对任何事物，只有在了解了它的本质之后，才能真正地认识它，才能运用自如地把握它。编剧的任务既然是编“戏”，那么，就一定要对“戏”有本质的了解。而到底什么是“戏”呢？

常见从电影院出来的观众大声议论、常听看完电视的人们大发感慨：“还行，有戏看。”或“没戏。一点都不好看！”以致在日常生活中，也常常听到人们对某件事的评价：“有戏！”或“根本没戏！”可见，“戏”之有无，事关重大、决定成败乃至存亡了！

但是，“戏”之有无，只在于它好看不好看、有意思没意思、热闹不热闹、精彩不精彩或者激烈不激烈吗？

其实好看也好、有意思也罢，这毕竟只是观众的主体感受，至多可以说是“戏”的某一层面的表象而已，均没有论到“戏”的本质上去。

在人们的认识中，往往还有一些误区：比如认为社会生活中发生的重大新闻，就一定有戏；比如认为日常生活里那种出人意料的偶然事件，也一定有戏……这实在是“似是而非”——在社会生活中，总统选举、人大常委会发布某个公告、火山爆发淹没了一座城市、世界大战死了几千万平民……所有这些，作为新闻，确是引人瞩目；日常生活里，某人突然被车撞死、大街上一群人打得头破血流、家庭内儿子向母亲举起了刀、某人死了妻子却哈哈大笑……这一切，也能引人入胜。但是，它们，仍然还远远不能被称作“戏”——充其量，最多只算是“戏的外壳”或曰“戏的温床”。

影视与戏剧理论家对“戏”的说法也不尽相同，有的说写戏就是写人物，有的说编戏就是编情节，有的认为影视剧就是要强调“运动”，有的阐述电影与电视最重要的是讲求蒙太奇艺术……

那么，“戏”的本质到底是什么？

中外戏剧、影视理论家们对这个问题，确有不同看法，有一个认识过程。我国近代的王国维道：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。古乐府中，如《焦仲卿妻诗》、《木兰辞》、《长恨歌》等，虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。《柘枝》、《菩萨蛮》之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。唯汉之角抵，于鱼龙百戏外，兼搬演古人物……所搬演古人物，且自歌舞。然所演者实仙怪之事，不得云故事也。演故事者，始于唐……”[1]简言之，王国维认为，戏应是通过歌舞所搬演的现实生活里的故事。很明显，他在这里所说的，其实还只是戏剧的外形，还没有深入论述到“戏”的本质上去。

1919年哈佛大学教授贝克在其《戏剧技巧》一书中则指出，戏剧的本质或曰基础是动作与感情。他引戏剧的历史来证明：戏剧从一开始就是以动作为主。最原始的戏剧只有动作，没有语言与诗歌，例如阿留申岛上的土著人演出打猎——一个人扮演猎人，一个人扮演鸟。猎人用手势表现他遇到这只漂亮的鸟很高兴，扮演鸟的人则表示害怕、设法躲避。猎人弯弓打鸟，鸟倒地而死。猎人大乐，跳起舞来。后来他感到不该打死这只美丽的鸟，又悲哀起来。这时，鸟死而复生，变成一个美女，投入了猎人的怀抱。可见，动作应是戏剧的“中心”。而感情则是戏剧的“要素”，因为戏剧动作的最终目的是要在观众心中创造“情感反应”。因此，准确地传达感情，是一切好戏的最重要的基础。感情是通过动作、性格刻画和语言来传达的。[2]贝克的论说进了一步，但仍只停止在戏剧的“表现”或“传达”层面，尚没能深入到本质上去。

