8.综合式影视艺术文本结构

综合式影视艺术文本结构既运用戏剧式影视艺术文本结构手法，又融入了小说式和散文式等影视艺术文本结构手法。这种艺术文本结构中，矛盾冲突比较集中，过场戏很少，具有戏剧式影视艺术文本结构的主要特征，克服了戏剧式影视艺术文本结构场面过渡人工痕迹比较浓厚及时空转换容易受到限制的弱点，兼有小说式影视艺术文本结构的叙事特色，交代事件，塑造人物、刻画心理，抒发感情，娓娓道来，引人入胜。但与此同时，它又解决了小说式影视艺术文本结构起承转合过于拖沓、叙事过于单调、结构过于松散、不太讲究设置悬念等问题，常常是构思巧妙，戏中有戏，采用多线索叙事结构手法，从而最大限度地扩大了文本结构的容量，使其内涵丰富，主题深刻，再加上它融入了散文式影视艺术文本结构的手法，抒情性强，经常运用内心独白、画外音、自言自语等结构段落表达感情，触景生情，借景生情，情景交融，具有很强的感染力，容易引起观众的共鸣。而且，在结构过程中，它又消除了散文式影视艺术文本结构过于松散，叙事比较简单等不良影响，因而从整体上，形成了一个各种艺术文本结构相互配合、相互补充、相互映衬、相得益彰的整体式影视艺术文本美感结构，从而极大地满足了观众的各种感官的审美需要。

综合式影视艺术文本结构适宜于表现重大历史题材或比较复杂的艺术题材，由于它恰当地解决了各种艺术叙事需要和各种艺术叙事手段的匹配问题，因而成为一般影视艺术文本结构的常用手法。特别是它千变万化，文无定法，像变戏法一样，具有新奇化、陌生化的神秘魅力，因此，颇受作者和鉴赏者的欢迎。但是，与此同时，它也为创作者带来一些新的问题，由于头绪多，叙事手法多，因而造成了创作者结构的芜杂和混乱，有时候甚至造成了创作者结构的犹豫和盲目，甚至在一些情况下，有可能造成创作者结构的不合理，从而招致创作的失败。因而，这就要求创作者严谨、细心，充分发挥自己的艺术构思才能，真正使综合式影视艺术文本结构显示出“整体结构”的特色优势。

依据日本剧作家新藤兼人的观点：“进行整体结构，要取决于如何使一个场面一个场面能够成立。”“从一个场面转到另一个场面的方法，如果是横向进展的平铺直叙式的摹写，那只是叙述。这一场面的存在，只是承上启下式的单纯的代办所，它不能完成超越这个功能的任务。然而，它如果采取纵向深入的乘法式的构思方法时，那就像冰山那样向底层深处扩展的戏，一个场面不仅是代办所，它直接影响整体结构中每个紧要之处，它的存在是不允许增减的”。基于此，他认为，“所谓结构，不是横向的平铺直叙，而是要纵向地向纵深发展。就好像交响乐，每一个场面必须引起反响，承接上一场面反响的这个场面，必须再用本身的反响把承接来的反响再加几倍地传下去，每个场面都必须起到这样的作用”。[9]

由此可见，整体结构由场面构成，由上一场面和下一场面的相互连接构成，每一个场面必须找到合适的结构技巧。无论冲突，还是叙事，抑或是抒情，只能采用“纵向深入的乘法式的构思方法”，让每一种结构手法分别发挥艺术效力。只有这样，具有多种元素结构的场面才会产生结构元素相互碰撞，从而生成类似乘法效应那样的丰富结构话语（场面结构话语=戏剧式影视艺术文本结构元素×小说式影视艺术文本结构元素×散文式影视艺术结构元素×……），而不是几种结构元素语义的简单相加。与此同时，还应注意到，上一个场面结构话语还必须影响下一个场面的结构话语，引起下一个场面结构话语语义的增值，只有形成这样的场面结构话语语义增值链，影视艺术结构叙事才能摆脱平铺直叙的空白，实现增值叙事，达到“整体叙事”的结构效果。

