艺术感觉的基因，或曰生发基础，无外两方面：情感与敏感。

（一）情感

任何人的艺术感觉都离不开主观情感的作用。一段时期内，人们解释艺术创作用这样一句名言：“任何文学艺术都是社会生活的反映。”这话对，但不全面，或容易被人曲解——因为它没有表达出艺术创作是社会生活经创作者主观情感这层中介才得以发生这个重要方面，犯了机械唯物论的毛病。这就极易走向偏颇——使创作者沦为反映社会生活的工具乃至奴仆，使艺术创作成为没有任何个性的社会生活的机械照相或某种理念的图解演绎。马克思十分强调艺术创作中主观情感的作用，他说：

从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客观的或者直观的形式去理解，而不是把他们当作人的情感活动、当作实践去理解，不是从主观方面去理解。[2]

应该看到，在艺术创作中，艺术家不但对客观事物进行了反映，同时也对客观事物进行了“人化”，进行了人的审美意识化。艺术作品中所反映的社会生活已经融进了艺术家自己的心血、意志与感情。只有这样，艺术成品才具有真正的艺术生命。因此，艺术作品赖以产生的艺术感觉，就绝不可能没有情感的参与。对此，艺术大师罗丹甚至强调道：“艺术就是感情！”列夫·托尔斯泰则具体地说：

在自己心里唤起曾经一度体验过的感情。在唤起这感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言辞所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到同样的感情，这就是艺术活动。[3]

以上，都从理论上说明着艺术感觉中情感的不可或缺。

此方面的实际创作例证，不胜枚举。我们都很熟悉宋代叶绍翁的一首小诗《游园不值》：

应怜屐齿印苍苔，

小叩柴扉久不开。

春色满园关不住，

一枝红杏出墙来。

这首诗脍炙人口，确实属艺术精品。可是我们若考察一下作者创作此诗时的情景，就会发现：他恰恰是在令常人扫兴、觉得无趣的情境中，“发现”了独特、优美的诗意的！作者心中有着迥异常人的强烈的主观情感、有物我相融的生命的**——否则，沮丧地掉头而去，如何能够感受到那枝探头墙外的红杏所体现的春天的神韵与生命的**？！

再比如：宋代大诗人陆游一生创作了九千首诗歌，一直为人们所敬佩。可如果他没有强烈人生情感，能有贯穿其毕生的丰厚创作成果吗？以陆游的名作《钗头凤》为依据演绎而成的电视剧，使这阕词作家喻户晓：

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！

试想，如果作者没有真挚而强烈的情感，能写下这感人泪下的艺术篇章吗？！尤其感人的是——在写下此篇的40年之后，当陆游已经是78岁高龄的老翁，重游故地（与前妻唐婉别后相逢、写下上述篇章的沈园）的时候，仍怀着深深的恋情与无尽的感伤，又写出下面的诗句：

城上斜阳画角哀，

沈园非复旧池台。

伤心桥下春波碧，

曾是惊鸿照影来。

……

梦断香销四十年，

沈园柳老不吹绵。

此身行作稽山土，

犹吊遗踪一泫然！

情感对于艺术感觉、对于艺术创作的作用，还用赘言吗？！

自然，情感的品格是多种多样的。强烈也好、淡薄也罢，都可以是艺术感觉的基因。李商隐的爱情诗歌，无疑是**的喷发；当其晚年，类似“夕阳无限好，只是近黄昏”的诗句，则是苍凉心境的展示——而无论彼此，同样是情感的体现。

总之，要想获得艺术感觉，创作者必须具备丰富、活跃、强烈的情感。现实生活中为什么总有“江郎才尽”之叹？古人有诗自解：“近日诗思淡如水，老去风情薄似云。”其实，真正原因恰恰相反：“老去风情薄似云”，失去了生命情感，才落得“近日诗思淡如水”，再创作不出艺术篇章来了！

