纪录电影始于卢米埃尔兄弟纯粹进行风景拍摄、事件记录、现实生活原生态拍摄的早期电影，他们的两个摄影师分别确立了纪录片的两种发展雏形：费里克斯·麦斯基什首开旅游风光片的先河，弗朗西斯·杜勃里埃以各种资料镜头编辑人物影片，开创了汇编纪录电影的源头。

虽然第一次世界大战期间很多国家都拍摄了有关战争的影片，但是直到20世纪20年代一批电影大师的出现，纪录片才真正确立了纪录电影的特性。狄加·维尔托夫确立了纪录片的特质，罗伯特·弗拉哈迪和约翰·格里尔逊发展了纪录电影，尤里斯·伊文思将纪录电影提高到新的高度，四个人共同被誉为“纪录电影之父”。

第二次世界大战以后，纪录片快速发展。20世纪60年代出现了真理电影、直接电影等流派，20世纪90年代又出现了新纪录电影运动。在百年纪录电影发展的过程中，有下列重要导演、重要作品、重要流派值得特别关注。

（一）罗伯特·弗拉哈迪：《北方的纳努克》与人类学纪录片

在世界纪录电影史的著名人物长廊中，罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）绝对要排在首位，不仅因为他作为纪录电影先驱以名垂青史的杰作宣告了纪录电影的存在，同时还因为他以先锋、探险、充满自信的精神一生投身于纪录电影的默默耕耘中。

1884年2月16日，弗拉哈迪出生于美国密歇根州，父亲是一位采矿工程师，童年过后弗拉哈迪便随着父亲到处探险。1907年至1910年，弗拉哈迪在一家小矿产公司工作，遇到了威廉·麦肯齐爵士，1912年在麦肯齐的资助和建议下，弗拉哈迪带着最新的玩意儿——一台电影摄影机开始了第三次探险活动。从此摄影机改变了他的整个人生。第一次他带回了有关爱斯基摩人琐碎生活的电影素材，却不小心毁于火灾，不幸事故反而更加激发了他的电影热情，他到处集资终于得以重返加拿大北方拍摄爱斯基摩人，最终在1919年至1921年间完成了杰出作品《北方的纳努克》。

《北方的纳努克》不再限于此前许多短片对于原始资料的呆板纪录，具有了独特的构思，弗拉哈迪避开了从外部观察事物的一般方法，以真实、平等的内部感受生活的方式来记录、拍摄和尊重被摄对象，将摄影机的焦点对准了个体的人物。影片主要描写了一个没有受到现代文明感化的爱斯基摩人纳努克，并且一点一滴地纪录了纳努克一家的全部生活过程，包括独特的地域景观、人物服饰，更包括吃饭、狩猎、捕鱼、建造冰屋等劳动生活细节。为了拍好影片，弗拉哈迪与纳努克一家共同生活了15个月，共同构思剧本和生活场景，充分展现出纪录片真诚的创作态度。片中有两场为求生存人与自然搏斗的场景非常真实壮观：第一场纳努克在海边带领大家捕捉海象，两吨重的海象与身单力薄、但是竭尽全力拼命拖拽的爱斯基摩人形成了特别惊险的拉力决战；第二场纳努克在冰洞中发现了海豹，他一个人费劲地拖拽，一次次地又被海豹拖回去，又一次次地拼命拖回来，直到家人赶到。为了尽可能地展现出人类生存斗争能力的坚韧，弗拉哈迪用冷静直观、景深丰富、动作完整的长镜头简练利落地记录下整个过程，在长镜头下创造出饱满的时空真实感、强大生命力和强烈表现力。正因为如此，在世界纪录电影史上，《北方的纳努克》有着无可替代的重要地位，不仅在于它是一部优秀的作品，更在于它的出现宣告了纪录电影作为一种电影形态的诞生和存在，还在于它探索的将故事片虚构手法（冰洞中的海豹不是真实鲜活的，而是事先放进去的）运用到纪录片中的创作方式。

1923年弗拉哈迪得到派拉蒙公司的资助远渡重洋来到南太平洋上的波利尼西亚的摩阿纳岛，拍摄《摩阿纳》。影片描写了毛利族土著居民无需劳动就能享受和谐快乐的世外桃源般的生活，采摘椰子、节日盛会、祭神场面、集体会餐等美好生活片断勾勒出毛利人的生存状态，洋溢着诗情画意和独特的文明气息。此后，弗拉哈迪又拍摄了《亚兰岛人》《路易斯安那州的故事》等影片，同样延续着《北方的纳努克》的拍摄模式，将摄影机的焦点对准那些即将消逝的文明，在一家人或一个人的经历中，展现人与自然的关系。这种模式后来被命名为“人类学纪录片”（Anthropologic Documentary）——用影像记录社会，用影像挽救文化。