综合式影视艺术文本结构的例子很多，如《战争与和平》《静静的顿河》《红与黑》《乱世佳人》《埃及艳后》《兄弟连》《雍正王朝》《亮剑》《我的团长我的团》《大长今》《太极旗飘扬》等。在这种影视艺术文本结构中，无论是大的段落，还是小的场面，均有戏剧式影视艺术文本结构及其元素与小说式和散文式影视艺术文本结构及其元素的相互作用，它们相互并列，相互碰撞，生成了丰富、复杂、深刻的影视艺术文本结构话语，令人们陷入深思中。

9.主观式影视艺术文本结构

主观式影视艺术文本结构，是以人的主观叙述为手段的影视艺术文本结构。它是影视艺术主人公主体意识在影视艺术文本结构中的外化和呈现，正如马赛尔·马尔丹所说：“之所以称为主观手法，那是因为其目的是使人物的思想活动在银幕上具体化，也因为这种手法是影响了画面和音响在表现上的准确性和逼真性。总之，它使用了各种旨在表达人物内心活动的或多或少是象征主义的表现手段。”[10]主观式影视艺术文本结构经常运用主人公的叙事结构视角进行谋篇。它一般采用第一人称，讲述主人公曾经经历过的某一段人生遭遇，交代主人公的各种心理矛盾和体验。人们经常见到的主观式影视艺术文本结构手法有画外音叙事结构、内心独白叙事结构、回忆叙事结构、联想叙事结构、幻觉叙事结构、错觉叙事结构、呓语叙事结构、梦境叙事结构、自言自语叙事结构、潜意识叙事结构等。在这种叙事结构中，人的主观感受是第一位的，客观的外界环境、人物及其冲突叙事话语只不过是表现主人公体验的借口或手段，它的目的是关怀主人公的内心，观照主人公的内心世界，帮助观众实现与主人公角色的内心交流。主观式影视艺术文本结构拉近了观众与影视艺术主人公之间的心理距离，打破了观众对影视艺术形象的神秘感，它使观众感受到，主人公和他们一样是可以理解的，是值得理解的，他们都有一颗真实的平常心。

然而，主观式影视艺术文本结构也有不足之处，当它选用主人公视角的叙事方式时，势必造成其他视角的叙事缺失。而且更为危险的是，当它过于强调内心表现时，有可能造成画面表现的苍白。正由于此，马赛尔·马尔丹说：“如果画面满足于从视角上表明解说的内容，那画外音就有成为一种轻率地解决办法的危险，但是，它也能在合理的限度内，给影片带来一种真正的心理表现，使导演能够让观众了解人物最隐秘、最细微的思想活动，而又不至于落入不真实的表现中，也使他能够去表达许多非语言不能表达的内心活动，否则就得重新陷进无声电影的美学中。”[11]当然，这一点应当指出，要回到“无声电影美学”是不可能的。作为一种心理现实主义手段，主观式影视艺术文本结构实际上最难做到的就是将声音的心理现实主义和画面上的心理现实主义巧妙地结合在一起，即使在最声音化的主观形式影视艺术文本结构中，画面依然担负着揭示主人公内心世界的艺术使命。它使声音的揭示更加形象，更加深刻，将本来很抽象的心理活动变得非常具体，从而使观众更加直观地感受到主人公的心理活动。正确认识二者的基本关系是认识主观式影视艺术文本结构的前提，二者并不是相互矛盾、相互排斥的对立关系，相反，正由于二者互相补充、互相碰撞，才使影视艺术作品洋溢着生机勃勃的主体精神。

主观式影视艺术文本结构是现代派影视艺术作品常用的结构方式，由于它很好地表现了工业社会对人的异化，物质社会对人的异化，揭示了现代人内心日趋封闭和孤独的忧郁情结，为人们的心灵提供了一个可资沟通、宣泄、倾诉的艺术对象，因而得到了人们的广泛认同。甚至在许多场合，人们错误地将它和现代式影视艺术文本结构等同起来。然而，二者并不是一回事，在现代式影视艺术文本结构的典范之作中，也有许多不是采用主观影视艺术文本结构的。例如，意大利的新现实主义电影，它们虽是名副其实的前卫电影流派，但却用日常生活事件来代替虚构的故事，为追求真实，客观反映社会现实生活，通过普通人的遭遇揭示一些人们普遍关注的社会问题，为了最大化达到真实、写实的目的，它们甚至为反对好莱坞式的明星制度，大量运用普通人代替职业演员，它们有句口号，“每个普通人都是英雄”。因此，便不难理解张艺谋拍摄《一个都不能少》的艺术观念，也就不难得出如下结论：主观式影视艺术文本结构的确并不等同于现代式影视艺术文本结构，现代式影视艺术文本结构实际上还包括了某些客观式影视艺术文本结构的类型。

