现代科学哲学的“历史学派”代表人物——英国学者伊姆雷·拉卡托斯指出：“那么，什么东西算是一个‘发现’，尤其是一个重要发现，这就要取决于一个人的方法论。在归纳主义者看来，最重要的发现是事实的发现，而实际上，这类发现经常是同时做出的。在伪证主义者看来，重要发现在于发现一个理论，而不是发现一个事实。一旦发现（更确切地讲，是发明）了一个理论，它就成了公共财产；好几个人便会同时检验这个理论，并同时作出（次要的）事实发现，这是再明显不过的事情了。”[6]由此可见，影视艺术鉴赏批评过程中，发现也不仅仅是一个审美问题，而且还是一个方法论问题，它具有“事实”和“理论”双重属性。

从以上这些论述中不难看出，影视艺术鉴赏批评这种“发现”活动并不那么简单，它不仅存在于“艺术审美思维的形式”中，驱使鉴赏者按照影视艺术的文学形态审美逻辑进行文本解构，而且还存在着“艺术审美思维的方式”，即根据鉴赏者的审美体验方法，构建属于自己的影视艺术本文范型。显然，这样一种具有“自己的范畴体系”的鉴赏方法，对于一个影视艺术鉴赏者来讲，无疑是非常重要的，正是因为鉴赏方法的审美差异性，才导致了影视艺术鉴赏批评族群的审美差异，才造成影视艺术鉴赏批评学科的崛起。惟因如此，尤里·鲍列夫才指出：“艺术的消费一旦成为广大阶层的群众的财产，那么在科学和艺术之间建立一个‘边缘的’专门领域——艺术批评，就尤其必要了。从某种意义上看，批评的艺术趣味也是一种实验的手段，这种实验可以使人对作品作出鉴定和评价。”[7]

不过，也许有人会问，影视艺术鉴赏批评的方法论到底是一种什么样的方法论呢？伊姆雷·拉卡托斯认为，方法论首先是一种认识和逻辑的方法论，“每一种方法论都有其特定的认识问题和逻辑问题。”[8]按照他的观点，只有确定影视艺术作品情节、主题等“事实”命题的真理性和分析、归纳、推理等鉴赏过程的正确性，影视艺术鉴赏批评的方法才是科学的方法。关于影视艺术鉴赏批评的科学方法，可借鉴两个人的观点进行总结：一种是尤里·鲍列夫的，他以为，“方法，作为解释和评价的工序和手法的形式，保证深入到研究对象的内部，保证解剖和揭示作品的结构，保证把作品分解成各个因素，并对其中的每一个因素进行研究”。显然，这是主张采用微观研究方法进行影视艺术鉴赏批评的。一种是M·C·卡冈的观点，他指出，艺术是一种“文化系统中的艺术”，因而必须遵循系统研究的方法。他认为：“阐述系统研究的原则，按照我们的信息，这些原则对于揭示艺术在文化系统中发展的规律，以及艺术文化在文化系统中发展的规律是最适宜的”，为什么这么讲呢？乃是因为“这些在不同等级上相互联系的系统，其相互关系具有历史活动性。对这种活动性的最初思考已经表明，它不是由某一种因素，而是由一系列因素制约的，而且，不应该把这一系列因素理解为被直觉划分和独立看待的行列式的简单毗邻，而应当理解为某种方法论的‘坐标系统’，这种系统把研究的若干方面联系起来，这些方面对于理解整个过程和处在一定的相互联系和相互依赖中的诸成分是必要而充分的”。[9]应当说，卡冈的鉴赏批评方法是一种宏观研究方法，它强调的是“相互联系和相互依赖的诸成分”系统，而非是“诸成分”本身。本着从认识论和逻辑论两个角度正确进行影视艺术鉴赏批评的目的，本节将采用微观和宏观相结合的研究原则，探讨正确、科学地进行影视艺术鉴赏批评的方法，即在系统论前提下，研究影视艺术鉴赏批评中的各个因素及相互作用的关系规律。也许这样的研究，有助于建立自己的影视艺术鉴赏批评的方法论“坐标系统”。

