一、影视艺术鉴赏主体的审美视角

审美视角是影视艺术鉴赏主体进入良好影视艺术鉴赏状态的审美视点和角度。从某种程度上，它反映了鉴赏主体的审美修养和审美境界，而且，它也决定着鉴赏主体的终极审美结果。一般来说，鉴赏同一部影视艺术作品，不同的鉴赏者，其审美视角是不同的，就是同一个鉴赏者，在不同时间和空间条件下，其对影视艺术作品的审美视角，也可能发生变化。审美视角也与鉴赏主体的审美心理和情绪有关，不同心理和情绪状态下，鉴赏主体采用某一种审美视角，既是偶然的，也是必然的。说是偶然的，乃是因为“此时”或“彼时”，鉴赏主体审美心理的生成和情绪的变化是偶然的；说是必然的，乃是因为能产生这样“偶然的”审美心理和情绪，本身就孕育着一种审美情势发展的必然。

根据常规，鉴赏主体的审美视角也多取决于影视艺术作品的叙事视角。一般情况下，鉴赏者都喜欢运用影视艺术作品的叙事视角，作为自己的审美视角，切入影视艺术作品的审美主题，深入影视艺术作品所创造的审美情境，进而通过这种“审美视角”与“叙事视角”的耦合与重叠，以实现与创作主体的美感统一与共鸣，从而最大限度地完成影视艺术作品的美感再现、美感复原或美感还原。

审美视角是会影响鉴赏主体的影视艺术鉴赏审美效果的。不同的审美视角，肯定会使鉴赏主体得出不同的审美结论。站在警察和罪犯的审美视角上进行鉴赏，人们会发现，生活中的“真”“善”“美”审美内涵，其实是含混不清和相互矛盾的。但是，这种审美矛盾并不奇怪，并不意味着审美鉴赏活动这个文化现象本身是荒谬和反常的。相反，它却说明，生活本身是荒诞不经的，它常常和人类开着种种的审美玩笑，使人陷入一种尴尬的两难审美选择境地中。但是，审美视角的变幻莫测和丰富多彩，并不意味着对其进行的研究无章可循。相反，从审美学角度进行分析，它还是有一些固定的结构法则的。

1.全知全能审美视角

每个人都有这样的经验，观看影视艺术作品时，随着镜头中的场景变化和剧中主人公的角色变换，观众都忠实地目睹着各种影视艺术人物形象的人生遭遇。在这种情况下，每个人都像一位全知全能的神，注视着芸芸众生，领略着他们不平凡的人生体验。在这种情况下，由于人们可以体验到各类影视艺术人物的文化心境，并能摹仿扮演多种影视艺术人物的形象角色。这样，鉴赏主体就变成了名副其实地进入角色的影视观众，不仅进入了某一个角色，而且还进入了很多个角色，所有的角色。鉴赏主体成了全知全能的角色，不仅超越了角色的局限，也超越了自我的局限，人们可以对影视艺术作品进行多元式、主体交叉式的阅读、感受和体验，而这一切，皆由拥有一个“全知全能的审美视角”使然，它使人们领略到一种不同角色扮演情境的审美快感。因此，根据它的特点，可将它称之为“变换式鉴赏主体的审美视野。”

2.单向体验审美视角

影视艺术鉴赏活动中，鉴赏主体经常会遇到这种情况：作为观众，他们常常喜欢进入自己所喜欢的影视艺术形象角色，在主人公形象的单一视点上，面对影视艺术作品的其他影视艺术角色群体以及各自不同的人生环境和现实际遇，进行单向式的观察体验。在这种情况下，鉴赏主体所进入的这个特定影视艺术形象角色，就成了整个影视艺术作品审美视野发散的中心，其审美视线就呈辐射状指向其他各种影视人物形象。因此，与全知全能的审美视角相比，单向体验审美视角，已经失去了前者全景式的审美特点，它以一种单向度的体验，形成了影视艺术鉴赏的又一种审美视角局面。基于此，不妨将其叫做“单一式鉴赏主体的审美视野”。

3.角色里审美视角

影视艺术鉴赏活动中，经常也会出现这样一种情况，由于影视艺术作品不断运用插叙、闪回等结构手法，结果，造成了影视艺术人物形象自己的审美视角不断引导、左右鉴赏主体审美视角的局面。影视艺术鉴赏活动中，出现的这种审美视角可以称为“角色里审美视角”。由于这种审美视角是通过角色里审美视角——影视艺术主人公的审美角色，将角色外审美视角——鉴赏主体的审美视角，不断带入“角色里审美视角现实”的，因此，这种审美视角完全超越了一般意义上以“观众”等局外人为主体的影视艺术鉴赏的审美视角方式，使鉴赏主体的审美视角向内涵式方向发展。基于此，可将“角色里审美视角”界定为“内涵式鉴赏主体的审美视野”。

