1964年，法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨的著作《电影：语言还是言语》出版，这不仅标志着电影符号学的问世，也是经典电影理论和现代电影理论的重要分水岭。以此分界的依据在于两个方面：第一，此前的经典电影理论，主要关注电影和现实世界的关系问题；此后的现代电影理论，则更多地关注电影本文及接受对象的研究，从对电影艺术的研究转变为电影文化的研究，由外部研究转向了内部研究。第二，此前电影理论的研究都在电影机构之内，此后电影理论研究在电影机构之外，电影正式进入大学课堂并迅速成为一门重要的新兴学科和边缘学科。

现代电影理论，主要有电影符号学、电影叙事学、精神分析学电影理论、意识形态批评电影理论等，此外还包括女性主义电影理论、后现代电影理论、后殖民电影理论等。相对于经典电影理论，各种现代理论之间的相互承接性非常明显，而且更富学术性和体系性。

（一）电影符号学

电影符号学将电影研究的注意力转移到电影本文系统的组织以及符码读解方面，标志着现代电影理论对经典电影理论的超越和突破。电影符号学兴起于20世纪60年代，一般认为电影符号学有第一符号学和第二符号学之分，后者也被称为精神分析学电影理论。

电影第一符号学是随着法国结构主义思潮的兴起而诞生的，理论建构的重要标志是克里斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语》，此外还有帕索里尼的《诗的电影》、温别尔托·艾柯的《电影符码的分解》、彼得·沃伦的《电影与符号学：一些交汇点》等著作或文章。电影第一符号学主要运用结构主义语言学的研究方法来分析电影作品的结构形式，主要以瑞士结构主义语言学家索绪尔的学说作为理论基础，并把罗兰·巴尔特1964年在《符号学原理》中创立的语言与言语、能指与所指、组合和聚类、外延与内涵等四大结构范畴作为理论依据。电影第一符号学主要集中在三大领域：1.确定电影的符号学特性；2.划分电影符码的类别；3.分析电影文本的叙事结构。

麦茨是电影第一符号学的杰出代表。他认为电影语言是一种无语言结构、不同于语言学意义的语言，电影语言跟普通语言的区别主要在于银幕和观众不存在交流，影像的能指和所指之间以类似性原则作为基础，电影语言不存在诸如音素和语素等分节性结构等方面，认为当电影成为讲述故事的媒介时就变成了一种语言。麦茨反对把电影当作语言系统、但认为电影中存在语言系统的相当物，赞成用语言学原理和概念进行研究，他以镜头作为电影的自然切分单位，提出了电影影像的八种组合段，图表如下：

所谓组合段，就是把一部影片看作是由镜头、场面和段落构成的整体。麦茨希望借此全部概括电影的蒙太奇叙事结构，并作为电影的一套符码。麦茨的这种方法提出后，很快被应用到具体电影本文的分析中，这成为电影第一符号学影响最大、用得最多的领域。麦茨认为电影画面形象相当于一个完整句，一个镜头就可以表现一个事件，强调电影语言必须考虑到影像、对白、音乐、音响和文字至少五个方面的基本内容，并进一步认为一部电影就是一个独特的符号系统，因此所谓读解本文就是分析电影的内在系统，研究一切可见的或潜在的含义，在各种符码和能指的交织中寻找其精密的结构。

由上述分析可见，麦茨试图借助结构主义语言学的研究方法，为电影符号学的研究建立一整套科学严密、完整自足的电影本文分析的理论，这对于电影理论的推动有着划时代的意义。但是由于电影第一符号学过分依赖结构主义语言学，甚至搬用语言学的整套术语，也显示出电影第一符号学的严重局限和狭隘性以及僵化的一面。

（二）电影叙事学

电影叙事学从20世纪70年代开始，直到20世纪80年代才逐渐形成一门系统的理论，它由电影符号学发展分化而来，因此一定程度上可以看作是电影符号学的一个分支。

电影叙事学离不开结构主义叙事学和俄国普罗普的《俄国童话形态学》（1928）一书。普罗普运用科学系统的结构分析方法，从100个民间故事中分析出来31种功能，并在此基础上归纳出对立面、提供者、助手、公主或其父亲、送信人、英雄、假英雄七种角色，开创了叙事结构的科学研究先河。之后法国著名人类学家、结构主义奠基人列维-斯特劳斯在重要著作《神话学》等著作中继续推进结构主义叙事分析；法国学者格雷玛斯提出了支使者、承受者、主角、对象、助手、对手等角色模式和命令、受命、禁忌、违禁等符号学矩阵。这些都对电影叙事学理论起到了极大的推动作用。