在影视艺术鉴赏批评的方法论“坐标系统”中，少不了以下几种方法。

1.形象批评法

这是一种文学批评常用的鉴赏批评法则。众所周知，任何艺术作品都是形象思维的产物，它是靠创造血肉丰满的艺术形象诱发人们进行审美鉴赏活动的，自然，当面对活生生的影视艺术形象时，鉴赏者也是用形象思维的批评法则进行审美指导的。杜勃罗留波夫指出，艺术鉴赏就是“把最高尚的思维自由转化为生动的形象，同时，在人生的一切最特殊、最偶然的事实中，完全认识它的崇高而普遍的意义”。[10]应当说，他们总结出的这个艺术鉴赏的最高理想是准确的，尽管他是针对文学形象批评而言的，然而，影视艺术形象的鉴赏批评何尝不是如此。当成千上万的人将深情的目光投向银幕和荧屏时，他们何尝不是在高度调度起自己的形象思维能力，用自己“高尚的思维”，把“生动”的影视艺术形象，转化为“崇高而普遍的意义”呢？更何况，作为一种综合艺术，影视艺术本来就综合了文学艺术的许多表现手法，自然，鉴赏它时，人们必然会采用形象批评这种文学批评方法。也可能，正是基于这种认识，叶·格布里罗维奇才深有感触地说：“一个新的体裁悄然出现并获得繁荣的发展——既是文学的，又是银（屏）幕的，正如戏剧剧作，既是文学的，又是舞台的”。[11]不妨认为，这种体裁就是影视艺术鉴赏批评的形象批评方法，它“理应成为研究电影、研究文学、研究人民精神生活演变的整个理论工作中一个必要的环节”（叶·格布里罗维奇语）。

所谓形象批评法，就是借助文学的形象思维，对影视艺术形象，进行艺术解构，并破译这些形象美学内涵的一种审美鉴赏批评办法。按照尤西林的观点，“诗歌虽有形象性，但并不像电影之类的视觉艺术那样具有形象的可见性”，影视艺术鉴赏批评更适合使用形象批评法进行鉴赏。他认为，“形象批评不仅是表达批评家主观感受的需要，而且对客观揭示并准确把握作品的内容形式特征也具有独特的意义”。“这种方法的要旨是：面对作品始终不放松整体印象，并不去着意追索作品的用典之处，也不要把主要的注意力投向对作品构成要素的琐屑分析，而是沉浸于作品感情玩味同时捕捉有关形象，使之既能象征作品的内在意蕴和境界，又可融感受、分析、评价于一体”。[12]应当说，尤西林的概括是非常准确的，因为，对于影视艺术作品文本结构而言，其美学意蕴和艺术境界的确尽在形象中，尽显于艺术形象的悲欢离合命运大动**中，从此不难看出，影视艺术鉴赏者选择形象批评法作为鉴赏批评的突破口，是真正抓住了影视艺术鉴赏批评的精髓的。

可是，究竟该怎样才能运用好形象批评法进行影视艺术鉴赏批评呢？在影视艺术鉴赏批评过程中，首先要善于从瞬间的艺术鉴赏中，注意发现、捕捉那些具有典型个性特征，能够深刻反映某种社会意义或能触发某种深刻社会思考的形象因素，进而从这些引起强烈艺术震撼的形象因素中，寻找其社会人格价值魅力。其次，面对这些影视艺术形象时，要将这些艺术形象变成一个活生生的形象，即便很少懂得这些形象的存在意味着什么，也要率真地面对它，坦诚地面对它，这时，也许才能发现或者找到它使人陷入艺术震撼的原因究意是什么。最后，还要将这些艺术形象看成自己人格形象的一部分，将自己作为一个人的本质力量对象到其中，这时，才能将心比心，以艺术形象的视角看待其所处的各种社会情境，才能随着它的感情起伏和命运变幻而欢乐或哀伤。在这种影视艺术鉴赏状态下，才能真正进入“内摹仿”角色，把自己的一切感受对象进主人公形象中，让主人公形象成为人生中“活生生的、有生命的、未经消毒防腐、未被制成标本的生活机体”。（叶·格布里罗维奇语）也许进入这个境界，那艺术形象就成了自己，自己对它的感性认识和理性认识会更深刻一些，这或许正是形象批评法的神奇之处。

2.结构批评法

结构是艺术的普通特征和唯一载体，自然，结构批评法就是所有门类艺术鉴赏批评的共同方法。其妙用不在于“建构”，而在于“解构”，通过它，人们可了解一切艺术作品（包括影视艺术作品）内容的分布、表现及其与诸形式元素之间的有机关系，了解到一切艺术叙事的方法、规律和模式。结构批评法是一种纯粹的艺术批评法，表面上来看，它的目的通常在于破译艺术作品的形式美感，但从鉴赏效果来看，它常常从深层上解构艺术作品的思想内核，所以，用辩证唯物主义的眼光看，结构批评法分析艺术性是虚，而借助艺术性分析思想性才是实。正由于此，用结构批评法进行影视艺术鉴赏批评，不仅能使人们领悟到更加广阔、深邃的影视艺术意义，而且还能使人们获得更加富有创造力和开掘力的影视艺术鉴赏审美视野。

