在上述宏观文化意识的基础上，当代中国影视文化的现实建构应是：

其一，“走向世界”的中国，首先需要一种清醒健康的文化立场。

站在偏执的立场上，过分夸大中西文化末节与表层的差异，处于过分紧张的文化保守主义视域内，绝对地以狭隘的“民族主义”乃至病态的“国家主义”来排除、拒绝科学的“人类主义”，一味强调抵制“西方霸权”与反对“文化侵略”，就当代中国的现实文化结构与应有的历史大趋势而言，难免有“日暮途远而倒行逆施”之虞了。

当然，推动文化全球化，不等于单纯地乃至绝对地唯西方文化马首是瞻。文化全球化，实质上是一个各种文化良性互动、彼此影响、交流贯通的过程。在这个过程中，无论东方文化还是西方文化，都有自检、反思、补充与修正的必然性。因此，西方中心主义以及与之相联系的东方主义也会形成某种视角偏见和观念误区。

前一时期，中国电影圈内有种倾向：即仅以西方标准的国际承认作为判断内地电影的唯一参照，也未免失当。相反，中国内地电影有许多优秀之作，如《背靠背脸对脸》、《三毛从军记》、《四十不惑》、《心香》甚至包括陈凯歌早年拍的《孩子王》、黄建新的《黑炮事件》，它们在国际电影节并没有获得过大奖或荣誉，但是这些影片却以中国式的风格和叙事表现了中国普通百姓自己的生活、自己的感情、自己的欢笑和烦恼，表达着作者对人生的思考。由于这种人生遭遇和人生体验根植于中国的社会现实背景中，因而在影片中，无论是人物性格，还是风土人情，甚至是影片镜头的运用，每一个影像元素都传达了一种中国人的人生体验。与欧美电影，甚至同是华语电影的中国港台地区商业电影相比，风格都迥然不同。对于不了解中国文化的西方评论界而言，这些影片难于理解，因而不能有效地参与欧美文化视野中的国际电影节的竞争。然而，它们却因其敏感的现实洞察力，及显示出其艺术作为人的艺术所具有的理解与同情，使得制作者与本土观众的沟通更为顺畅，并与中国观众达成对于时代生活和生命自我的健康共识。

其二，全球化的基础内涵与本土性的品格相结合。

地球如果是个村落，当然会有共同的村约与大家信奉的公共观念与价值尺度。但同时，不等于泯灭了每个村民的个性风格与生活习惯。因此，有了上述全球性文化在本土的健康奠基，然后就要考虑本土电影的生存策略了。中国内地电影不能完全受国际电影时潮的影响而忽视或者轻视电影的本土需要和本土价值。应该极力打造自己的品格与风骨，而不要只被动乃至消极地追随国际风潮。在这方面，受到世界瞩目的伊朗、韩国、日本、巴西、印度以及中国港台地区电影文化，可资借鉴。

在学习、借鉴国外电影文化优长的同时，必须注意：江南之橘，不要变成江北之枳。也就是说，不要忽略本国影视娱乐文化独特的民族禀性。“第五代”导演的许多作品，如张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等，以及李安的《父亲》三部曲、《卧虎藏龙》等，可为典范——所有这些影片，不但较为充分地体现了“当代全球文化的健康根基与发展趋向”，同时，也具有鲜明的“原汁原味”的中国特色与民族风格，进而获得中外观众较大范围与层面的肯定与赞扬。相反，在上述作品获得世界范围内成功后而跟风、仿制，并一味单向地欲求西方评委青睐，极力打造、刻意雕琢所谓“中国传统民俗特色”的一些影片（甚至是前一些时日获得过成功的导演的作品），却败走麦城：不但没有获得西方评委的认可，也遭到国内观众的冷遇乃至批判。

中国有数量惊人的受众群，中国本土电影具有不可忽视的丰富潜力和远大前途。尽管对于入世之后的中国本土电影，好莱坞仍然会构成票房上的巨大威胁，并且在短期内也不会有很大改观，但是，中国人自己对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀却是谁也替代不了的，这就有了中国本土电影强大生命的存在基础与潜在条件。因此，中国本土电影本应，也必然能够比好莱坞更加直接地契合中国观众对本土现实的体验。也只有这样，才能从根本上振兴中国的电影事业。