（二）狄加·维尔托夫：电影眼睛理论与《带摄影机的人》

“我是电影眼睛，我是机械眼睛。作为机器，我把我才能看到的世界展现在你们面前。”这句话出自电影史上的电影眼睛派（Kino-Eye），它的倡导者是苏联电影导演狄加·维尔托夫（DzigaVertov）。在世界纪录电影史上，维尔托夫对电影的美学形式、社会内容等方面进行了多种可能的革新，并且他的理论对于20世纪60年代的理论发展也起到了非常重要的影响作用。

维尔托夫，原名丹尼斯·考夫曼，1896年出生于沙皇俄国时期的一个犹太知识分子家庭。1914年，维尔托夫对未来主义文艺运动产生了极大的兴趣，不久创办了个人音响实验室，以狄加·维尔托夫（意思是“陀螺，旋转吧”）的笔名发表文章，投入了革命洪流中。1918年，维尔托夫进入莫斯科电影委员会，成为苏联政府出品的时事新闻片《电影周报》的主编。在编辑新闻片的过程中，维尔托夫将剩余的素材分门别类地保存下来，在《电影周报》因为胶片短缺停办之后，维尔托夫将这些素材剪辑成了《革命周年》《十月革命》《列宁》等纪录片。在编辑新闻片的实践中，维尔托夫的电影理论逐渐成熟。他认为电影作为捕捉世界感觉的特殊功能，摄影机是完美的眼睛，电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，发现摄影机可以纪录“真正的现实”，可以完全用自己的眼光来观看现实生活，然后通过蒙太奇镜头剪接来重新创造一种完全不需要演员的纯纪录电影。对维尔托夫而言，摄影机与录音机是复制现实的机械工具，而剪辑台则是安排和塑造现实的另一种工具。面对第一次世界大战后大量故事片充斥苏联银幕的状况，他以“三人小组”的名义发表一系列宣言，比如主张摄影师“到生活中去”、高呼“真实生活万岁”等，来抨击这种现象。“三人小组”发表宣言的同时，还制作了23集的反映苏联现实的《电影真理报》。

1923年，维尔托夫以“电影眼睛”派的名义发表了题为《电影眼睛：一场革命》的宣言，在原有三人小组的基础上，吸收了爱森斯坦等青年电影人。“电影眼睛”理论强调不断挖掘电影摄影机的许多超人才能，强调摄影师应该对现实进行创造性处理，将剪辑比喻为写作，强调剪辑师应对素材进行艺术性处理。这些思想不但体现在《电影真理报》中，还特别体现在他的一系列作品中。1924年维尔托夫拍摄了影片《电影眼睛》来尝试理论中的形式主义实验，此后相继创作了《前进吧，苏维埃》《在世界六分之一的土地上》《第十一年》《带摄影机的人》等作品，其中1928年拍摄的《带摄影机的人》更是电影眼睛理论最成熟的体现。

《带摄影机的人》是维尔托夫标明的一次“世界电影沟通的实验之作，一部没有剧本、没有布景和演员的电影”，影片完全放弃故事情节，拒绝用字幕和现实生活的模仿声音，追求百分之百的电影语言。影片主体由不同的场景片断来描绘万花筒式的苏联城市日常生活，此外还展示了摄影师米哈伊尔的拍摄过程和剪辑师斯维洛娃的剪辑工作，三者交叉出现贯穿全片。影片从影院放映影片开始，最后又回到影院观众观看影片的反映结束；片中拍摄舞蹈表演时，不是从观众的视点来拍摄，而是摄影机带着观众的眼睛从舞蹈者的胳膊到腿再到眼睛；影片采用双视点拍摄，即不仅向观众展示摄影机眼睛“恶作剧式”不同于人眼所观察到的新奇世界，而且也展示出观众所看到的影片是如何拍摄和制作出来的；影片还大量运用特技来发掘素材的表现力，形式主义味道浓重。这样的纪录片创作方式受到了许多电影人士的批评，但是维尔托夫坚持探索，就像他在1929年访问法国时的演讲词中说的那样，“电影眼睛的历史，就是要修正世界电影的方向，建立一种不是把重点放在表演上，而是放在非表演上的影片这个新的原则，就是用纪录代替演出，为跳出剧场的舞台走向实际生活的现场而进行的一场不懈斗争的历史”。