4.角色后审美视角

影视艺术鉴赏活动中，也常出现这样一种境况，即影视艺术作品中，存在一个既是叙事角色，又是审美角色的主线角色人物。这个人物形象以讲故事人的身份出现，或以鉴赏者的角色出现，不时用大量的回忆叙事手法，对其生活中所遭遇到的一些重大事件、重要人物进行叙述，而且，随着他的娓娓道来，影视观众会按照他所交代的叙事线索和审美视角，深入他所规定的审美视野中去。这样，真正的鉴赏主体角色如观众，就成了剧中鉴赏主体角色——即叙事角色后边的第二个审美角色，可以将这种形式的影视艺术鉴赏审美视角称为“角色后审美视角”。举个例子，电影《红高粱》中作品的第一叙事角色、第一审美角色是“我”——即豆官，通过“我”所讲的有关“我爷爷”“我奶奶”“我父亲”和“我母亲”等人波澜壮阔、跌宕起伏的感人故事，让观众在体验到“我”的人生体验后，也成功地接受了“我”所精心剪裁的审美叙事结构圈套，并且成为“我”这个审美角色后，第二个体验到“我”的人生审美感受的审美角色。于是，观众所得到的审美视角和审美感受，实际是“我”的审美视角和审美感受的再现，鉴赏主体所得的审美结果，实际也就成了“我”的审美结果的还原。“我”就成了鉴赏主体角色的“扩张”和“延伸”，鉴赏主体就成了“我”这个审美角色的“外延”和“被动”。因此，在这个意义上，“角色后审美视角”也可叫做“外延式鉴赏主体的审美视野”或“受动式鉴赏主体的审美视野”。

影视艺术鉴赏活动中，鉴赏主体的审美视角很多。但是，不管哪一种审美视角，它都是以调整鉴赏主体的审美视野，使其能合理、合法、合目的地鉴赏好影视艺术作品为终极审美主旨。但是，不管选用哪一种审美视角，都会产生一定的审美局限性，当人们注意到影视艺术作品的“此种”艺术魅力的同时，就有可能忽略它所蕴涵的“彼种”艺术内涵。自然，这就引出了这里需要讲解的另外一个问题，即影视艺术鉴赏的审美视角后遗症问题。一般来说，影视艺术鉴赏审美视觉后遗症至少包括两项内容。

1.审美死角

审美死角是鉴赏主体在影视艺术鉴赏过程中，审美视线达不到的地方，或者说很难达到的地方。由于这个死角所代表的审美意义，其位置不那么引人注目，很容易被鉴赏主体所忽略，因而，其艺术审美价值很难引起鉴赏主体的足够重视。但是，在许多情况下，审美死角恰恰是能够显示影视艺术作品独具匠心的地方，因而，对之的疏漏，有可能造成审美缺憾。审美死角是鉴赏主体选用某一种审美视角的必然结果，它的存在说明任何形式的影视艺术鉴赏都是有局限性的。在人类社会的影视艺术鉴赏实践中，至今还没有哪一种审美视角是令人完全满意的。因此，在鉴赏影视艺术作品的过程中，鉴赏主体只有尽可能多地采用多种审美视角，且将其交叉互用，才有可能达到比较理想的审美效果。

2.审美禁忌

审美禁忌是影视艺术鉴赏过程中应当回避的地方。从某种意义上，它反映了人类社会的道德法则，提供给鉴赏主体的一种伦理禁区和道德忌讳。它是人类的审美视角可以达到的地方，但是，对它的过度审视，则有可能削弱人的审美目的。有时，对它的过分关照，反而还使审美达到相反的结果，即出现“审丑”。影视艺术作品鉴赏中的审美禁忌很多，但重要的有如下三个方面。

（1）暴力禁忌

在人类社会漫长的历史岁月中，个人与个人之间、团体与团体之间、种族与种族之间、国家与国家之间，为了自身的利益，经常会发生这样或那样的剧烈的肉体角逐和精神冲突。作为一种非常不理智或者完全非理性地解决问题的方式，暴力经常以伤害、剥夺或毁灭双方生命存在尊严和价值的方式，来满足人们极度贪婪的利益欲望。尽管这种满足经常也以损害胜利者的利益，并使双方两败俱伤为代价，但是，在人类社会中，为了这样一个令人讨厌的斗争结果，人类却经常恶性不改，乐此不疲。