电影叙事学的主要兴趣在于研究故事片的叙事功能与结构，提出了“陈述”和“话语”两个重要的概念。表面上看，电影的意义和特性主要是通过话语来表现的；实质上，陈述才是隐秘的叙述者，在控制着整部电影的场面调度、镜头运动、用光、剪辑等。电影叙事学也注重叙事角度的研究。法国著名电影叙事学家弗朗索瓦·若斯特专门撰文《电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式》，认为电影中的叙述者是暗含的，他是一个组织者和引导者，因此叙述者不是演说的人，而是采取叙事视角的人，也即区分“谁在叙述”“谁在看”的问题；他将叙事视角分成所知角度（观众所见所闻与人物所知之间的关系）、视觉角度（摄影机或人物的视角）、听觉角度（声音作用）等三个层次。另外法国电影学家雅克·奥蒙认为摄影机的运动变化带来电影视点的变化，也或多或少地代表了电影作者或人物的视点；美国电影学者贝纳德·迪克在著作《电影的剖析》（1977）中专门对比小说视点和电影视点，将电影的叙述方式归纳为第三人称无所不在的作者、隐形的作者、叙事者—代理人、自觉的叙事者等四种。此外关于叙事时空和叙事手段问题，麦茨通过专门研究所谓现代电影和叙事性的问题，认为自己的八大组合段概念仍可以适用。

电影叙事学的兴起是结构主义理论的具体阐释，也是电影研究的一次进步。但是光靠麦茨的一套符码化结构系统是根本无法解决电影的叙事研究的，这是电影叙事学面临的困境，而且电影叙事学的研究也仅局限于电影本文分析领域，而没有进入社会文化层面，也是很大的不足。

（三）精神分析学电影理论

20世纪70年代以后，电影符号学除了向电影叙事学方向发展之外，还有就是将结构主义语言学模式和精神分析学的模式相互结合，往精神分析学电影理论方向发展。精神分析学电影理论的诞生标志，是1975年麦茨出版的《想象的能指》一书，也被称为电影第二符号学。

精神分析学电影理论的出现，主要奠定于精神分析理论的完善和发展。奥地利著名心理学家西格蒙德·弗洛伊德开创的心理分析学派对20世纪的心理学研究影响最大。弗洛伊德学说的核心是无意识理论，将人的心理划分成意识、前意识、潜意识三种；弗洛伊德还强调性本能理论，认为性的冲动是神经病和精神病的重要起因，提出了“俄狄浦斯情结”（恋母情结）和“厄勒克特拉情结”（恋父情结）；此外弗洛伊德还特别注重对梦的解析，强调梦实质上是一种愿望的表达、被压抑的本能欲望被改头换面在梦中得到满足，梦是通过凝缩作用、移置作用、具像化、二度装饰等手法工作的。弗洛伊德之后，法国精神分析学派的雅克·拉康将精神分析理论和结构主义理论相互结合，提出了“无意识是他者的话语”和“无意识有语言的结构”两个著名的论断，将人格系统划分成理念我、镜像我、社会我三层结构，用实在界、想象界、象征界代替了弗洛伊德的本我、自我、超我三层次；拉康理论的核心是关于镜像阶段与主体结构的理论，将婴儿在镜前的自我认识称之为“一次同化”，将主体意识到自己、他人和世界的关系并接受了社会文化结构与语言象征结构之后，也就是进入了主体真正形成的“二次同化”。