结构批评法分析影视艺术作品的程序是：首先将影视艺术作品看成一个独立的美感叙事系统，如罗伯特·休斯所言：“结构主义的核心就是系统概念：一个通过改变自己的特点但同时保持其系统结构来适应新条件的完整的、自我调节的实体”。其次，再从这个独立的美感叙事系统中，分解出若干个美感叙事的要素，并且界定出它们在影视艺术叙事中的地位、意义和作用。按照罗伯特·休斯的观点，这些美感叙事的要素，“都可被看做与系统概念有关”。具体地说，都可被看成整个影视艺术叙事大系统中的“一个子系统”；最后，再按照这些美感叙事要素之间的实际用途重新组合，从而拼凑出一个影视艺术叙事的实际结构图式，使整个作品之间的人物、情节、场景、段落等结构的关系明了起来，用罗伯特·休斯的话说，在这种境况下所进行的所有“这些系统单位之间的任何联系”的研究，实际上，“在某种意义上就必然是结构主义性质的”。[13]

结构批评法是一种将鉴赏批评的目光主要专注于影视艺术文本的审美批评方法，按照尤西林的解释，其主要原则是：第一，它“批评的对象是一批作品，或是一部作品，或是一部作品中的一个部分”，它“既不关心作者的创作意图，又不关心读者的主观感受，同时力戒批评者主观印象式的发挥，追求一种自然科学式的冷静、客观的分析态度。”；第二，结构批评法“结构分析的客观性并不同于从社会环境去考察作品的社会学批评的客观性。这是一种立足于作品自身的‘内在的’客观性，而不是作品之外的客观性”。或许可以称它为影视艺术文本自身的结构客观性。他指出，“具体讲，结构分析埋头于在作品内部寻找潜在的模式借以挑明隐蔽的秩序，揭示组织的规律，表明结构的特性”。应当说，结构批评法的这种批评方法是有道理的，因为影视艺术作品内部的潜在模式，实际上已包含了影视艺术作品创作前后的所有信息内容，它虽没有分析作者的意图和读者的感受，实际上却全面揭示出了作者的意图和读者的感受；第三，结构批评法虽然注重作品文本结构的分析，“但对作品自身的分析又不以作品的感性表象（人物形象、故事情节等）为对象，而是这种感情表象之后的结构关系。因此，结构分析的结果是化繁为简，撇去血肉，剔取骨骼。骨骼就是结构，这是一种透视的目光”。[14]这一点，从日常的影视艺术鉴赏批评活动中，人们用简单的人物关系图来概括影视艺术作品的叙事模式便可以得到印证。王一川在分析影片《黄河谣》时所画出的主要人物关系图就是说明，从中不难清晰地看到那些人物的主要结构关系。

3.寓意批评法

这是一种从哲学层面上解构影视艺术文本的方法，它的特点是首先将影视艺术文本符号系统看做一个影视艺术意义的载体系统。作为意义的对应物，每一个影视艺术符号都是为了潜藏一定意义服务的，只不过在这个庞大的艺术符号系统中，意义是隐匿在符号背后的神秘角色，而符号则在前场进行寓意表现罢了。寓意批评是影视艺术鉴赏批评中一种常见的批评方法，它的特点是分析从影视剧作品的基本单位——主人公人物形象入手，但它又不把主人公人物形象看做简单的、纪实描绘性的形象，而是看做融进、寄托了作者爱憎情感和思考判断的审美意象，并依据自己所得到的那些意象析理出作品所蕴藏的的寓意价值。[15]

《黄河谣》主要人物关系图[16]

寓意批评法的批评原则是：首先将影视艺术作品中的一切形象符号看成意义的象征物，这些形象符号表示着它们的独特意义。其次，一定要明白，这些象征物符号始终合于其意义关系，在这种关系中，主题思想完全溶化在巧妙的符号辞采中，由于其溶化是如此地和谐，以至形成人们心中最美好的“意象”。再次，这“意象”是怎样在人们脑海中形成的，它与影视艺术创作者所创造的意象究竟有多大差距，也许，人们的“意象”解释从来只不过是影视艺术文本创作者心中“意象”的“制造方式的描绘罢了：它只是在思想中再现制造过程”。[17]（保尔·瓦雷里语）最后，当回溯着这些意象“再现制造”的过程，走向其源头，可能会惊奇地发现：原来非常抽象的影视艺术文本符号，已不再仅仅是单纯的符号，而是充满着意义色彩和光环的符号，是一种充斥着形而上艺术思想内涵的象征符号。在这种情况下，与其说是我们重新塑造了形象，毋宁说是形象塑造了我们，它使我们成为影视艺术文本意象符号的忠实负荷者和解读者。