法国著名戏剧理论批评家布轮退尔对戏剧本质的看法则如下述。他首先对当时戏剧理论家、批评家们喋喋不休的关于戏剧创作“法则”的讨论表示反感，认为他们所谓的“法则”都是些迂腐不堪、枝枝节节、可有可无的东西，例如他们讨论写剧本到底是应该先有人物呢，还是先有情节或戏剧情境呢，要不要遵守“三一律”呢，悲剧情节与喜剧情节可不可以同时出现在一个剧本里呢？……他认为，重要的是要寻找戏剧的“规律”或本质。他对戏剧本质的定义则是：“戏剧是人的意志与限制和贬低我们的自然势力或神秘力量之间对比的表现。”他强调“人的自觉意志”是戏剧的主要动力，因此剧本中的主人公必须是坚强的、刚毅不屈的。对一出戏剧价值的评价，他以主人公意志的强弱或高低为标准——这出戏比那出戏好，就是因为这出戏里的主人公的意志强于那出戏里的主人公。[3]简言之，戏剧的本质就是要表现具有坚强性格的人。这观点确实不俗，已经论到戏剧之所以为戏剧的内在因素了。但只限于“主人公意志”这一点，并以其强弱为衡量戏剧价值高低的唯一尺度，仍嫌窘束，有碍戏剧创作多方面与层面的展开。

英国的威廉·阿契尔则认为戏剧的本质或要素只能是“危机”。“一部戏是在命运或环境中或快或慢地发展着危机，而一场戏剧性的情境就是危机中的危机，清楚地把戏剧情节推向发展。”“戏剧可以称之为危机的艺术，正如小说是逐步发展的艺术。”[4]此论接近深层本质了。但稍觉“耸人听闻”：一部戏内，总处危机之中，怕也太紧张以至于劳累了吧？另外，若每部戏都必须如此，也会成为戏剧创作的一种“制约”了。

美国当代著名戏剧与电影理论家约翰·霍华德·劳逊对戏剧的认识是：“戏剧的本质是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应足以使冲突到达危机的顶点。”[5]应该说，“冲突说”才是真正点到了戏剧创作的本质！

对戏剧创作深有体会的我国的老舍先生便与劳逊观点相同：“写戏须先找矛盾与冲突，矛盾越尖锐，才会越有戏。戏剧不是平板地叙述，而是随时发生矛盾冲突，碰出火花来，令人动心。”[6]

电影与戏剧理论家陈荒煤也说道：“‘戏’，对一个导演来说，最重要的，恐怕就是如何把戏剧的冲突更鲜明、更强烈、更真实地表现出来。”[7]

列夫·托尔斯泰则从反面谈出自己的看法：“我很喜欢契诃夫，而且看重他的作品，可是他的剧本《三姊妹》，我却看不下去。那剧本是什么意思？一般来说，近代作家失去了戏剧的观念。戏剧不是告诉我们一个人的一生的故事，它得把那人放在一个局面里，拴上一个扣子。”[8]什么是扣子？——就是指矛盾冲突。就是指要把人物置于某种冲突之中。

其实，就从中国汉字“戏剧”两字的来源，也可以体会到冲突在戏剧中的作用。汉字的“戏”，原写作“戲”，《说文》解释道：“戏，三军之偏也，从戈，声。”而“偏”是指古代的战车，二十五乘谓之偏。而“戈”则是指武器。——可见，古人之“戏”，就是指激烈的战争之类的冲突。而“剧”，原写为“劇”，从“刀”，“豦”声，《说文》释曰：“豦，从豕虎，豕虎之斗不舍也。”以刀与野猪、猛虎搏斗以求生存，这还不是强烈的冲突吗？

到了现当代，从戏剧理论上，可以说已经确立了“戏剧的本质是冲突”的观念。《简明不列颠百科全书》对“冲突”的解释为：“决定一部文学作品的事件类型或情节的对立力量。冲突的最简单的形式，是主人公和另外的人的斗争。但冲突也可以是个人与自然界、社会命运或与其自身的矛盾势力的斗争。”《辞海》则如下释文：“文艺用语。现实生活中，人们由于立场、观点、思想情感、要求愿望等的不同而产生的矛盾冲突在文艺作品中的反映。在叙事性作品中，冲突是构成情节的基础，是展示人物性格的手段；戏剧作品特别注重冲突的展示，没有冲突，就不能构成戏剧。”

而从另一个方面，即从对中外古今所有获得成功的优秀剧作的实证分析中，也可以清楚地体会到“戏”的本质所在（因后面有分类剖析，此处不一一列举）。总之，无论从中外戏剧、影视的历史中，还是从上述所引的中外有关戏剧、影视创作的理论里，我们都应认识到：冲突，是任何“戏”的本质之所在、生命之所在。