（三）约翰·格里尔逊：《漂网渔船》与英国纪录电影运动

如果说弗拉哈迪因为杰作《北方的纳努克》成为纪录电影的开拓者的话，那么同样作为纪录片开拓者的约翰·格里尔逊（John Grierson），则是将纪录电影真正发展成为声势浩大、影响波及全世界的纪录电影运动的第一人。

约翰·格里尔逊1898年出生于英格兰一个乡村教师家庭。1922年《北方纳努克》的公映推动了他对电影的兴趣，1924年格里尔逊获得美国洛克菲勒基金会的资助来到美国学习电影、新闻等大众传播科学专业，后来担任了美国多家报刊的客座评论员。1926年他在纽约《太阳报》上评论弗拉哈迪第二部影片《摩阿纳》时，首次提出了纪录片英文Documentary一词，稍后又将纪录片明确定义为“对现实的创造性处理”。这使得纪录电影从此得到了真正的命名，正式作为一种不同于剧情片的电影类型而存在。于是格里尔逊当之无愧地成为了纪录片的“教父”。格里尔逊对于纪录片的表述，主要指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演”甚至“重构”，虽然就纪录片的本质而言言不及义，但是这个定义却有着深远的影响，在随后的30年内一直被认为是最权威的定义。

在美国学习期间，格里尔逊到好莱坞学习电影制作，并拜会了一些电影大师，其中美国上映的爱森斯坦影片《战舰波将金号》所蕴含的震撼人心的宣传作用，以及会晤弗拉哈迪这两件事情对他影响深刻。尽管他对弗拉哈迪非常敬佩，但是通过学习和摸索，格里尔逊逐渐确立了与弗拉哈迪醉心于遥远文明所不同的纪录电影观念，那就是“要让公民的眼睛从天涯海角转向眼前发生的事情，转向公民自己的事情上来”。

1927年，格里尔逊回到英国着手实现自己的理想。他拜访了帝国市场委员会获准设立电影部并担任主任，不久又说服财政大臣出资拍摄一部反映英国捕鲱工业的纪录片。随后经过几个月的艰苦拍摄后，影片《漂网渔船》顺利完成。整部影片表现的是渔民日复一日、年复一年的捕鱼生活，叙事过程朴素自然但又充满了诗意与张力，主要分成渔民走出村庄准备出海、准备捕捞下网、捕捞到很多鲱鱼、买卖鲱鱼讨价还价四部分来讲述。影片将摄影机清晰亲切地对准普通渔民进行拍摄，为当时的英国电影注入了新鲜活力，影片原本作为《战舰波将金号》的加片上映，出乎意料地获得了比《战》片更热烈的掌声。对此，格里尔逊说：“更重要的是，影片拥有一个主题——普通劳动者的热情和勇敢……这解释了《漂网渔船》这样一部质朴的影片为何获得巨大成功，以至迅速成为神话。它的独特价值在于为英国人开辟了电影的新视域。”

《漂网渔船》的成功，使格里尔逊能够进一步实现自己的纪录电影理想。此后他几乎不再亲自拍片，主要精力投身于发展帝国市场委员会电影部和培养年轻的纪录片工作者，包括巴锡尔·瑞特、阿瑟·艾尔顿等人，同时还邀请外国纪录片导演拍摄影片。从1930年至1933年6月，格里尔逊作为制片人共监制了100多部纪录片，其中最优秀的包括弗拉哈迪的《工业的不列颠》、瑞特的《从乡村到城市》和《山峦起伏》、艾尔顿的《逆流而上》等影片。一场声势浩大的运动轰轰烈烈地展开，这便是世界电影史上著名的英国纪录电影运动。