寓意批评的主要特点是比喻和暗示。一般来说，每一部影视艺术作品中，任何意象的象征符号都具有比喻和暗示功能，要么，该象征符号作为一种意象，与其所比喻的意义，在形状、色彩和内涵上有某种惊人的相似性，能够激发起人们的联想，使人通过联想，悟出其中的思想寓意；要么，该象征符号作为一种意象与其所暗示的意义，在逻辑上、经验上或时空上有着某种意义的关联性、联系性或衔接性，看到这个象征符号，人们就会自然而然想到其试图要人们思考到的理性价值。例如，在电影《魂断蓝桥》中，作为一种意象的象征符号，蓝桥实际是男女主人公悲惨爱情的比喻物，它像男女主人公的爱情一样，倍受战争的折磨和摧残，当敌人在轰炸蓝桥时，何尝不是在轰炸着男女主人公的爱情。正是敌人的残酷轰炸，造成了玛拉心中永远的伤痛，使其人生发生了重大转折，终于消失在蓝桥上；同样，正是战争使罗依永失所爱，使罗依的爱情化为乌有。

寓意批评也是一种哲理批评，也许影视艺术作品表象是平淡无奇的，但是其内涵却是深沉的，有着某种令人深思的思辨色彩，使人通过那看似无多大价值的故事，体会到一种人生道理。我国电影《黑炮事件》通过一枚棋子“黑炮”的丢失所引发的一场荒唐闹剧，进而导致一项大工程以悲剧而告终的故事，试图告诉人们这样一个道理：官僚主义是危害我国现代化建设的大敌，那些以极左面目出现的“好干部”，经常造成严重的社会危害。然而，由于这些干部以非常正派的“政治面目”出现，结果常常能隐蔽其真面目，实际上正是他们通常漠视了现代化建设这一个大是大非的大政治，造成了国家利益的严重损害。应当说，正是在这个意义上，《黑炮事件》揭示了一个存在于现实生活中的复杂的规律悖反现象，正是它，使人们对现实生活中的某些官僚主义作风严重的干部引起了严肃的思考和高度的警觉。

4.社会批评法

影视艺术是对人类社会生活的形象描述和艺术再现，是对人类特定社会历史条件下特定社会环境中特定社会人物生活命运的高度概括。在一般的鉴赏批评过程中，人们亦会采用社会学的观点看待影视艺术作品，看待影视艺术作品所描写的社会环境、社会形象和社会遭遇，会从其中提炼或者挖掘社会学审美价值。可能正因为这个原因，普列汉诺夫在谈到艺术鉴赏批评时指出：“批评家的第一任务，是将艺术作品的思想，从艺术的言语，译成社会的言语，以发现与可以称为所谓文学现象的社会学等价的东西。”[18]正由于此，在谈到象征主义艺术作品时，他不无见地地指出：“人们说，文学艺术是社会生活的镜子。如果这是正确的，——而这毫无疑问是正确的——那么，很明显，象征主义的倾向，这种社会思想贫困的表现，在这种或者那种社会关系的结构里，在这种或者那种社会发展的过程里有它自己的原因：因为社会意识为社会生活所决定。”[19]从此不难看出，从社会学角度对影视艺术作品进行批评鉴赏，既有社会的原因，也有影视艺术作品自身的内在要求。潜藏在创作者和鉴赏者内心深处的社会意识，决定影视艺术鉴赏批评必须采取社会批评的方法。

那么，究竟什么叫社会批评法呢？尤西林指出：“社会学批评本身就潜伏有把文学批评变质为社会科学研究的趋势，同样，社会科学也主动向文学批评渗透。这种学科相互渗透自有其合理性与必然性”。[20]由此可见，同文学的社会批评一样，影视艺术的社会批评本身就潜伏有把艺术批评转为社会科学研究的趋势。作为社会学科与艺术学科相互交叉、交融的批评渗透学科，影视艺术的社会批评法具有独特价值，它能将影视艺术作品所描写的艺术环境、人物形象、情节故事、矛盾冲突、悲欢离合，当做它所描述的那个社会的活标本，去进行解剖、分析，因而，在这种情况下，影视艺术世界就成为社会批评家认识社会、研究社会的理想对象。正由于此，在谈到艺术和社会的关系时，韦勒克·沃伦指出：“艺术家传达真理，而且必然地也传达历史和社会的真理。艺术作品可以作为‘文献’，因为它们是纪念碑”。“‘代表性’或‘社会真理’，就定义而言，是艺术价值的果和因”。“文学的确不是社会进程的一种简单的反映，而是全部历史的精华、节略和概要”。[21]由此可见，从社会学角度分析影视艺术作品，不仅是一种研究的必须，而且也是一种艺术发展的必然。