影视艺术鉴赏活动中，暴力的确就是这样一种人类社会中最残忍、最冷酷、最令人发指的利益斗争或捍卫行为方式，它的残酷性和可悲性，不仅在于消解、拆解或者瓦解了人类社会经过几千年辛辛苦苦构建或者重建的生命价值体系和伦理道德底线，使人类矢志追求的理性精神遭到毁灭性的全面打击，使得人类社会的精神家园变得异常荒凉而又毫无生机，而且更为可怕的是，它直接剥夺了每个人、每个阶层、每个种族、每个国家所具有的弥足珍贵而且不可再生的生命价值存在形式，使得人类社会苦心经营力图保卫的多样性社会生态文化，遭到彻底破坏，并且使其在很短时间内不再可能修复或者恢复。

影视艺术作品中，暴力反映出了人类社会所固有的生命劣根性。作为一种表现“恶”的人性范畴，它的大量出现无疑会将人们的鉴赏引入审美误区。在影视艺术审美活动中，对它的过多鉴赏，必然会导致鉴赏者对人性丑陋性和阴暗面的迷失和追思，甚至诱发人们非常悲观的人性拷问和理性批判，并且造成人们对美好理想和希望的幻灭，而且，它必然会使有些鉴赏者从中对象到了暴力丑，学到了暴力恶。所以，影视艺术创作和鉴赏活动中，有必要设立暴力禁忌，因为它毕竟无法使鉴赏者在心中看到“美”的内涵，也无法唤起人们心中最为崇高的美的情愫。所以，对于它的表现和鉴赏，应点到为止，否则，只会起到美化暴力、宣扬暴力的负面作用。

（2）性禁忌

性是人类繁衍的一种生物本能，被认为是人类所具有的原罪之一。性是爱的标志，因而常常和爱情等神圣字眼联系在一起。性也是家庭生活的内容，因此，性和谐通常也被认为是家庭生活的重要内容。性也是犯罪的根源，强奸、谋杀、堕落等行为，常常会和性联系在一起。正因为如此，性，通常才会成为影视艺术作品表现的一个重要主题。但是，性是有禁忌的，人类的文明就在于对于性总能保持理智和节制，总能给性赋予**、情感等深沉内涵。因而，在艺术创作中，人们对于性的表现，通常只是一个手段，用它来反映人类社会成员的生存状态、生活状态等。正因为如此，真正的艺术作品，优秀的艺术作品，都不为了性本身而表现性，性的审美视角，常常只是切入其他审美价值的艺术途径。

可是，现实生活中，也有许多影视艺术作品为了描写性而描写性，结果，过多的裸戏和**戏，并没有强化作品的理性深度，相反，还降低了作品本身的艺术档次，消解了作品的艺术主题，造成了作品的价值迷失。美国存在主义哲学家罗洛·梅指出，“人类古老而具讽刺意味的经验告诉我们：当我们失去方向的时候，我们往往跑得更快；当我们丧失了爱的价值与意义的时候，我们往往更迫不及待地乞灵于性的研究、统计和技术援助。”[7]性的泛滥，使性丧失了活力，而“性之所以丧失了活力，乃是由于性与爱欲的分离。”“今天，我们追求性的官能享受，正是为了逃避爱的**。”[8]性行为的普遍，恰恰说明生活中缺少爱，它，造成了人类“个人责任的沦丧”，造成了“爱”与“意志的矛盾”，造成了“性与爱的庸俗化”。因此，他说：“一种把自身降低到纯粹写实细节的‘启蒙’，其本身很可能正是一种逃避，它企图逃避的恰恰是人的想象与肉欲间冲突所导致的焦虑。”[9]

由此可见，影视艺术作品中过多的性描写，实际反映了影视艺术作品“爱的价值与意义”的丧失，反映了影视艺术作品缺少爱的主题，反映了影视艺术作品缺少更能吸引人、打动人的人文内涵和艺术魅力。而且，更为要命的是，由于性的滥觞，造成了影视艺术作品和影视艺术鉴赏的“性与爱的庸俗化”，因而，大大降低了影视艺术作品的艺术水平和影视艺术鉴赏的审美水平，将人的影视艺术表现和鉴赏降低到动物的水平。这充分说明，性的禁忌是影视艺术表现和鉴赏的一个必要禁忌。