主观式影视艺术文本结构具有浓厚的浪漫主义气息。它的著名范例也很多，比如人们所熟悉的影视艺术作品《红高粱》《城南旧事》《小花》《呼啸山庄》《征服伊甸园》《战争与回忆》《南行记》《希波克拉底誓言》《山楂树之恋》。在这些影视艺术文本中，不断有主人公的画外音、内心独白、回忆、梦幻等结构段落出现，这些结构段落运用其独具魅力的心理叙事手法，为人们介绍了事件发生的来龙去脉。于是，主人公角色就成了导游者，引导观众深入到影视艺术事件发生的历史情境中，观众看到的事物由此变成了“主人公看到的事件”。在这个意义上，观众与主人公实现了角色合一。从此，观众的影视艺术鉴赏打上了主人公的主观印记，在主观式影视艺术文本结构的共时共历影响下，他们形成了自己心目中的“主观式影视艺术文本结构范型”，并且陷入对这种结构范型的体验和留恋情结当中。

10.客观式影视艺术文本结构

这是一种从旁观者角度，对影视艺术事件、人物、情节作不带任何思想倾向叙述的结构手段，其中以第三人称为叙事结构视角的影视艺术作品居多。由于它从创作者的角度对剧情进行了不虚掩、不夸张的真实叙述，对主人公形象作了不褒不贬的客观评价，因而，这种结构方法是传统影视艺术创作活动中常用的文本结构手法。客观式影视艺术文本结构没有固定的叙事者，每个主人公都担当着叙事角色，更多的情况下，它以创作者的视点进行叙事，具有现实主义的特点，正如马赛尔·马尔丹所说：“之所以称之为客观手法，那是因为这些手法是‘现实主义地’去借用情节元素的，也就是说，在使用这些手法时，丝毫也不破坏画面或音响的真实表现（包括物质的和心理的）；其次是使用这些手法的目的并非为了去表达人物的心理活动，而是为了推动故事的发展，因此，这些手法更多是属于戏剧性的，而不是心理的”。[12]尽管马赛尔·马尔丹是在谈及影视艺术叙事的辅助手法时发此感慨的，但是，作为结构的一部分，他对叙事手法的这段论述，仍适用于对客观式影视艺术文本结构手法的理解。

对于现实主义这种客观式影视艺术文本结构的认识，理论家认识不尽相同，巴赞认为：“我们把力求在银幕上充分属于现实的一切表现体系、一切叙事手段称为现实主义的”。在他的眼中，现实主义有三个代名词：一曰写实主义，如他以为“在艺术创作领域，写实和虚构都是艺术家个人独有的权力。在文学或电影的网中，现实的血肉并不比最离奇的幻想更容易。”“我认为，意大利电影的一大功劳就在于它再一次重申，艺术上的‘写实主义’无不首先具有深刻的‘审美性’”。二曰客观主义，如他指出：“现代小说的客观主义把文体学的纯语法特征压缩到最低限度，因而揭示出风格的最内在的本质。”“‘风格’与叙事技巧几乎是一回事”“它不过是现实片断在时间中的安排。风格成为叙事的内在动力，犹如能量之于物质的关系，或者，不妨说，是作品的特殊物理学”。“叙事规律具有更多的生物学特点而不是戏剧性特点。故事的发生与发展具有生命般的真实和自由”。[13]三曰记录主义，他认为，“意大利电影具有特殊的记录价值”“这是对当前现实的完美而自然的依附，从本质上看，这种现象是与时代精神相契合的，有其自然的合理性。”“在一个已经受过、现在仍然经受着恐怖和仇恨的困扰的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到维护，在这个世界中，惟有意大利电影在它所描写的时代中，拯救着一种革命人道主义”。与此同时，他还运用了“纯粹的现实主义”等术语，结合对意大利学派电影的分析，确认现代主义的客观式影视艺术文本结构的产生与影视艺术创作中的“人才、技术和美学倾向”不无关系，“而历史、社会和经济的条件急剧变化加速了这些因素的聚合，同时还掺入了一些独特的因素”。他还认为，“现实主义”的革命“把行为主义、新闻报道执法和暴力表现的伦理学结合在一起”，在这方面的尝试实在是近年来“意大利电影的一大功绩”，在有关现实主义的论述中，巴赞还对那种将运用非职业演员当做社会现实主义电影特征的观点进行了批评，指出不用职业演员“重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应成为观众造成先入为主的概念”。