1933年帝国市场委员会解散，电影部被邮政总局接收并投入了有声电影的设备。格里尔逊对声音有着清醒的认识，认为声音不单是为画面提供对话和音乐伴奏，而且能做出更为丰富和独特的贡献。他特意从法国请来了声音试验方面有经验的卡瓦康蒂。此后瑞特的《锡兰之歌》、哈莱·瓦特和巴锡尔·瑞特的《夜邮》、卡瓦康蒂的《彼特和鲍特》等影片在声音运用方面都富有想象力。这一阶段的纪录片在内容上更加关注社会问题，比如《煤矿工人》《住房问题》《国民的健康》等一系列影片。20世纪30年代末开始，英国纪录电影运动已经具有广泛的国际影响，格里尔逊的名声也日益扩大。1939年，他被请到加拿大主持拍摄纪录片，第二次世界大战期间拍摄出了《加拿大坚持下去》和《世界在行动》两套成功的杂志型纪录片；1945年又来到美国纽约发起建立国际电影联盟；1947年应邀担任联合国教科文组织大众传播和公共信息部主任；1972年在英国病逝。

格里尔逊的一生是为纪录电影而奋斗的一生，他对纪录电影的影响是巨大的。他不仅首倡纪录片一词，还为纪录片开创了基于现实的理论支点，为纪录片获取机构资助奠定了经济基础，建立了纪录片的非影院发行放映机制，并赋予了纪录片教育理论和公共责任，让纪录片成为公众启蒙的重要工具。他毫不掩饰自己的主张，“我把电影看作讲坛，用作宣传”。

（四）尤里斯·伊文思：从先锋电影诗人到国际主义战士

在被誉为“纪录电影之父”的四人中，尤里斯·伊文思（Jorlis Ivens）是创作时间最长、拍片范围最广、创作数量最多的一位大师，他将纪录电影创作水平提升到了空前的高度。

伊文思1898年出生于荷兰一个小城，父亲是经营照相器材的商人。因家庭之便，伊文思13岁拍摄了他的第一部影片《小茅屋》。但直到1928年，伊文思才用摄影机拍摄了第一部真正意义上的纪录片、也是欧洲默片后期最具持久生命力的一部先锋实验电影《桥》，影片选择了荷兰一座现代化造型的铁桥，进行运动、色调、形态、节奏等方面的实验；次年又拍摄了城市电影《雨》，完全依赖视觉制造诗意境界。也正因为这两部影片的出色表现，伊文思赢得了先锋电影诗人的美誉。

从1929年到1932年，伊文思应邀多次来到苏联，这对他的电影创作起到了重大的转变作用，从此伊文思进入了将纯纪录美学形式的探索和理想信仰紧密结合，创作出了一系列优秀的战斗纪录电影，包括1933年的《布里纳奇》、1934年的《新土地》。伊文思认为要拍纪录片，就得什么地方燃烧就得到什么地方拍摄，1937年西班牙内战爆发，伊文思和摄影师约翰·佛诺、作家海明威奔赴西班牙战场，冒着生命危险拍摄完成了反法西斯战争中里程碑意义的作品《西班牙的土地》；1938年，伊文思带着埃德加·斯诺的《西行漫记》来到了中国，拍摄剪辑完成了反映中国人民抗战的《四万万人民》；1946年他支持印度尼西亚独立，反对自己的祖国荷兰进行殖民统治，拍摄了影片《印度尼西亚在呼唤》；1954年受世界工会联合会的委托拍摄创作了大型汇编纪录片《激流之歌》。这些作品都表明他成为了一个鲜明的国际主义战士，他身上执著追求正义的精神为他赢得了“飞翔的荷兰人”称号。1940年他还拍摄了反映美国农村电气化的影片《电力和土地》、根据著名电影史学家乔治·萨杜尔创意拍摄的诗意纪录片《塞纳河畔》等。

20世纪60年代，伊文思再一次开始全新的纪录电影美学探索。这一时期，最重大的事情就是伊文思与主演过真理电影先锋之作《夏日纪事》的玛斯琳·罗丽丹相遇，后来罗丽丹成为了他的夫人，他们的结合是纪录电影创作的技术发展和观念碰撞。此后伊文思拍摄了《远离越南的地方》等作品，最出色的是在中国拍摄的长达12小时的系列纪录片《愚公移山》。

20世纪80年代，年近九旬的伊文思在中国拍摄他的最后一部影片《风的故事》，影片以充满诗意的手法打破现实与梦境、神话与历史、纪录片与故事片的界限，通过伊文思徒步追寻风的过程以及罗丽丹拍摄伊文思的双线索交叉形式，讲述了伊文思这位欧洲艺术家将近一个世纪的生命历程，可谓是总结艺术生涯的自传性作品。影片中中国历史文化中的孙悟空、嫦娥、兵马俑等意象不断出现，与伊文思本人一起成为影片重要的主人公，不同时空的交错并置体现出伊文思独特的艺术创新，显现出了突出的超现实主义风格。1988年《风的故事》获得威尼斯国际电影节金狮奖，引起了世界纪录电影界的强烈震撼。1989年，伊文思在巴黎去世。