（3）死亡禁忌

死亡之所以和性欲一样，成为一种审美禁忌，乃是因为二者有着太多的关联。何况“死是无能和有限的终极象征”（罗洛·梅语），它和性欲一样，常常表现出人性的脆弱和怯懦。为了逃避生活、逃避责任、逃避命运，弱者经常选用这种方式，以消除自己内心对生命存在的焦虑、绝望和恐惧。但是，这种焦虑、绝望和恐惧的危害性在于，它一方面在表达了影视艺术主人公这种心理感受的同时，也将这种感受传递给鉴赏者，唤起鉴赏主体心中类似的审美感受。另一方面过多的死亡场景，还会强化观众的这种心理感受，形成鉴赏主体对死亡意识的迷狂和依恋，从而造成一种消极的审美结果。更何况生命是来之不易的，人的一生只有一次生命，生命是人世上最宝贵的财富，因此，轻视死亡，无疑是有害的，更是违背人性的基本原则的。

弗洛伊德曾说：“我想人生的目的主要是由享乐原则所决定。”影视艺术鉴赏的目的就是要实现这样的“享乐原则”。然而，快乐是有节制的，有了节制就有审美禁忌，有了禁忌，鉴赏主体的审美视角就有种种不同的诸多局限。事实上，局限的存在，恰恰是为了鉴赏主体更好地审美。

最后，在谈到审美视角局限性的同时，还有必要将“审美禁忌”与电影学中的“视角禁忌”概念加以区别。电影学中的“视角禁忌”概念，源于西方的现代先锋派理论，特别是美国的先锋主义电影理论。该理论根据弗洛伊德的精神分析学说，指出，“人类原罪”的“恋母杀父情结”“恋父杀母情结”等社会禁忌，不可避免地对人类文明的发展起到一种抑制作用。因此，该理论主张，现代电影应当将人的性本能从那些社会禁忌中解放出来。该理论声称，必须将电影中习惯上被人们禁止的、那些所谓的不得体镜头构成的“视角禁忌”予以打破，让摄影机去“窥视”视角禁忌中那些不得体的视觉情景对象。因此，可以说，打破“视角禁忌”是该理论流派中最主要的职能观点。先锋派理论中的“视角禁忌”与这里所讲的“审美禁忌”，有着相似但又完全不同的含义。说它相似，因为，二者都揭示出了影视艺术作品鉴赏过程中，存在着一种鉴赏的“禁忌”现象；说它是矛盾的，乃是因为，这里所说的“审美禁忌”是应当予以维护和保持的，而该理论却强调要打破这种禁忌。实际上，影视艺术鉴赏中，打破“视角禁忌”是一种十分有害的观点。因为，人和动物的区别，正在于人类有“禁忌”，而动物没有。由于有了审美禁忌，人才知道羞耻、善恶和美丑，如果连最起码的禁忌也没有，那么，人类几千年进化所得到的文明，将被毁灭殆尽，而人也不再成为人了。审美禁忌是什么，它是人类留给自己的仅有的一块遮羞布。失去了它，人类将是**裸的低级动物，而影视艺术鉴赏则成了名副其实的“动物展览”。审美禁忌是审美文明的生存标志，由于它的存在，人类的影视艺术鉴赏审美视角，更多了一种含蓄、和谐和文明的审美视野。

二、影视艺术鉴赏主体的审美方式

审美方式是鉴赏主体进入影视艺术鉴赏状态的方法和形式。结合影视艺术鉴赏的实际情况，可将其分为以下几种。

1.直觉的审美方式

“直觉”是外来词，英语中它被叫做“intuition”。按照心理学的解释，它是人类直接了解或认知客观事物发展变化的一种感觉。通俗地说，它是人们没有经过有意识的、清晰的思维活动而本能分析、观察、探究事物的一种方法。它一般回答主体大脑意识中“是什么”“怎么样”之类的问题，但对于“为什么”“为何这样”等问题却无法回答。直觉思维在人类的日常生活中随处可见。“审美直觉”就是“直觉”这种心理现象在审美学学科中的具体表现或体现。

将“直觉”一词放在美学中，作系统、深入地研究的人是意大利美学家克罗齐。克罗齐在其著名的美学著作《美学原理》中指出：“我们已经坦白地把直觉的（即表现的）知识和审美的（即艺术的）事实看成统一，用艺术品做直觉的知识的实例，把直觉的特性都付与艺术作品，也把艺术作品的特性都赋予直觉。”[10]“美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。这种知识就是审美的或艺术的事实”。[11]他认为，“见到一个事物，心中只领会那事物的形象或意象，不假思索，不生分别，不审意义，不立名言，这是知的最初阶段的活动，叫做直觉。直觉是一切知的基础”。[12]

分析克罗齐的有关观点可以知道，审美直觉是一种不清醒的审美认识活动。因此，作为一种审美方式，直觉的审美方式，实际是带有很大盲目性的。但是，令人惊奇的是，这种审美方式其鉴赏到的审美结果，通常却出奇的正确或准确。那么，为何会形成审美直觉呢？直觉的审美方式为什么有惊人的准确性呢？