对现实主义的各种观点作出全面评价的是亨·阿杰尔。他在《电影美学概述》中，对费雅德、莱皮埃、室内剧、电影眼睛派、社会主义现实主义、英国纪录学派、法国学派、意大利新现实主义和一些青年评论家的现实主义的看法，都作了详尽的分析，最后，他认为现实主义实际是“一种概括综合的组成因素”，它既表现“生活的各个片断”是一种“相对现实主义”，也“尽可能忠实地、真实地纪录某一现象的真相”，具有自然现实主义色彩，也“使我们看到一种生活”“完全像在照片里一样”，显示出照相现实主义的特征，而且，还真正以社会上的小人物为描写对象……描写他们的日常生活和他们的环境，让摄像机充当人们的眼睛，“抓住活生生的现实，从生活本身中间提取生活。”从而远离脱离生活的形式主义，实现社会现实主义的理性回归……应当说，阿杰尔的认识是全面的，他同意爱·莫兰的电影二重性说，承认电影具有客观与主观二重性，“是梦和现实结合起来的东西”，也认同爱·莫兰结合黑格尔的辩证法研究所得出的结论，即“电影是现实与非现实辩证的统一”。但他同时也承认，在以客观和主观相结合的电影艺术综合体内，尽管具有半梦幻性，但仍以客观性艺术元素为主，正由于此，影视艺术才摆脱了片面地、机械地记录现实的桎梏，源于现实，超越现实，高于现实，达到了真正的现实主义。由此，在谈到影视艺术这种第七艺术所拥有的“综合概括”的现实主义结构魅力时，他引用了莱昂·慕西纳的一段话，由于现实主义，影视艺术文本“保持和现实的接触，同时又改变现实的原貌，以致本身变成了魔术”，实现了如新写实主义理论家阿美代·爱弗尔所谓的“即用存在的神秘性来代替事物的鲜明结构”。

当山田洋次看到“人们对于现实主义的理解，对于现实地表现真实的手法上，常常犯极大的错误”，当他看到新现实主义摄影师走出摄影棚，“用纪录片的形式拍摄现实生活中的事物”，善于从画面之中发现典型细节，再把这些现实生活和虚构中的主人公融合为一体，使观众感到自然和谐时，他深有感触地说：“我经常这样想：所谓现实主义就是更加丰富地表现现实的方法，它不是生搬硬套，必须更有想象力，更有创造力”。[14]因此，客观式影视艺术文本结构实际是一种现实主义影视艺术文本结构，它虽以反映现实为主，但这种反映是一种能动的反映，浸透着创作者和主人公真善心理情感和主观思维的能动反映，因而，在这种结构中，它更能发挥出创作者的创造天赋和才能。

11.单线式影视艺术文本结构

这是一种常见的影视艺术文本结构形式，它意味着影视艺术文本结构中只有一条比较明显的情节线索，而且，这条线从头到尾，贯穿始终。单线式影视艺术文本结构的特点在于：无论故事情节的展开，还是场景环境的变化，抑或是事件发生的过程，都围绕一条影视艺术文本结构线索进行，而且这个结构线索无论在时间方向上，还是空间方向上，总会朝着一个方向前进。单线式影视艺术文本结构具有单纯性特点，给人的印象是空间感、顺序感和节奏感比较强烈。

单线式影视艺术文本结构的形式有许多种：有以人物形象为唯一线索贯穿全篇的，如《红与黑》《苔丝》《两个人的车站》《风吹来的人》等，这些影片的最大特点是不管画面场景、背景环境如何发生变化，它都以主人公命运变迁为唯一情节线索；也有以环境变化为唯一线索的，如《茶馆》；还有以事件贯穿全片的，如电影《飞行器里的棒小伙》，围绕人类历史上首次进行的飞行器大比赛这一重大历史事件为结构线索，展开了不同国籍主人公的喜剧故事。