可是，在影视艺术鉴赏过程中，到底该怎样借助社会批评法进行影视艺术鉴赏批评呢？庸俗的社会批评家认为作品是现实生活的社会图解或简单记录，因而总试图用“对号入座”的办法，去寻找作品的社会学价值，其结果通常是把影视艺术作品公式化、概念化和简单化，因此，最终把影视艺术当成人们干预社会生活的一种理性工具，其最大的危害是忽视了影视艺术的艺术价值和审美价值。文化分析学派的代表人物R·霍迦特在评价艺术鉴赏中的庸俗化社会批评现象时，曾一针见血地指出：“长期以来流传着一种信条，即‘好的文学’为更好地理解社会提供了一把钥匙，提供了一种更好地领会‘道德生活’的方式，这种信条并未深入考察，却有力地为许多作家、批评家和一般严肃读者所接受。”“由于这一传统，也就要求：如果（条件异常重要）我们知道如何恰当地阅读文学而不是企图为了外在目的而利用文学的话，那么，好的文学就可以用一种独特的方式向社会展示一个社会”。他以为，那种观点其实是错误的，因为，在现实的艺术鉴赏批评过程中，“文学虚构与认识、‘真实’之间的关系是难以置信的复杂。从某种意义上讲，它从来不可能被确凿地加以证实或‘证明’，而只能被体会到。但是，我们可以多做些工作来帮助别人认识我所说的这种关系，更好地了解文学对社会的揭示是如何实现的。”“比如，当我们说到某某人表示了一个有关社会的‘有意义’的举动或细节时，我们常用‘有意义’这个词。我们完全有把握地说，一个杰出的作家‘看得更深刻’，‘看得更有代表性’，‘站在其社会之外’，传达出这个社会特性方面更多的‘真理’等等”。[22]从他的一番话中，不难理解到，影视艺术鉴赏批评过程中，人们所持的正确的社会批评态度，应当是将影视艺术作品看成是一种从本质上反映社会的意识形态力量，而非一种表面上反映社会的力量。影视艺术作品所反映的某种社会情节可以不是现实社会中的确存在或发生过的“社会事实”，但是它却必须反映出它所反映的那个社会历史阶段的本质。电影《乱世佳人》的郝思嘉形象在美国南北战争中可能未必会有这样一个真实的社会人物，但是，用正确的社会批评观来看，她却反映出了那个时代美国社会的本质，她高度地概括出了当时美国社会中，“她”——这一类型人的社会精神风貌，所以，从这个角度看，这个形象在那个时代的产生是可能的，是真实可信的。

分析影视艺术作品的社会价值时，必须始终记住“三个主要因素：审美因素、心理因素和文化因素。”所谓社会审美因素，即社会人群需要的以及“作为形式结构或‘虚构’工作或无目的‘制作’支配性地决定的特征”；社会心理因素是那些显然受到特定社会人群“改写”的、由“写特定作品的具体个人的创作决定的特征”；而社会文化因素“则主要是由某个时期特定社会中写出某部作品的情况所决定的特征。”依据这种认识，鉴赏影视艺术作品必须从社会审美、社会心理和社会文化三方面予以考察，必须从这三个方面入手，对影视艺术作品的价值进行“有意义的选择”，这样对影视艺术作品的社会批评才是全面的，对其的阅读才是有“价值阅读”。可能正基于相同的认识，R·霍迦特才指出：“一部艺术作品，无论它如何拒绝或忽视其社会，但总是深深地根植于社会之中的”。[23]是啊，正由于艺术作品的根深入了社会的各个方面，因而，才使人们对它的批评成为一种多向度、多方位的立体式的社会批评。

5.心理批评法

心理批评法是指运用现代心理学的研究成果，来对影视艺术创作人员的创作心理及影视艺术作品中人物形象的心理活动进行分析，从而探求其真实意图以获得影视艺术真实美感价值的一种鉴赏批评方法。金开诚认为：“欣赏艺术创作，当然需要发挥‘注意’的作用，这就是把感受、思考、联想、想象等心理活动指向并集中于某一特定的作品。”“欣赏艺术是一种特殊的认识，它所包含的心理活动就有一定的特殊性。由于艺术之美首先表现于感性的艺术形象，因而不经过充分的感受便无法产生真正的美感，从而也就不能通过对艺术特征的切实体验而导致深刻的认识”。[24]