审美直觉是人在长期艺术鉴赏实践生活中，审美经验和体会长期积累与积淀而形成的一种隐藏在潜意识中的不自觉的审美思维功能。它是鉴赏主体审美智慧的高度浓缩或升华，它的表面“不清醒”和“盲目”，其实掩盖了其本质的“清醒”和方向性。实际上，它是鉴赏主体审美思维在无意识状态下，自觉完成审美知觉、审美判断、审美整合的下意识审美过程的结果。因此，在不易被人觉察的状态下，它已完成了审美思维，令人感受到一种“只可意会，不可言传”的审美鉴赏妙趣。

审美直觉的惊人准确性，也是由于人类的社会生活、艺术鉴赏生活中，经常存在的某些惊人的“相似性”和“共性”造成的。由于鉴赏主体与创作主体和影视艺术主人公的经历、遭遇以及审美体验，常常存在着这样或那样的“相似性”和“共性”，因而，它常常在潜意识中，不断唤醒鉴赏者的审美知觉机能，使其审美思维，以“审美直觉”的形式，对影视艺术作品，进行能动鉴赏。正因为这样，克罗齐说，“直觉即表现，表现即艺术”。

当然，也正是在这个意义上，克罗齐坦言，“人是天生的诗人”“要判断但丁，我们就须把自己提升到但丁的水平，从经验方面说，我们当然不是但丁，但丁也不是我们；但是在观照和判断那一顷刻，我们的心灵和那位诗人的心灵就必须一致，就在那一顷刻，我们和他就是二合一。我们渺小的心灵能应和伟大的心灵的回声，在心灵的普照之下，能随着伟大的心灵逐渐伸展，这个可能性就全靠天才与鉴赏力的统一”。[13]

毫无疑问，克罗齐所说的“天生的诗人”，与但丁的“心灵必须一致”和“二合一”，都是指人类审美经验、审美知觉在审美直觉方面的“相似性”和“共性”而言的，它说明，直觉的审美方式，实际就是鉴赏主体无意识中，不断与创作主体、影视艺术主人公等审美角色，不断寻找审美感觉“相似性”和“共性”的过程，是其审美体验下、意识条件下，不断趋同、重合和共鸣的过程。所以，克罗齐才说，“直觉的审美方式”究其实质，是“渺小的心灵”与“伟大的心灵”，心灵相互“应和”“回声”的过程，而且，他将这种审美方式界定为“天才与鉴赏力的统一”。

与此同时，审美直觉不仅对“普通鉴赏主体”发生作用，而且也对批评家、评论家等诸如此类的“职业鉴赏主体”发生作用，正因为这样，影视艺术鉴赏活动与其说是一种理性的认识过程，毋宁说是一种直觉的发现过程。一般来说，影视艺术批评家们，经常借助“直觉的审美方式”，不断挖掘着影视艺术鉴赏的艺术矿藏和美学意蕴。正如克罗齐所言：“批评家要有几分艺术家的天才，而艺术家也应有鉴赏力”。[14]只有批评家有了艺术家那样的“天才直觉审美方式”，艺术家拥有批评家那样的“天才直觉审美方式”，才会出现一流的影视艺术作品被一流的鉴赏主体鉴赏出来，并形成一流的审美成果。

直觉的审美方式，是鉴赏主体把影视艺术作品变成审美的艺术直觉品、审美的历史直觉品的终极文化根源。由于它不断刺激鉴赏主体，使之形成鉴赏主体特有的“审美鉴赏力”；使鉴赏主体，对影视艺术作品的审美认识，经历一个由模糊到清晰、由浮浅到深刻的审美过程。因而，它实在是一种说不清、道不明，剪不断、理还乱的神秘审美方式，是一种本能的审美方式。

2.移情的审美方式

简单地说，移情的审美方式，就是鉴赏主体把自己的审美情感，外射、转移并注入影视艺术对象（不仅仅指影视艺术主人公）身上的一种审美方式。经过这种审美方式的处理，就连影视艺术作品中，那些“原来没有生命的东西”，也变成了“有生命的东西”。于是，那些“没有生命的东西”，“仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”[15]移情的审美方式，如朱光潜先生所说的那样，是一种“原始的、普遍的”审美方式。

英国经验派美学的代表人物哈奇生认为，移情的审美方式可以使自然界的任何事物象征人的感情。意大利著名美学家维柯也认为，“人心的最崇高的劳力是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”。[16]把“人的感情”“感觉”，移入“本无感觉的事物”，这样，无感觉的事物似乎有了感觉，物化的东西变成了人化的东西，物就成了人的感觉的一部分，成了鉴赏主体审美感情的有机体，成了鉴赏主体审美情感的象征。“以物拟人，以物喻人”是移情审美方式的本质之一。