其三，当代中国审美文化的升华演变。

民族的审美传统与文化积淀必须正视与有效利用的同时，也要避免因循守旧与单一僵化。要使之与当代世界急速变化与进步的文化生活、审美趣味有及时的融合、互补。

我们承认国内大多数观众有相对习惯的审美感受，但是，百年来堪称经典的世界电影的广泛流传，尤其是近年来一些不俗的美国大片的引进（比如《阿甘正传》、《罗拉快跑》、《低俗小说》以及高科技大制作的某些“超现实作品”）中，也有相当数量“异类叙述”、“别样景观”、“他种情趣（内涵）”的作品，已经成为不但是影视从业者，而且是相当数量观众能够欣赏甚至热衷的对象。所以，我们只要能够掌握分寸，因势引导，中国观众的欣赏视野一定会逐渐展开、兼容并蓄的。

同时，“民族”本身也是一个开放、发展、流动的概念，随着民族生活内容的增加，民族生活方式的变迁，民族的交汇与融合，民族艺术的风格样式都会发生很大的变化。仅以当代中国而论，30年前的中华文化与今天的中华文化，还可同日而语吗？如果我们还停留在“**”时期的民族文化心理与审美习惯上，是否会出现新时代的“东方唐·吉诃德”？因此，在全球化背景下，我们一方面要遵从“越是民族的，越是世界的”艺术传播规律；另一方面，则要看到民族交流与融合的历史大趋势，积极吸收异质文化的养分，使民族电影呈现五彩斑斓绚丽缤纷的局面。这就有一个在审时度势基础上，提高与拓展中国影视观众的文化觉悟、审美能力与欣赏风格的任务，摆在面前。

总之，无论是绝对批判西方文化霸权的东方主义，还是鼓吹西方文化为强势文化的西方主义，其结果都必然导致进入褊狭的机械化、一元化的死胡同。这一点，在当今这个时代基本上已经成为人所共知的常识，同样也应当为中国影视创作文化界所认知。

中国影视创作文化在张扬“健康的自己”的同时，必须与全球文化的历史趋向接轨、同步，进而推动世界当代文化的发展，这应是毋庸置疑的使命。

其四，当代世界电影的文化格局中，中国影视文化的微观策略。

20世纪末西方文化进入一个相对停滞的状态，这是我们的一个重要的契机。西方文化处在一个整合阶段，这时它需要欧洲主流文化之外的异族文化来补充。李安和他的电影就是一个最典型的例子，他拍的许多片子在欧美都受到了空前的欢迎，说明这些影片在一定程度上弥补了西方文化中的某种匮乏，这使得文化全球化过程中出现了一点亮色。

这些年数字化技术的出现使得好莱坞电影在技术上走火入魔，越来越变成电脑游戏，使得很多作品的人文因素和情感因素大幅度下降。这倒是中国电影向世界提供新的价值观念、新的情感方式的一个很好的契机。近年来，日本、韩国、伊朗等国家的电影进程，已有成例，值得我国参考。比如，伊朗著名导演阿巴斯的创作，就是以伊朗儿童生活状态为载体，抒发自己的情感。伊朗民俗风情、真挚的情感表现，都投射出导演深刻的人文关怀。影片《小鞋子》，并没有任何技术制作上的卖弄，但是纯真的儿童世界、悲惨的生活处境，却深深地打动了人们。这对于在都市紧张的生活节奏中，已经习惯了冷漠与麻木的人们，该片无疑是一股沁人心脾的清风，展示出东方特有的人文之美。

从整个民族艺术传统的角度，中华影视文化还是可以概括（发扬、升华）出如下特点。

从叙事手法上，中国电影比较倾向于讲述一个封闭的完整的故事。作品要有明确的开端，即事件纠纷究竟起因于什么；发展，即冲突的升级与剧中人如何应对；**，即矛盾的激烈对峙状态与剧中人如何解决；尾声，即矛盾解决后人们又进入一种什么样的生活状态。在中国人眼中，影像只不过是比戏剧、戏曲、小说更加精彩动人的讲故事的工具。虽然经历了“第五代”导演对传统封闭叙事模式的背弃与对影像语言的高扬，但它只在影视创作人员与少部分观众身上起了作用，而传统审美习惯与叙事习惯已经在娱乐文化中扎根，它构成了国民最基本的娱乐心理与审美期待，是大部分观众最深层的文化心理结构。近年来，好莱坞叙事电影、韩国情节剧乘虚而入，与中国古装武侠、历史演义等电视连续剧一起，在观众中流行，就很充分证明了中国观众普遍的文化心理接受模式。