从金开诚的话语中不难体悟到，心理批评应当有两层含义：第一层是鉴赏者在鉴赏影视艺术作品时必然会形成“注意”，乃至他所说的“感觉与理解”“联想与想象”等诸审美主体心理活动；第二层是鉴赏者在鉴赏影视艺术作品时必然会遭遇到“感性的艺术形象”——影视艺术主人公的心理活动，甚至还会遇到通过画面、对白、音乐、音响等诸形式表现因素中流露出来的创作主体的心理活动。总而言之，“情感活动在艺术欣赏中无疑是一种极其活跃的心理活动”。[25]不管这种心理活动来自于哪一方，它最终的目的都是要掀起鉴赏者的审美心理浪花，呼唤他们借助心理分析之手，解构影视艺术作品的深层次思想意识内涵。正由于此，心理批评法的本质是它促成了以主观审美思绪流动为中心线索的，以追求复原、再现和体验主人公心理活动变化为审美目的的，以理解、领悟和分享影视艺术创作者审美创造心理为手段的影视艺术审美鉴赏心理的全面构建和形成，它使人们对影视艺术作品的认识，由现象层次深入进意识层次，由审美层次深入进思想层次，由具体层次深入到抽象层次，它造成了影视艺术鉴赏批评的“向内转”审美倾向。

魏伯·司各特认为：“文艺批评中大量运用心理学，始于康拉德·艾肯的《怀疑种种：当代诗歌札记》（1919）”。但是其发展是在20世纪20年代初，大多数作家接触到弗洛伊德的观念，对其形成起“强化”作用的则是“阿德勒的自卑心理论和荣格的集体学说”。他以为“心理知识应用于艺术可以产生三种认识方式”。第一，如I·A·瑞恰兹表明的，“新领域提供了更为精确的语言来探讨创作过程。”“正如埃德蒙·威尔逊指出的，第二种应用可追溯到文学传记，通过研究作者的生平来了解其作品的做法”。第三，心理学可用来分析虚构人物。F·L·卢卡斯在《文学和心理学》（1951）一书中，提供了生活中的无数实例来阐明塑造的人物的行为和反应，否则这些人物是令人迷惘和难以置信的。按照他们的观点，运用心理分析的艺术批评手法，有助于鉴赏者通过心理分析，“极力寻找使人物活动的下意识模式”。

的确，魏伯·司各特的观点是不错的，实际上，影视艺术鉴赏过程中，鉴赏者常常会发现“艺术家不是一个精神病患者，而是一个‘伪造者’‘神话编撰人’，从自己的无意识中道出原始的真理。”而影视艺术主人公却常常正是艺术家这个“伪造者，神话编撰人”，伪造的一个“假想人物形象”，编撰的一个“神话人物形象”。正是由于当鉴赏者与创作者和影视艺术主人公的心理活动重合时，同构时，鉴赏者才领略到影视艺术作品审美内涵或真谛。可能正由于这个原因，尤西林在谈到心理批评法时，不无见地地指出，心理批评法“至少有以下两点是值得重视的：（1）重视作品对读者的感染力，从心理感受的经验事实，特别是从最动人心弦的‘戏眼’出发，把读者自我心理的省察与对作品的分析尽可能地结合起来；（2）把心理活动看做一个不同层次可分可合的有机整体，并力求如实展示这一活动过程的复杂性”。心理批评法还有其他的好处：一是它可以使观众“进入角色”“设身处地与剧中主人公一同体验感情起伏跌落的大潮，即所谓的‘同情’”；二是它可以使观众“从笼统不整的心理世界中区分出两个世界”：一个是凶残的“地狱世界”或“魔鬼世界”，另一个是“日常生活的世界”；三是“依据心理学中的作用和反作用原理”，认识主人公言语行为在上述“两个世界间的地位和作用”。[26]从此不难看出，心理批评法，是正确认识、评价影视艺术作品的一个重要途径。