影视艺术鉴赏活动中，移情的审美方式有三种。

第一种，体现在影视艺术主人公身上，即鉴赏主体把自己的审美情感，倾注、对象化到主人公身上，使主人公成为表达自己审美情感的桥梁，于是，主人公的东西，就成了主体的东西，主体的东西也就成了主人公的东西，二者在情感互动过程中，实现了合二为一。一般来说，可以把鉴赏主体运用移情审美方式的过程，称之为鉴赏主体“进入角色”，进行“内摹仿”体验的过程。

第二种表现形式，一般反映在除主人公以外的影视艺术对象身上影视艺术作品中的场景陈设、服装道具、镜头技巧等，都会成为鉴赏主体释放情感的审美对应物，进而对主体不断产生刺激作用，使鉴赏主体的审美心理产生一系列合乎剧情的情感变化。结果，本来毫无生命情感的那些影视艺术对象，也就被打上了“人的印记”。

第三种，是由第二种“移情的审美方式”派生出来的一种形态。其内涵是，不仅影视艺术鉴赏主体经常观照影视作品中那些具有“物性”色彩的影视艺术对象，而且影视艺术主人公也经常关注它。于是，微霞满天、长歌当哭、鹰击长空、波涛汹涌等，那些容易刺激主人公审美情感的“物”，都成了主人公移情的审美对象。而且由于影视艺术主人公的导引，这些“物”也成了鉴赏主体心中的“审美对象物”。这样，那些审美对象物，就成了同时满足影视艺术主人公和鉴赏主体“移情审美需要”的重要影视艺术角色，而它所具有的这种审美作用，也就被界定为“审美的象征作用”。

结合德国古典美学家劳伯特·费肖尔的观点，可以将“移情的审美方式”的表现过程分成三个阶段。

第一阶段是“前向移情”阶段。这一阶段移情的对象往往是着力于光和色方面的。例如，月光、晨曦、夕阳等影视艺术景象，都可能成为唤起主人公和鉴赏主体移情欲望的“恰当审美对象物”。这样，白色的月光，就被赋予宁静、优美、浪漫和神秘的艺术内涵，用于体现生命的宝贵、**、忧伤和不可知；而火红的太阳，则象征了热烈，成为生命朝气蓬勃、昂扬向上的精神写照；至于蓝色的天空和大海，变成了人内心世界丰富、复杂和多变的缩影，变成了表现生命深不可测及命运变化万千的最常用手法……

第二阶段是“后随移情”阶段。在这个阶段中，移情的对象往往是事物的外在特点，尤其是形式轮廓，结果事物的形体轮廓被看成是有生命的，能够活动的，能够显示出运动、奔腾、蜿蜒、跳跃等审美意义。显然，在这个阶段，人的情感还未完全投进去，人与自然依然是分离的，远未达到“天人合一”的崇高审美境界，距离真正意义上的审美和谐与统一仍然有一定的距离。

第三阶段是“终极移情”阶段。显然，在这一阶段，人的情感就被全部对象进去了，鉴赏者就成了影视艺术对象的一部分，而影视艺术审美对象物，也就化成了鉴赏者生命主体的有机构成部分。这个阶段的移情审美方式，可以称作“终极移情”，它包括了费肖尔所谓的“移情作用”的全部内容。结果，此物化成了彼物，客体亦成为主体，“我们把自己完全沉没到事物里去，并且也把事物沉没到自我里去；我们同高榆一起昂然挺立，同大风一起狂吼，和波浪一起拍打岸石”（费肖尔语）。[17]“终极移情”是一种彻底的审美移情，正如朱光潜所说：“自我和对象既已成为一体，我们就不能说审美活动中所欣赏的只是对象或只是自我，而是既是对象又是自我的统一体。”[18]

影视艺术鉴赏活动中，“移情的审美方式”体现了鉴赏主体对影视艺术作品“对象人”和“对象物”的“自我化人格阐释”。当鉴赏主体把自己的审美情感完全移入审美对象后，自己也就变成了影视艺术对象和影视艺术作品美感世界的一部分，影视艺术作品就成了一种浸渍着鉴赏主体“自我”精神的“人格化作品”，而鉴赏主体则变成了影视艺术作品的“审美主人公”。

3.目击的审美方式

目击的审美方式与移情的审美方式不同，它不将鉴赏主体的情感转移到影视艺术对象身上，而是将其独立出来，使鉴赏主体站在旁观者的角度，去目击“美的影视艺术对象”，于是，鉴赏主体变成了名副其实的“美的目击者”。