因此，时时保持生命的**、不断培养积极的情感，是使艺术感觉长盛不衰的重要一环。

不过，在此有必要指出：艺术创作者的情感，绝不是“风流”、**、轻薄、浮夸的那一类，也不是孤芳自赏、病态畸形的那一种。否则，艺术家作不成，反误入歧途、沦落人品，这倒是某些演艺圈中人应当警戒的。

（二）敏感

所谓敏感，就是指及时、迅捷地捕捉、感受可供艺术创作的生活素材的感觉（或曰能力）；或者说，敏感就是强化体现于片时之间的艺术感觉。

任何人都在一定程度上，具有自己特定方向、特定范畴的敏感。只不过有所发现、有所创造的人，更加敏感而已。在这方面，无论艺术创作者，还是科学发明、发现者，都是一样的。众所周知，牛顿因敏感于一个苹果的落地，发现了万有引力定律；瓦特看到沸腾的水汽冲起壶盖，启发了关于蒸汽机的构想……在文学创作方面，鲁迅因一个总怀疑自己“被迫害”的精神病患者，敏感地想象开去，创作了经典篇章《狂人日记》；列夫·托尔斯泰偶然看到没有一根绿草的荒漠黑灰的田野间，一丛虽然折断损伤，但仍然顽强生长着、“枝芽里泛溢出红光”的鞑靼木（牛蒡）时，立即敏锐地感觉到它所体现的精神，进而创作出哈吉穆拉特这个不屈不挠、有着顽强生命力的英雄形象……

不过，敏感不像手中的镰刀、斧头，可随时使用；也不如身高体重，能随时保持。即使是一个极具艺术敏感性的创作者，他也不可能时时处于高度敏感的状态之中——那样，人非疯了不可！因此，如何在艺术创作过程中，及时调动、激发自己的艺术敏感，才是值得探讨的。

从本质上分析，艺术敏感并非凭空而降、绝对突如其来或天马行空、了无羁系的，它总是凭借着某方面预先的潜在的因素。

一般而言，具有以下三个方面准备后，它就会随时地不期而至，为我们所用：

第一，经验基础是艺术敏感的温床。

任何人的艺术敏感都不可能脱离他的自身生活，否则便成了无源之水、无本之木。而生活积累是多方面的，包括对客观事物的观察体验，艺术素养的培养锻炼，思想观念的总结确立，以及主体情感的积蓄、酝酿等。这方面，前面已有论说，这里不再赘述。

第二，心理定式是艺术敏感的突破口。

这里，主要是指主体需要与压迫、艺术意图与欲望对艺术敏感的引导。作为一个艺术家，其既定的主体体验与思想观念是相同的，但为什么有时神思飞扬、感觉灵敏、想象丰富，而有时就思想僵滞、感知迟钝、想象狭窄呢？为什么这时候的敏感就没有了呢？

这就说明：光有“死积累”，而缺少“活动机”，艺术敏感还是不能油然而生——这就必须重视“需要”与“动机”对它的作用了。心理学家曾经测试过：饥饿中的人对于“食物”一词所产生的心理反应比吃饱肚子的人要大得多，因为一股强烈的内驱力在驱策着他们的内心知觉。可见：需求产生兴趣，兴趣调动注意，注意的光束投射在事物的某一部位，这一部位就会显著地凸显，被优先地、充分地知觉与感受。于是，创作者要想获得艺术敏感，在自己内心必须保持执着的艺术追求与强烈的创作欲望。这样，才能使艺术敏感在相应时候，“碰”到突破口，使“必然”通过“偶然”喷发出来。

这就告诉我们，在进行艺术创作时，应该有一种苦思冥想，以致废寝忘食、神魂不宁地“投入”，在这期间，往往痛苦、烦躁、焦虑乃至悲哀、绝望……但千万要咬牙坚持，要有“其百死而不悔”的艺术寻求精神！因为当你最痛苦的时候，当你感到“深沉长夜漫无尽头”的时候（实际上此时心理态势最紧张厚重、最饱满充分），恰恰就是曙光将现、灵感即来的时候！