单线式影视艺术文本结构还有许多变种形式，如项链式结构、糖葫芦式结构。俄国形式主义理论家的代表人物维·什克洛夫斯基认为，这些艺术文本结构其情节分布构成遵循着“穿针引线”的程序结构法则，用他的话说，就是“带有主人公提出任务的普遍类型的复杂故事，就是通过穿针引线的一种构成。通过一个情节故事知晓另一个情节故事，用的就是穿针引线办法。得到的是由两个或者甚至四个故事组成的故事。并且我们立刻就能确定两种穿针引线类型。”他认为，这两种类型中，“一种类型主人公是中立的，他屡遭奇遇，他对于奇遇的发生是无辜的，这种现象在惊险小说里很常见”“在另一些结构中，我们已经看到把行为和行为者联系起来，说明奇遇理由的企图”。他还以《堂吉诃德》《格列佛游记》为例对这种结构进行了全面分析，从而确认“以这种构成方式来看，一种完整的情节小说起于另一种完整的情节小说之后，它们的联系是由人物的统一联结起来的”。[15]中外影视艺术作品中，大量的影视艺术作品就是靠“人物”进行“穿针引线”结构全片的，如《红高粱》和韩国电影《一个女人的一生》，都是通过主人公的叙述或回忆将不同时期发生的故事串联起来，从而很好地解决了时间跨度上等特定情况下故事不易过渡的问题。它将主人所经历到的那些最难忘的具有典型性的故事有机地联结在一起，从而使整个情节如珍珠项链一样，展现在观众的眼前。

单线式影视艺术文本结构也包括什克洛夫斯基所说的“阶梯式结构”和“延宕结构”，在这两种结构中，经常出现“简单重复较为发达的形态是故事中一系列细节，特别是动人心弦的、人所喜爱的细节重复”。他认为：“此种现象显示了通常的规则：形式为自己创造内容。因此当语言中缺少相应的对等词时，同义词的位置就会被随意杜撰或是由其派生出来的词占据”。[16]他还以诗歌为例强调了阶梯式结构造成的延宕以及延宕结构与阶梯式结构的关系。实际上，不仅诗歌中有阶梯式结构和延宕结构，影视艺术中也有。以电影《摩登时代》为例，开片即是羊圈大门打开，羊群冲出；工厂大门打开，工人涌出，这类镜头在全片中还不少，生产线上产品流出，主人公拿扳手随生产线上的产品运动，通过两个意象的相互比附，引发观众的联想，形成新的意象，就像上阶梯一样，每上一层，观众都会领略到一层新的含义。应当说，这种形式的阶梯式结构造成了情节和意义延宕。从这个意义上讲，它也就变成延宕结构了，但是延宕结构不啻这些，实际上，在叙事过程中，造成延宕的因素很多，起伏式情节结构会导致延宕，回环式情节结构亦会导致延宕。正由于此，什克洛夫斯基才说：“所有这些延宕结构和阶梯化结构的方法不能归为一类，其中每种用法都试图找到自己的解释。”[17]

然而，能归为一类的延宕结构和阶梯式结构仍很引人注意，对此，什克洛夫斯基借用了“童话的仪式”来概括这种结构形象，“即这种仪式不仅是童话特有的，而是整个艺术的仪式和秘密”。他还举了个例子，“譬如说《罗兰之歌》就不是童话，而时至今日仍在剧中渲染追逐情节的电影也不是童话：敌人越追越近，可突然间主人公在公共汽车上得救了。我提议把雨果《悲惨世界》中追逐冉阿让的描写拿来作一番比较。冉阿让翻墙过去在修道院得救的细节，是小说中最后一个吸引人的地方”。[18]电影《悲惨世界》中何尝不是如此，当冉阿让翻墙进入修道院后，观众悬在嗓子眼的心终于落地了。影视艺术的确不是童话，但它却很普遍地运用着这种“童话的仪式”结构。当阶梯式结构具有这种延宕美时，克什洛夫斯基还用了一个词来表述这种现象，即“迟来的救援”。“一般来说，‘迟来的救援’作为适于形成阶梯式结构的一种题材，在童话和惊险小说中得到了广泛的应用。”影视艺术结构中亦不例外，“迟来的救援”结构随处可见，在警匪片中，人们常能看见正面人物与黑社会团伙激烈战斗后，警察大队人马才浩浩****赶来的情景，这种场面，通常令人哭笑不得，但是，不管这种现象如何称呼，都可以得出如下结论：单线式影视艺术文本结构中，如果“阶梯式结构”和“延宕结构”共同**，组成了“最后的救援”式结构等富有“童话的仪式”结构，其叙事将格外引人入胜。由于其具有传奇般的故事和令人捧腹大笑般的悬念，因而，通常更能抓住观众的心，这也就是为什么警匪片、枪战片、西部片等惊险类型的影片常采用这种文本结构手法的深层原因。