（五）真理电影与直接电影

第二次世界大战之后，轻便摄影机的出现、录音设备的进步等技术的发展，为纪录电影的更快发展提供了可能性。又因为战后意大利新现实主义、英国自由电影和法国新浪潮等电影运动的推动，20世纪60年代，纪录电影出现了真理电影和直接电影的创作实践，二者的理念都直接来源于维尔托夫的电影眼睛理论。

真理电影

真理电影，发轫于法国。摄影机的存在对拍摄对象究竟产生多大的影响，这是纪录电影诞生以来一直思考的问题。对此，真理电影主张：对拍摄对象进行直接的干预来刺探事物的真相，采用低成本实景拍摄，使用非职业演员，强调即兴创作，并追求小说般的广阔领域和细腻表达程度。换句话说，真理电影用摄影机探寻表现现实的最大可能性，重新估价真实与虚构在电影中的比重，力图最大限度地限制虚构成分，达到最大的真实性。

法国人类学家让·鲁什是真理电影的最杰出代表。1960年的纪录片《夏日纪事》是他的成名作品。影片触及了生活的本质，由主要人物玛斯琳·罗丽丹手持话筒在巴黎街头直接提问工人、学生、服务员等形形色色的人，有关“你们生活的幸福吗？”“你们如何生活？”等问题，有的人置之不理，有的人站住思考，有的人倾述了个人的经历和苦恼，有的人甚至感动得流泪。这些画面真实感人，赢得了观众很高的评价，并获得了戛纳和威尼斯电影节的许多奖项。此后鲁什又拍摄了调和真理电影和故事片的《惩罚》《北站》等影片。

真理电影重新定义了电影美学，鲁什并不认为真理电影有绝对的客观真实性，不企望把握真实的全貌，但重要的是通过摄影机的干预让观众看到一切并产生思考。真理电影的另外一部代表作品是伊文思的《愚公移山》。

直接电影

直接电影，发轫于美国。直接电影主张：摄影机应该尽可能准确地捕捉正在发生的事件，将电影制作者的干预和阐释降低到最低限度，让真实自己呈现出来。主要采用的表现方式可以是同步录音、避免暴露剪辑点等。换句话说，直接电影的制作者是中立的观察者和记录者。

直接电影的主要代表人物是来自德鲁小组的罗伯特·德鲁、梅索斯兄弟。早年从事新闻和摄影工作的罗伯特·德鲁，20世纪60年代初获得了为电视台创作纪录片的资金和设备，从而发展了德鲁小组，拍摄了反映1960年总统初选活动的《初选》以及《危机：在美国总统的背后》《不要美国佬》等影片。梅索斯兄弟包括阿尔伯特·梅索斯和大卫·梅索斯，在德鲁小组工作一段时间后，他们成立了一家独立制作电影公司，开始拍摄《推销员》《给我庇护》《灰色花园》等影片，并直接创造和提出了“直接电影”的概念。影片《推销员》是直接电影的典范之作，影片记录了四个推销员的工作和生活，以人物为主线引导主体结构，影像塑造方面几乎全部采用深焦距、移动等长镜头来保证动作的完整性和连贯性，声音方面没有解说、没有画外音乐，全部使用同期录音和肩扛摄影，最大可能地呈现出现实的真实面貌。直接电影的另外一个重要人物是弗雷德利克·怀斯曼，他是唯一不是出身于德鲁小组的直接电影导演，他先后创作过《法律与秩序》《中学》《医院》《基础训练》等影片，尝试为直接电影发展出一种不强调关注某个个体、而专注于某个机构、发掘机构运作模式以及受这些运作影响或置身其中的人的独特创作方式。

除了上述重要导演、重要作品和重要流派之外，在世界纪录电影史上值得注意的导演还有拍摄《意志的胜利》《奥林匹克——竞技场的众神》等影片、因受希特勒赏识而坎坷一生的德国传奇女导演莱尼·里芬斯塔尔，拍摄《我们为何而战》的美国导演弗兰克·卡普拉，拍摄《普通法西斯》而闻名世界的苏联导演米哈伊尔·罗姆，以及爱森斯坦、路易斯·布努埃尔、阿仑·雷乃、克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基等著名导演的早期作品等。