安·塔尔柯夫斯基导演的电影《伊万的童年》就是一部只有借助心理批评法才能鉴赏清楚的独特影片。在这部影片中，由已经死去的红军侦察员伊万的梦所构成的“心理时空”，与现实中所发生的真实历史事件所构成的“现实时空”有机地交融着，惊人地造成了一种和平与战争的强烈对比。影片开头是伊万的梦，阳光明媚的早晨，伴随着清丽婉转的布谷鸟声，伊万趴在桶边喝妈妈打来的水。然而，一阵突如其来的枪声，将他从梦中唤醒，他回到现实，从草棚上爬下来，过河找部队。第二次梦是他在部队营房下做的，他梦见和妈妈在井边打水，井边，桶里的水慢慢泼撒开去，好像妈妈的灵魂随纯洁的水一样逝去，妈妈倒在井边，被德军枪杀了。在这部影片中，最重要的一个梦是苏军攻克柏林后，查到了伊万被绞死的档案，于是，又出现了伊万的梦境，他沿着河边追赶跑在前边的小姑娘，这个镜头是如此的长，以至人们觉得伊万的追赶无穷无尽，无始无终，既现实，又遥远，近乎不真实……直到一棵象征战争与死亡的大枯树突然盈满整个画面，影片才突然结束。

如果用正常的思维来判断这部作品，类似的荒诞镜头，人们是无论如何也找不到其思想价值的，但是，如果用心理分析的批评手法去看待此片，就不难发现，这个片子是寄予了创作者的某种心理寓意的。它希望通过恶梦与现实的对比、交融，反衬出战争与和平这两个主题，并且暗示出战争对人的心理所造成的巨大伤害。正是战争，使小小的伊万人生中充满恶梦，即便是在现实中，他也是生活在恶梦中，即使是他被变成一个永久的“档案”后，他仍然是生活在恶梦中，正是那棵象征战争与死亡的大树，残忍地破坏了他追求美好人生（追前边的小姑娘）的梦幻，使他的一生成为鉴赏者心中一片永恒的伤痛，成为鉴赏者心中永远痛楚的“《伊万的童年》恶梦情结”。于是，看完此片，鉴赏者就陷入这种“恶梦情结”心理活动中，久久不能自拔……

心理批评法是影视艺术鉴赏中的一种常用批评方法，由于影视艺术创作中的心理化倾向日益严重，梦境、潜意识、下意识、意识流、呓语、精神分析等心理语言大量在影视艺术语言中被应用，因而，对它的审美鉴赏就成为必然，当然，心理批评法就被人们广泛采用了。然而，在此应当注意，这里所说的心理批评法是与精神分析学说、原型分析等西方艺术鉴赏批评方法有着本质区别的。由于心理批评法是定位在广泛意义上的、普通意义上的审美心理鉴赏层次上的，有意疏离了任何一个企图用一种心理批评观点代替全部心理批评尝试的错误方法，因而，这里所说的心理批评法实际是一种“泛心理化”艺术批评手法。

6.比较批评法

在影视艺术鉴赏批评过程中，还有一种方法，它不将影视艺术作品看成彼此孤立、语义封闭的独立结构，而是通过将其与其他影视艺术作品的相似性、相同性、差异性、关联性、渊源性比较，从而找到这部作品与众不同的审美魅力及价值所在。按照比较艺术学的观点，可将这种影视艺术鉴赏批评方法称为“比较批评法”。雷内·韦勒克认为，在比较批评法视野中，影视艺术鉴赏者在阅读影视艺术作品时，不仅应积累“大量相同、类似、有时是完全一致的材料”，而且还要“过问这些彼此相关的材料除了可能说明某个作家知道和阅读过另一个作家的作品外，还应当说明些什么”。他以为“艺术品绝不是来源和影响的总和”，影视艺术作品虽然看起来“它们是一个个整体”，然而，如果用比较批评法的观点去解释，“从别处获得的原材料在整体中”，已“不再是外来的死东西”，而是“已同化于一个新结构之中”。[27]正因为如此，他说，“即便说拉辛影响了伏尔泰，或赫尔德影响了歌德，为了使这些话有意义，也需要了解拉辛和伏尔泰、赫尔德和歌德各自的特点，因此也需要了解他们各自所处的传统，需要不停地考虑、比较、分析和区别，而这种种活动基本上都是批评活动。”因此，没有“考虑、比较、分析和区别”这种“选择标准”，“不描绘人物特点并对之作出评价”，“就无法写出文学史”，[28]具体到影视艺术鉴赏活动中，就是不作出相关的比较分析，人们也就无法写出相应的鉴赏批评文章来。