12.复线式影视艺术文本结构

复线式影视艺术文本结构是指那些结构线索不只一条的影视艺术作品的结构。在这类影视艺术作品的结构中，要么两条线索同时展开，平行叙事；要么两条线索相互冲撞，交错叙事；要么多条线索盘根错节，滚动叙事……复线式影视艺术文本结构较之单线式影视艺术文本结构，叙事和艺术表现的余地或空间更加空阔，场景变化也比较频繁，人物冲突更加密集，因而它更适宜于表现那些背景宽阔、场景较大、人物众多的重大历史事件，具有强烈的全景式影视艺术文本结构色彩。

苏联的影视艺术创作群体中，曾经产生过一大批具有复线式影视艺术文本结构的优秀作品，这些作品为了全景式、史诗般再现“第二次世界大战”期间苏联人民捍卫美好家园，与法西斯进行顽强斗争的壮丽历史画卷，采用分头叙述，多条线索进行叙事的结构方式。以《解放》《热的血》等作品为例，其中既有对敌我双方将领斗智斗勇的“司令部真实”描写，又不乏对广大士兵冒枪林、顶弹雨的“战壕真实”生动叙述。在这些影视艺术作品中，“司令部真实”往往和历史真实联系在一起，作为整个作品的框架，它决定着影视艺术文本的主体结构，影响着战争和进程；而“战壕真实”却常常和艺术联系在一起，作为整个“情感真实”作品的主体艺术情节，通过男女主人公的浪漫爱情故事和普通人生活命运的深度思考，担当起调节影视艺术文本气氛的作用。特别是在有些情况下，这些普通人的一举一动竟然关系到战争全局，一次盲目的出击或者表面看来无关紧要的小战斗，竟然最后改变了战争的形势。因此，在这类影视艺术作品中，“战壕真实”也决定着其主体结构的形成。它的作用进一步说明，在复线式影视艺术文本结构中，并没有不重要的叙事线索，没有不重要的叙事分支结构，正是由于这些线索的相互补充、相得益彰，才将一幅波澜壮阔的影视艺术历史画卷，展现在观众的眼前。

在众多的影视艺术文本结构中，复线式影视艺术文本结构对于生活的描写最接近于现实生活原貌本身。由于它能很恰当地揭示现实生活复杂多变的人生境况，表现同一时间进程中不同类型社会群体的生命轨迹，而且，由于这些不同类型的社会群体在同一社会环境下人生道路各异，因而其命运状况也就大相径庭了。由此，有的人升官，有的人发财；有的人失意，有的人贫穷潦倒；有的人生活充满喜剧性，大喜大悲，有的人生活布满悲剧气氛，可叹可泣。人世的众生相，尽在方寸天地中；世间的真善美，都在银屏里。主人公之间的爱恨离合，无不令人愁肠欲断；剧中人之间的生离死别，令人感受到世事的变幻莫测。这一切头绪，都在不断复述着人生的艰辛和劳累，都在表达着同一个主题，即生命的不易和世事的艰难。复线式影视艺术文本结构在表现这类题材时，充分体现出其巨大的优越性，它灵活自如、游刃有余地表现了主人公在复杂的社会大系统中千头万绪的关系，使人在鉴赏这类影视艺术作品时，感受到一种原汁原味的生活美，极大地缩短了观众与主人公形象之间的心理距离，使观众很容易以普通人的眼光进入主人公的角色，实现对艺术作品的审美共鸣，从而最大限度地从影视艺术作品中得到启示。