“目击者”一词，是当代法国美学家杜夫海纳创造的一个美学名词。其内涵是鉴赏主体作为美的目击者，按照美的作品所规定的审美方向，对美的对象，进行冷静、客观、公正的艺术观照，从而得到一种类似“旁观者清”的审美效果。根据杜夫海纳的观点，目击的审美方式其关键是鉴赏者首先必须拥有一个鉴赏艺术作品的最佳审美视点；其次，鉴赏主体还必须认识到，自己不是一般的旁观者，而是一个卷入美的氛围的旁观者；最后，目击者除了遵循作品的结构方式，因势审美外，还要达到与作品的共在，实现主客体的“视野融合”，当然，这种“视野融合”是目击者和被目击者的视野融合。

影视艺术鉴赏活动中，鉴赏主体处在影视艺术鉴赏活动的最佳视点审美位置，按照影视艺术作品所展开的美的层次，渐次进入影视艺术鉴赏的审美佳境，通过实现与影视艺术作品美的对象的审美共在，达到一种美与审美的“审美视野融合”。可是，鉴赏主体是如何运用“目击的审美方式”，目击影视艺术作品的“美的层次”的呢？一般来说，鉴赏主体的审美目击，围绕这样几个审美层次展开：第一，目击影视艺术形象美；第二，目击影视艺术叙事美；第三，目击影视艺术声画美；第四，目击影视艺术结构美；第五，目击影视艺术内涵美；第六，目击影视艺术的表演美……总之，鉴赏主体可以根据自己的审美兴趣，随意将影视艺术审美对象，置于完全客观的客体位置，进行一种旁观者的“目击鉴赏”，这样可能会使鉴赏者体验到一种别样的审美情怀，从而感受到一种影视艺术鉴赏的审美距离快感。

由于保持一定距离，因此，这种方式下，鉴赏主体对影视艺术作品的评价，一般都比较客观，正由于此，其对影视艺术作品的批评，也不失公正和中肯。不过，在采用目击的审美方式的情况下，也不应过分排斥和拒绝“移情的审美方式”。一方面，应注意运用目击的审美方式，审视影视艺术作品的整体客观美感效果；另一方面，也需要采用移情的审美方式，体验影视艺术作品的主观美感效果；只有既能“钻进去”，又能“跳出来”，才能真正探索到影视艺术作品的全部美感奥秘。

4.通感的审美方式

“通感”是指一种审美感觉引起另一种审美感觉的审美方式，这种审美方式的结果是将人的不同的审美感觉，联合形成一种比较完整的全新的审美知觉。美学中，“通感”又称为“联觉”。究其实质，就是一种感官的审美鉴赏，却得出了另一种感官才能得出的奇妙审美鉴赏结果。例如，影视艺术鉴赏中，人们经常遇到这种情况，当主人公置身于花丛之中时，人们随之感受到了花的馨香，视觉的东西不仅得到了视觉才能得到的审美感受，而且还得到了嗅觉才能得到的审美感受，这就是“通感”，这就是“通感的审美方式”所得出的审美结果。影视艺术鉴赏活动中，视觉、听觉、嗅觉、味觉互相沟通、互相交融、互相触发的审美互唤情境很多。但有一点是共同的，无论何种境况，鉴赏主体的各种审美感官是相通的，它随时有可能使鉴赏主体进入一种各种审美感觉相互融合、融为一体的审美感觉世界。正如我国古代文献《列子·黄帝篇》中所描述的那样，“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也。”

影视艺术鉴赏审美活动中，通感的审美方式一般有以下几个审美作用。

第一，它有助于鉴赏主体领会影视艺术作品的“综合艺术”妙趣，有助于加深人们对影视艺术“综合特性”“综合艺术本质”的理解。特别是它将多种审美感官所得到的美感相互交融，不分彼此，将影视艺术鉴赏活动推入一种超现实的立体审美感觉境界。正因为如此，在评价通感时，钱锺书说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉等往往可以彼此打通，眼、耳、鼻、身等各个官能的领域可以不分界限。”由于通感的审美感觉方式，超越了任何一种单一的艺术审美感觉方式，因而，它所得出的审美感受，一般更透彻、深刻。因此，在影视艺术鉴赏活动中，“通感的审美方式”所提供的“美感真实”，远较影视艺术文本所提供的“美的真实”更真实而全面。