心理定式对艺术敏感的出现有不容置疑的影响，而这种影响却又有两种向性——一是积极影响、正作用；一是消极影响、副作用。

在大多数情况下，心理定式对艺术敏感的影响是积极的：创作者的体验基础与强烈的创作欲望会调动一切心理因素，使创作心境海阔天空、自由舒展——这是人们所追求的理想的艺术感觉态势。但也有下面的情况：由于创作者囿于自己既定的经验、体验、观念与思想，反局限了艺术感觉的自由驰骋，心理定式不能成为激发创作的动力，反成了摆脱不掉的桎梏与负担。在这种情况下，如何调整心态、改变思路、冲破既定的心理定式，或者相反：重新思考创作目的与需求、创作模式设计与艺术品格预想得是否恰当，就是必须的了——“众里寻他千百度”，若苦苦搜寻不到，便可以考虑“蓦然回首”了。一味钻牛角，是不行的。

第三，外在触动是引爆点。

艺术敏感在具备了经验基础的温床、心理定式的突破口之后，只要一经过外在某种因素的“偶然”触动，便能立即引爆开来，形成所谓“创作灵感”。所谓“灵感”，即指艺术感受最集中、最强烈爆发的一瞬间的心理体验，它是艺术感受的一种特殊体现。艺术感受中常有这种现象：作者突然间情感充沛，**亢奋，感受灵敏而且富于捕捉力，思路敏捷而且四通八达，左右逢源宛如神助，此时的想象异常活跃、丰富，各种记忆也被迅速唤起，心念、表象纷至沓来，佳句纵横、构思神妙，同时，意志、欲望也被激活，强烈的意志冲动力与创造冲击力急不可耐、喷薄而出。在这种状态下，作者完全沉浸在创造境界中而忘乎所以，人的精神力量得到极有效的发挥，进而产生事半功倍的创作效果。俄国作家果戈理曾这样描绘他灵感出现时的情景：

我感到，我脑子里的思想像一窝受惊的蜜蜂似的蠕动起来；我的想象力越来越敏锐。噢，这时多么快乐呀，要是你能知道就好了！最近一个时期我懒洋洋地保存在脑子里的、连想都不敢想写的题材，忽然如此宏伟地展示在我的面前！……[4]

对这种现象，过去有人不理解（现在则又有人故意夸大其词，以炫耀“天分”）。如我国晋代的陆机论此道：

虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。

苏格拉底则如是说：

诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才和灵感；他们就像那种占卦或卜课的人似的，说了好多东西，但并不懂得究竟是什么意思。

柏拉图更将灵感归于神灵，认为诗人的灵感是由神灵赐予的；而弗洛伊德则把灵感归于人本能的潜意识活动……总之，均认为灵感是一种不可理喻的唯有天才艺术家才可能偶然受其瞬时青睐的神秘现象。

其实，灵感不过是一种心理现象，是人的意识活动的一种特殊状态。艺术感受中的灵感闪现是艺术家整个心理处于最佳状态下的高效意识活动，是思想电路在短时间内的迅速接通。从生理机制上看，作为创造性思维的艺术构思，实际上是艺术家大脑皮层上建立崭新神经联系的过程。它不同于一般思维活动中神经联系的建立，后者都是在那些最容易、最经常活动的神经细胞群之间进行，其构成大都是旧有神经模式的延伸、改造或变通。创造性思维则不同，它要建立起一套全新的神经联系系统。因此，它必须唤醒那些处于潜沉状态的神经细胞群，并通过不断进行的神经兴奋的扩散与集中，尝试着在有关的神经细胞群中建立一种新的关系，形成一种新的模式。而只有当创作者的各种心理因素（感觉、知觉、思维、想象、情感、意志等）的作用都得到恰当的发挥，并且相互之间形成一种最适合当前构思需要的和谐关系时，只有在大脑各中枢的兴奋处于一种十分微妙的状态时，那些构思所迫切需要的潜沉的神经细胞群才可能突然被激活，那些关键环节的神经联系才能立时建立，那些极难接通的思想电路才能迅速接通。这一切，就是灵感的生理、心理基础。因此，它本身并非神秘莫测、完全不可把握。灵感的出现虽然具有某种偶然性，但世界上任何“偶然”的背后，总潜藏着“必然”。灵感也是如此，我们若能循着一定的规律，还是可以促成它的出现，甚至可以经常与之邂逅的。