麦茨沿用了弗洛伊德和拉康的精神分析理论，用“想象的能指”一词极具概括力地探讨了电影的本性。麦茨发现电影与梦之间有许多相似关系并进行深刻的探索，当观赏者坐在黑暗的电影院里看电影的时候，观影主体和做梦主体十分相似，银幕上的画面和梦境中的画面十分相似，观影的情境和做梦的情境十分相似；同时麦茨也承认电影与梦之间存在区别，观赏电影是一种知觉状态，做梦是一种幻觉状态。麦茨认为观众之所以愿意自觉自愿地花钱走向电影院，其原因就在于电影机构的存在，电影机构主要由外部机器（电影作为工业）、内部机器（观众心理学）和第三机器（电影批评、电影观念），这三种机器的存在目的，是为了建立一种“使观众自动光顾影院的机制”。麦茨还解析了电影“单看”和“互看”两种观看模式，认为互看是一种不纯粹的窥视，单看是一种纯粹的窥视，电影的观众和能指的关系是一种呈现为“电影窥**癖”的性欲力的**关系。麦茨的论述得到了法国著名电影学者让-路易·博德里的应和，他进一步在电影第二符号学的重要论文《基本电影机器的意识形态效果》中指出，放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图洞穴的场面调度，电影事实上是一种运动的幻觉，电影创造的真实印象并不是真实世界的印象，电影模拟的现实实际上是自我的现实。

精神分析学电影理论，深入电影产生机制和深层观众心理层面的研究，这是电影理论研究的巨大进步；但同时精神分析学电影理论又因为过多地执著于人深层心理的探讨，而疏远了电影生成的现实物质基础，重视人的本能和共性而忽略了不同类别、不同阶层的个体差异，也难免片面和偏颇。

（四）意识形态批评理论

电影中的意识形态批评理论，虽然是在电影符号学、精神分析学电影理论、电影叙事学等共同奠定的理论基础上发展起来的，但它们几乎是同时出现的，前后相差很短的时间。而且电影中意识形态批评理论的出现，主要理论根源还来自法国著名新马克思主义理论家路易·阿尔都塞的意识形态理论。

阿尔都塞的《阅读〈资本论〉》（1965）和《意识形态与意识形态国家机器》（1970）是意识形态理论的重要论著，尤其是后者更具代表性。在阿尔都塞看来，除了强制性的国家机器，还存在传播媒介意识形态国家机器和文化的意识形态国家机器；他认为意识形态无所不在，并进一步提出了意识形态没有历史、意识形态是一种“表象”（意识形态只能构成一种“影射着现实的幻象”）、意识形态把个体询唤为主体（个体被改造成主体的过程）等观点。

意识形态理论对电影研究产生了重大影响，尤其是对电影作为纯艺术的观点提出了针锋相对的挑战，因为电影本身被看作是一种意识形态，一方面电影的商业生产就是资本的简单再生产和资本增值的过程；另一方面电影表面上看似乎是对现实社会的机械复制，但实际上是按照国家意识形态的规则虚构现实。阿尔都塞的意识形态理论直接为电影的意识形态批评提供了理论基础，1969年法国《电影手册》的编委科莫里和纳尔波尼联合发表长篇文章《电影·意识形态·批评》，强调电影批评应当把政治因素、经济因素和意识形态因素加以综合考虑，从而认清电影固有的政治性和意识形态性，并以之作为理论基础重点批评巴赞的纪实理论。1970年，意识形态理论被用于好莱坞经典影片的本文分析中，《电影手册》发表文章《约翰·福特的〈少年林肯〉》。此后法国著名学者让·乌达尔和美国电影学者丹尼尔·达扬将拉康和阿尔都塞的理论直接应用于考察影像和观众之间的关系，提出了著名的“缝合系统”理论，指出电影影像背后存在着“不在者”，它“缝合了”观众与电影世界的想象关系中的裂隙，而且这一结果和产生它的系统支配着意义的生产；此外还明确指出电影的缝合系统集中体现在电影镜头的组接术中。

总体来说，电影的意识形态批评理论主要表现为对电影制作机制的社会性批评，并且主要通过本文所指来研究本文的能指结构，进而探讨能指的社会文化语境和观影主体的位置。

除了上述四种理论之外，现代电影理论还有许多种，比如电影的女权主义批评理论、法兰克福学派对大众文化的批评、电影的后现代与后殖民主义批评、电影中的解构主义理论，等等，它们彼此之间既有联系又有区别，同时还有一个共性，那就是越来越多地将电视纳入批评视野，甚至将研究和批评的重心逐渐由电影转向电视。