第二，影视艺术鉴赏活动中，通感的审美方式，也能不断刺激鉴赏主体的审美联想力和审美想象力，使鉴赏主体的审美思维，更具创造性和奇特性。众所周知，联想和想象是艺术鉴赏的翅膀。有了这样两个翅膀，鉴赏主体就可以自由遨翔在影视艺术作品所创造的浓浓艺术氛围和广阔审美天地中；就可以将影视艺术对象——那一个个客观对应物，转换成一个个主观感应物。于是，鉴赏主体就可以“游刃有余”地“把自己‘感’到审美对象里去”（立普斯语）了，在与主人公视线的碰撞中，感觉到其灵魂的触动；在场景摆设的形体中，嗅觉到主人公非同寻常的生活命运；在生与死、苦与乐、喜与悲等种种主人公的人生情境中，尝到了人世间的种种滋味……正由于此，在许许多多的经典影片中，人们都能体会到通感的审美妙用：当人们注视街车时，看到那驶来的街车，实际上是徐徐驶来的欲望（《欲望号街车》）；当人们注视那石榴树时，那石榴树盛开的却是一种忠贞不渝的愿望（《愿望树》）……这些意象充分调度起了鉴赏主体的审美感觉，使其在影视艺术鉴赏活动中，不时闪现出智慧的火花和创造的灵性。

第三，影视艺术鉴赏活动中，通感的运用，更容易激起鉴赏主体对鉴赏对象的审美共鸣。诚如费肖尔所言：“各个感官本不是孤立的，它们是一个感官的分支，多少能够相互代替，一个感官响了，另一个感官作为回忆，作为和声，作为看不见的象征，也就起了共鸣，这样，即使是次要的感官，也并没有排除在外。”[19]他认为，共鸣并没有排除其他感官。相反，“一个感官响了，另一个感官作为回忆，作为和声，作为看不见的象征”，都引起了主体的“共鸣”。从费肖尔的观点不难看出，影视艺术鉴赏审美活动，实际就是鉴赏主体各个感觉器官综合发生作用的过程。正是这些器官的相互触发，共同作用，鉴赏主体才一次次面对影视艺术对象，产生了刻骨铭心的“艺术共鸣”。正由于此，费肖尔在评价席莱耶马赫尔对通感的认识时说：“视觉和听觉，可以有一种内心活动，这种活动不受外来刺激，也能够产生形态和音调。因此他说有心眼和心耳；对于嗅气和尝味，他诚然也不绝对否认可以是内心活动；对于触觉，他同样承认在雕刻中它也在内心里一同活动；另外，他否认这些感官能够单凭意志的命令，从内在便塑造出形象。”[20]因此不难看出，尽管在影视艺术鉴赏活动中，鉴赏主体的主要感觉器官是“听觉和视觉”，但这并不意味着主体的其他感官可以不要。相反，正是由于它们各部分、各支节的严密协调一致，互相交叉和流通，才使鉴赏主体自由而客观地引起了审美共鸣，在视觉中，听到了灵魂的震颤；在听觉中，看到了空间的转换；在视觉中，嗅到了生活的气息；在听觉中，触摸到命运的脉搏和主人公活生生的肌肤……于是每一个感官并非孤立的一个感官，它们“一个就是全体，全体就是所有感官的综合”。这样，当鉴赏主体用自己的每一个感官贴近影视艺术对象时，他们自己就成了影视艺术对象的化身，影视艺术主人公的所看、所听、所嗅、所尝、所触、所思，就是自己的所看、所听、所嗅、所尝、所触、所思，审美共鸣产生了。

第四，影视艺术鉴赏活动中，通感也可以不断唤起鉴赏主体的比喻、拟人等审美欲望。鉴赏主体在鉴赏影视艺术对象时，会不自觉地养成用此种艺术感官的感觉，比喻彼种艺术感官的感觉现象，从而使其将各种感官的感觉联系起来，碰撞出一种全新的艺术审美享受。瑞士语言学家沃尔夫冈·凯塞尔将这种独特的“艺术审美享受”称之为鉴赏主体的“并感”。他指出，“从比喻出发我们获得最容易达到所谓‘并感’的形式。这并感我们理解为那种在语言表现中完成的几种感官感觉的融合”。[21]“并感”实际就是“通感”。比喻、拟人手法的运用，扩大了鉴赏主体的通感审美体验范围，使原本单一、僵死、孤立的影视艺术对象变得丰富、生动和充满“关系美”，而且，它进一步肯定了影视艺术作品的“假定性”艺术情景以及其所赐予鉴赏主体的“真实性”艺术享受，使原本与影视艺术对象隔着一层神秘的、冰冷的银幕和荧屏的鉴赏主体，超越了“伸手可触”“呼之欲出”的简单形象比喻，穿“墙”过“壁”，与影视艺术对象面对面，心撞心，手握手，脸贴脸，甚至能闻到影视艺术主人公的呼吸听到其心跳。