促成灵感出现的主观努力是——

第一，进行长期的经验准备、情感准备。有了这些充分的准备，才能触类旁通、临竭逢源。

第二，使自己的创作心理处于高度灵敏的“受激”状态，进入“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的境界。

第三，及时调整心理定式。一旦陷入僵局、牛角尖时，要放松精神，将有意识的心理活动暂时停止，进而在自由、自在的心境中使创作思维在无意识或潜意识中继续进行。

有人考察过科学家有所“发现”过程中的四种现象，即灵感出现的外在条件或曰客观触媒（机遇）：

第一，同向机遇。着重机遇与既定的探索方向一致。如达尔文在创立进化论过程中，受马尔萨斯人口论的启示而作出重大发现。

第二，类向机遇。这种机遇与探索方向相偏离。如一近视男孩摔倒，眼睛被镜片刺破，而手术后近视却意外地消失了——莫斯科外科医生奥多洛夫便因此发明了通过改变角膜弯曲而治愈近视眼的方法。

第三，异向机遇。这种机遇与探索方向和进程无关。如伦琴用克鲁克斯管进行放电实验，却发现了光。

第四，背向机遇。这种机遇奇怪得很——它竟能出现在与探索方向完全相反的某种情境中！[5]

上述在科学创造发明中灵感的产生机遇，在文学艺术创作中同样会出现。也就是说，无论与创作动机有直接关系、间接关系、抵对关系，以至“几乎没有关系”的生活现象、人事活动，都能勾引出艺术的灵感来。因此，作为编剧，对生活中的各种现象、信息（不管是平常的还是异常的）都要认真对待，不要让机遇在眼前轻易滑过。既要善于抓住外界信息加以深化，也要善于抓住自己内心偶然的片断感受加以培植。所以音乐大师柴科夫斯基说：“灵感是这样一个客人，他不爱拜访懒惰者。”[6]

了解了灵感的本质，就应该尽可能地激发它的出现，使自己的创作才思“如万斛源泉，不择地而出，行当其所当行，止其不可不止”，最终进入创作，并感到创作的意趣与欢乐。

能激发灵感出现的触媒，是随处可见、可感的，它“可能是一个人物独一无二的性格，可能是一个故事的梗概，可能只是一个画面，只是一个开头或一个结尾，可能只是一段抒情独白或者一句警语，它甚至只是一段风景描写或一个人的肖像……”[7]确实，一个闪念、一段梦境、一种情绪、一种感觉，乃至一缕凉风、几丝细雨、一棵老树、几片落花、刹那的幻觉、偶见的物象……都可能成为触媒，引爆你积蓄已久、埋藏很深的艺术矿藏。

因此，作为创作者，尽管有了一定的经验基础与心理定式，仍不可只静卧床头或僵直面壁，还要尽可能地接触外界，以求在不期中遇到某种刺激，进而将内心深处的积存引爆出来。

确实，外在的触发往往是可遇不可求的。但是，“有意栽花花不开，无心插柳柳成行”之说，毕竟是在“栽”与“插”的动态间实现的——你若不栽、不插，就根本不可能有任何机遇，那么，外在的触发又从何而来？