从影视语言上看，中国电影以叙事为主，在叙事时兼顾表意和抒情，达到事、情、意的统一，在曲折动人的故事中以丰富的表意语言调节人的心灵，提高人的才情修养，给人以审美熏陶。这一点明显区别于好莱坞的纯叙事电影和欧洲的艺术电影。好莱坞的纯叙事电影情节紧张，画面绮丽、动作夸张，很能吸引人，但往往其铺张霸道的电影语言侵占了观众的思考空间，没有给观众留下想象与回味的余地，其单个影片的魅力离开电影院就散去，没有中国电影中含蓄内敛、韵味悠长、内涵丰富的镜像语言。在中国电影中，随处可见的空镜头和象征物在好莱坞是稀有品种，观众常有余音绕梁之感。而欧洲的艺术电影由于过分注重表意失去了叙事作为依托，同样提不起中国观众的兴趣。

中国这种镜像风格主要受到传统绘画、戏曲艺术的影响。中国绘画无论是山水画，还是花鸟画与人物画，讲究骨法运笔、遗貌取神、营造意境。它脱胎于书法，注重神韵，而西方画脱胎于雕刻，通过光、影、色彩描摹自然的物象。中国的古典戏曲，也不像西方话剧那样注重写实，也不受时间空间、分幕分场的限制，不求布景、道具和音响效果的逼真。它充分发挥了虚拟写意的表现特征，用象征性的景物器具，脸谱化的人物扮相，程式化与自由创造相结合的动作、旁白、自报家门等表现手法，拆除了横亘在观众与演员间的第四堵墙，吸引观众进入流动的剧情，与台上人物一起体验一次情感的冒险之旅，进入“物我同化”的境界。由此而来的一个重要区别是，中国电影注重镜头与画面的情感表达功效，而好莱坞更注重画面的视觉冲击力。不过，中国部分电影由于过分雅趣化而远离市井的俗情俗趣，也难免走进尴尬境地。

从电影风格看，中国文学领域的现实主义传统被移植到电影中，大多数影片都关注现实生活，注重其政策宣传功能与道德教化功能。与此对应，中国的社会型影片与伦理型影片比较发达，而富有幻想情趣的科幻片、歌舞片、灾难片、黑色幽默片明显欠缺。当然，中国也有浪漫主义的文学传统，这种文学传统与儒家的游侠精神、东方的神灵观念结合起来，在电影中形成了瑰丽多姿的武侠片和阴柔冷艳的灵怪片。但总体看来，中国电影的载道精神有余，而游戏娱乐精神不足。

这种风格的形成除了中国“文以载道”的学术传统因素外，还与中国当代的政治文化氛围相关。中国内地电影诞生在民族危亡的生死关头，又经历新民主主义革命、抗日、内战、“反右”、“**”等一系列的政局动**，其风格一再变化。不像香港电影，一直在商业社会发展，有一套完整的体系，除了缺少好莱坞的大制作电影外，类型繁多风格各异。

总之，对中国影视的文化民族性的正视与传承，是十分必要的。

本章结语：

与西方发达国家不同，中国正在经历一个从传统社会向现代社会转型的过渡时期，任何过渡时代都是本土电影的黄金时代，这在电影史上有无数的例证。意大利新现实主义电影在20世纪40年代的兴起与中国“第五代”电影在20世纪80年代后期所取得的极大成功，便是例证。所以，国产电影不是没有生机，而从艺术创作与发展的历史规律看，在某种程度上，恰恰应是“正逢其时”。

入世后，更多国外电影的引入，国外资金的进入，与之相关，国外的各种思想意识、文化观念、艺术品格、体制建构……也同时渗透而来。这必将强烈影响、震撼着整个中国电影从策划到创作、从发行到放映的整个流程。

总之，时代赋予当下中国影视界的是，机遇与挑战并存，衰亡与复兴共在。而作为整体的中国文化，是不会衰亡的。因此，在全球化的新世纪，我们相信：中国文化体现者之一的中国影视文化，一定会创建新的辉煌。

[1] 参见《焦点》，2000（8）。