在复线式影视艺术文本结构中，AB剧是最引人注目的一种独特形式，在一个剧中出现A剧与B剧两个剧情线索，这两个线索各自独立互不干涉，分头叙事，交替前进，有一种同时看两场戏、两个故事、两部影视艺术作品的审美效果。但是，将A剧和B剧置入一个大的影视艺术文本结构中并不是偶然的。一般来说，当创作者刻意将二者置于一个大的叙事结构中时，都是有其深刻寓意的，要么两个剧中间有什么内在关联，要么二者的剧情有某种相似性，要么二者的教育审美功能有某种对比性，要么二者在艺术形式上有什么和谐性……当然，能否达到这种艺术鉴赏目的，也不是由创作者的个人意图来决定的，它还要看A剧与B剧的结合形式是否合理，是否适合观众的审美接受能力。AB剧是一种正在探索中的影视艺术文本结构形式，从目前的情况看，大部分人会认为，它的价值在于技术性，而非艺术性。

13.轴心式影视艺术文本结构

轴心式影视艺术文本结构是指那些众多艺术线索围绕一个中心线索进行叙事的影视艺术文本结构形式。一般来说，轴心式影视艺术文本结构有三种表现形态。

第一种，轴心辐射式影视艺术文本结构。这种影视艺术文本结构有一个中心线索。随着剧情的深入和叙事的展开，这个中心线索又派生出许多分支线索。人们感受到的分支线索美感，实际上正是它的中心线索的能量。轴心辐射式影视艺术文本结构是一种扩张型影视艺术文本结构，它通常围绕一个中心事件、中心人物或中心地点，不断进行扩张，扩大着影视艺术的艺术空间，从而形成一道又一道审美冲击波，刺激着观众的审美感官，使观众在一种不断被刺激照射的审美观中，不断升华着自己的思想感情。应当说，苏联的全景式战争题材影片，均有轴心辐射式影视艺术文本结构的特点，它通常围绕某一重大战役、重要战场，表现出许许多多普通人（包括士兵和平民）的命运，从而使观众一方面了解到整个战争的进程和规模；另一方面又了解到这种战争对人类社会所产生的重大影响，尤其对普通人命运所产生的影响，从而使观众对这种震撼人心的战争的性质作出深层次的理性把握。

第二种，轴心辐辏式影视艺术文本结构。在这种影视艺术文本结构，通常有许多叙事线索，但随着剧情的展开和叙事的深入，其情节线索逐渐指向一个中心线索。轴心辐辏式影视艺术文本结构给人的感觉是故事情节越来越集中，中心越来越突出，主题越来越鲜明，它就像车轮一样，在前进中，让轴心承担来自各方的力一样，结果，在轴心的调节控制下，车轮平平稳稳地转动。轴心辐辏式影视艺术文本结构是一种收缩型影视艺术文本结构，它通过对诸情节线索的收缩，借以引起观众的注意，从而逐渐引导观众深入到剧情的核心和本质。《开国大典》《血战台儿庄》就采用了这种结构方式。在这些影片中，多种线索同时指向天安门广场和台儿庄这两个具有历史性意义的特定地域，指向开国大典和血战台儿庄两个具有历史性意义的重大事件，因而，随着剧情的展开，观众越发体会到开国大典和血战台儿庄实在是不平凡的事件，它们正一步一步向观众走来。在这种审美境况中，观众不断感受到这两事件到来的紧张之氛围，而且，这种气氛逐渐化为一种压力，化为一种迫切看下去的审美欲望，直到这一中心事件在其特定空间中最终发生，满足了观众的审美愿望，那种压力才会化为乌有，云消雾散。因而，在这种结构类型影片的审美鉴赏中，结尾通常意味着“辐辏”的结束，意味着剧情的归一，意味着观众情感的还原。当然，这种还原已不是简单意义上的还原，这种还原的结果与鉴赏前不同，它以观众内心经历了一场感情风暴为代价，并且最终还导致观众的深沉思考或者在一定时间范围内，使观众依然陷入其所营造的审美氛围中不能自拔。