比较批评法在影视艺术鉴赏中的应用范围很广，从大的方面看，它有作品比较批评、作者比较批评、族群比较批评等形式。其中，作品的比较批评，只关注于文本，它包括艺术形象的比较批评、艺术结构的比较批评、表现手法的比较批评、语言特色的比较批评、主题思想的比较批评；作者比较批评则注重于关注影视艺术创作主体，包括不同创作者的影视艺术风格比较批评、个性比较批评、表现比较批评、影响比较批评、思想比较批评等；族群比较批评却更为复杂，它包括影视艺术流派的比较批评、思潮的比较批评、民族的比较批评、时代的比较批评等，尤其是民族的比较批评，应当说，代表了比较批评法的最重要的内容。正如马·法·基亚在描写比较文学时所指出的那样：“每个民族都能以自已的性格为别的民族提供一种比较持久的模式，而且往往比事实更起作用。在这方面比较文学可以帮助两国进行某种民族的心理分析——在了解彼此之间的那些成见的来源之后，双方也会各自加深对自己的了解，而对某些相同的先入之见也就更能谅解了”，所以，“每一个时代都有一些书、一些人在帮助人们了解别的国家和它的文学”“每一种伟大的西方文学都有它自己的浮士德和唐璜”“这就是比较文学所要研究的主要对象”，因此，鉴赏批评者必须“站在语言的或民族的边缘，注重着两种或多种文学之间的题材、思想、书籍或情感方面的彼此渗透”“必须要通过对许多国家和文学作品的了解来观察他所要研究的那种思潮的发展情况”。当然，也正是从这个意义上，他认为，比较批评“研究文学类型的命运是一个历史问题，同时也是一个现实问题”，比较批评“研究的方向应该是由主题提供而不是由形式提供的”，主题“可以显示出一个或一个民族的心理特点”。[29]

根据马·法·基亚的观点，比较批评法的最大功用，不仅仅在于它使人们了解了不同民族的艺术审美心理，恐怕最重要的是它使各民族之间通过艺术交流，达到一种民族之间的相互认识和了解。应当说，这种观点，具有很强的文化语用性质，与其说它是将文学看成一种艺术，毋宁说，它是将其看成一种文化因素。实际上，在影视艺术鉴赏过程中，情形正是如此。当世界各国的电影互相渗透彼此的市场时，不同国籍、不同种族、不同肤色的鉴赏者，与其说是通过比较批评的方法，来分享、了解各民族影视艺术之间的审美差异，毋宁说，他们是在了解、认识世界各地艺术观念不同的民族文化心理，并且，在影视艺术文化的影响下，潜移默化地接受、认同着这些民族的文化心理。正由于此，世界各国、各民族的有识之士，历来对艺术中的“文化渗透”“文化殖民”“文化霸权”“文化同化”等社会活动给予高度重视和警惕，并且对于某些影视艺术大国的“艺术文化输出”表示担忧，正由于此，也导致了影视艺术产业中国家与国家的输入限制。

影视艺术鉴赏中的比较批评在现实生活中的应用非常普遍，当人们将一部作品与另一部作品比较时，将一个创作者的作品与另一个创作者的作品比较时，将一个流派、思潮、时代、民族的作品与另一个流派、思潮、时代和民族的作品比较时，自然，人们会通过比较、分析、区别，发现其中的相似点、相同点、相异点、关联点或传承点。正是这些点，构成了审美鉴赏比较批评的基石，使人们发现、对比出它们各自不同的审美价值，从而做到对影视艺术作品审美规律的普遍把握。正由于此，在影视艺术鉴赏过程中，比较批评法才成为认识、获得、分享影视艺术作品美感的主要方法、原则和工具，比较批评法由此而成为影视艺术鉴赏批评中一个非常重要的批评类型，一种最具有“文化意味”的“批评类型形式”。

影视艺术鉴赏批评的方法很多，然而，不管采用哪一种方法，“首先，它涉及这样一个原理，即审美现象需要完整地从它们的最终素质上来考虑，因为正是在完整的、最终的素质中，显示出审美现象的主客观制约性的统一。”对于影视艺术鉴赏者而言，归根结底，“实现这一方法论原则要从揭示审美现象的发生学根源开始。发生学观点是美学方法论的出发原则。它解释审美现象（例如艺术）是怎样受现实的制约，受作者本人的独特性的制约。因此，根据反映论既把审美现象和艺术解释为主观反映，又解释为现实的图像，也解释为人对现实的思想——审美把握。”[30]从这两段话中不难看出，在选择影视艺术鉴赏批评的方法时，应该根据影视艺术鉴赏的现状和影视艺术创作者的美学追求等情况具体决定。只有一切从现实出发，才能找到恰当的方法，完整地接收到影视艺术作品的美感价值，从而圆满完成影视艺术鉴赏任务。