅明编著的《德国人》里选出部分内容，组成一篇特别的文章，也放在第一部分里，大概可算作第十一篇），有这里所翻译的本雅明这篇，有《译作者的任务》《论波德莱尔的几个母题》《历史哲学论纲》。其他篇目如《歌德的亲和力》等，则是阿伦特编选的《启迪》所没有的。第二部分由八篇文章组成，有《经验与贫乏》等，都是阿伦特编选的《启迪》所没有的。如此说来，两个选本确实只是书名相同。

[11]　杨俊杰：《本雅明历史哲学论纲考辨》，《文化与诗学》2015年第2辑（总第21辑），第283—298页；杨俊杰：《本雅明历史哲学论纲考辨》，北京：中国社会科学出版社，2018，第1—18页。

[12]　Walter Benjamin GS VII, 662.

[13]　阿多诺写道：“我昨天收到了《社会研究杂志》。至于您的论文的法语版，我想先细读完以后再发表意见。第一眼看上去给人的印象非常出色。”引自阿多诺、本雅明《友谊的辩证法：阿多诺本雅明通信集》，刘楠楠译，桂林：广西师范大学出版社，2022，第163页。

[14]　全集编者对此有简要说明，参看Walter Benjamin GS II, 1060. 还可参看Walter Benjamin WN 16, 479.

[15]　Walter Benjamin: Peintures chinoises à la Bibliothèque Nationale, in: Europe No.181 (1938), 106. 参看Walter Benjamin GS IV, 604.

[16]　Walter Benjamin GS I, 495-496. 还可参看Walter Benjamin GS I, 1061.

[17]　本杰明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，载董学文、荣伟编《现代美学新维度——西方马克思主义论文精选》，北京：北京大学出版社，1990，第170—194页。在此前出现的节译里，题目也是“机械复制时代的艺术作品”。本杰明：《机械复制时代的艺术作品》，王齐建译，载陆梅林编《西方马克思主义美学文选》，桂林：漓江出版社，1988，第238—248页。这两个译本都将“本雅明”译为“本杰明”。之所以是节译（内容为前言及第一至第四节），是因为在译者所依据的英文编本里，原本就是节译至第四节。参看Maynard Solomon (ed.), Marxism and Art: Essays Classic and Contemporary, Sussex: The Harvester Press 1979, 550-557. 关于本雅明这篇文章的中文翻译情况，可参看刘伟《从文本到文化的“理论旅行”》，上海：上海交通大学出版社，2019，第1页。

[18]　本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999，第259—292页。

[19]　Walter Benjamin SW 3, 101-133; Walter Benjamin SW 4, 251-283.

[20]　Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility [First Version], trans. Michael W. Jennings, in: Grey Room 39 (2010), 11-38.

[21]　Walter Benjamin: L’?uvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, in: Walter Benjamin, ?uvres II Poésie et Révolution, trad. Maurice de Gandillac, Paris: Lettres Nouvelles 1971, 171-210.

[22]　Robert Hullot-Kentor: What is Mechanical Reproduction? in: Hans Ulrich Gumbrecht a. Michael Marrinan (ed.), Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age, 159. 这篇文章后来又收入罗伯特本人的论文合集里，故还可参看Robert Hullot-Kentor: What is Mechanical Reproduction?, in: Robert Hullot-Kentor, Things Beyond Resemblance: Collected Essays on Theodor W. Adorno, New York: Columbia University Press 2006, 139。

[23]　Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlin: Ernst Rowohlt 1932, 17—18. 以下简称Arnheim 1932。

[24]　Arnheim 1932, 177.

[25]　Rudolf Arnheim, Film, trans. L. M. Sieveking and Ian F. D. Morrow, London: Faber & Faber 1933, 155.

[26]　爱因汉姆：《电影作为艺术》，杨跃译、木菌校，北京：中国电影出版社，1981，第113页。该译本将“阿恩海姆”译为“爱因汉姆”。以下简称爱因汉姆1981。参看Rudolf Arnheim, Film as Art, Berkeley, Los Angeles: University of California Press 1957c 2003, 138.

[27]　爱因汉姆1981，第113页。

[28]　爱因汉姆1981，第8页。引用时略有改动，为统一用语起见将中译文里的“再现”改为“复制”，将“机械的复制”改为“机械复制的现实”。参看Arnheim 1932, 23.

[29]　Arnheim 1932, 154.

[30]　同前，155.

[31]　Thomas Mann, Essays III. Ein Appell an die Vernunft. Essays 1926-1933, Frankfurt am Main: Fischer 1994, 400.

[32]　Thomas Mann, Essays II. Für das neue Deutschland. 1919-1925, Frankfurt am Main: Fischer 1992, 225.

[33]　Rudolf Maack: Grenzen des Films, in: Der Kreis. Zeitschrift für künstlerische Kultur 1929, 333-334. 以下简称Maack 1929。

[34]　Maack 1929, 335-336.

[35]　Maack 1929, 338.

[36]　Konrad Lange, Das Kino in Gegenwart und Zukunft, Stuttgart: Ferdinand Enke 1920, 58. 以下简称Lange 1920。

[37]　Lange 1920, 63.

[38] 曹卫东：《从救赎批判到交往理性——哈贝马斯论本雅明的几点启示》，《文化研究》第46辑（2021年秋季刊），第10页。