第三种，轴心辏射式影视艺术文本结构。这是一种多条线索先指向中心线索，然后又由中心线索再扩散影响更多条线索的叙事结构方式。在这种影视艺术文本结构样式中，结构由开始的“散”到中间的“收”是为了最后更大规模的“放”，这正如许多条路向一座城市汇集从而导致这个城市又分支出更多的路一样，结果，这座城市不是旅途的终点，而是新征途的中继站，它将引导旅行者走向更加遥远的未来。辏射式影视艺术文本结构是一种聚散式影视艺术文本结构。当观众被多条线索引向中心事件、中心地点、中心人物时，他们通常看到的是这个中心事件、中心地点、中心人物对其他分支事件、卫星地点、周边人物所产生的强烈冲击和影响。于是，观众们在这种结局中，通常会表现出更大的惊愕。电影《西安事变》《重庆谈判》就是轴心辏射式影视艺术文本结构的代表。这两部影片中，开头围绕中心事件（西安事变、重庆谈判）、中心地点（西安、重庆）、中心人物（毛泽东、蒋介石、周恩来等人），不断叙述全国其他地方时局的变化，反映全国民众的呼声以及军队方面的矛盾冲突状况。这众多线索影响到了高层，为了彻底解决这些问题，高层人物聚集到了西安和重庆这样特定的历史地点，于是，在他们的努力下，事变结束了，谈判达成了共识。但是，谁也没有料想到，这两个中心事件的解决却出现了两种截然不同的结果，西安事变导致了国共两党的共同抗日，这合乎民意，顺应了历史潮流；而重庆谈判，结果却导致了国共两党更大规模的军事冲突，三年的解放战争，中国老百姓又陷入了一场更为严重的历史性灾难中。辏射式影视艺术文本结构不仅使人们看到了中心事件的解决，更为重要的是，它让人们看到了中心事件所产生的深远影响。

轴心式影视艺术文本结构还有两种结构形式：“树型结构”和“环型结构”。所谓树型结构，即随着一个事件的发生，故事情节在叙事过程中不断分支，从而不断出现新的可能的影视艺术文本结构样式。按照华莱士·马丁的看法，在树型结构中，“故事的每一点上都存在着多种可能性”，由于“这些可能性的存在”“并在创造悬念中发挥重要作用”，因而，在这种结构的影视艺术文本中，“我们就可以将故事描述为穿过各种可能选择的某一特定道路的具体化”。[19]树型结构是影视艺术文本中的常用结构，由于它的分支完全根据剧情发展需要而定，所以，它如一棵参天大树，一开始观众看到的是线索主干，然后随着叙事的展开，看到的是由众多分支线索构成的密实树冠。在这种树冠的笼罩下，观众感受到的是大自然的鬼斧神工、艺术的奥妙无穷和人类的复杂变化。环型结构与其他轴心式结构不同，在这种结构形式的影视艺术文本中，故事通常从某一地点、某一人物和某一事件开始，经过与其他一系列地点、人物和事件发生关系，结果最终叙事线索又返回到原来的地点、人物和事件上。对于环型结构，华莱士·马丁认为其可以是“一个矩形，一个图，或者一个菱形”。[20]而维·什克洛夫斯基则关心的是这种结构的情节分布，关心的是故事中的作用与反作用以及其中的比喻与惊人的相似，由于此，他将环型结构又叫“线圈结构”。分析其含义，大概是他已意识到线索从开始的约定到最后的返回已不是“真实的返回”，因为其中的时间已发生变化，这正如人不可能走同一条河一样，尽管空间上的这条河仍是这条河，但是，在时间意义上，当走近曾走过的“这条河”时，却发现，原来，这条河已不再是过去走过的那条河，它已被今天的（而非昨天的）“这条河”所代替。由此可见，“环型结构”只能是一种线圈结构，而非圆型结构。

影视艺术文本结构的形态很多，由于它是那么的丰富，因而，在现实创作中，经常会出现一些新的范型，这些范型经常因其所具有的前卫性，引起人们的关注和赞赏。但是，新的影视艺术文本结构形态的产生，并不意味着原有影视艺术文本结构的过时，艺术永远是崭新的，诚然，新的结构满足了观众要求创新的审美要求，但是，旧的结构也满足了观众原有的审美心理。所以，面对影视艺术文本结构，推陈不忘创新，创新并不排斥推陈。