电影影像是通过光的投影成像的，它的成像并不取决于银幕，而是取决于摄影机的镜头运用，影像实际上是经过镜头的拍摄才能确定下来的。因此镜头是看见影像的“眼睛”，是摄影机的焦点。
电影镜头有两层意思：其一，镜头是摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断，即英文中所指的“shot”，是电影的基本叙事单位。其二，镜头同时是指摄影机或摄像机上的镜头，即英文中所指“lens”。
电影镜头的构成主要包括以下几个方面：镜头的画幅、镜头的景别、镜头的运动、镜头的焦距、镜头的角度、镜头的视点、镜头的长度。其中对影像效果影响最大的，主要是景别、运动、焦距、角度、视点。
（一）镜头的画幅
画幅是镜头画面构成的前提，电影的一切内容都通过它展现出来。
镜头的画幅为横式长方形，它的高、宽比例随着银幕的分类会有差异，基本上分成两种：一是标准银幕电影，画幅高宽比例为1∶1.375；二是宽银幕电影，画幅高宽比例为1∶1.66至1∶2.55不等，目前常见的两种是1∶1.85和1∶2.35。宽银幕电影一般都采用立体声。为了获得宽银幕效果，目前大致有以下方法：一是遮幅法，二是应用变形镜头，三是用横行画幅，四是两台摄影机拍摄、两台放映机同时向宽银幕放映，五是用宽胶片拍摄。另外，个别镜头采用遮挡等特殊方法拍摄，可以获得圆形、三角形或者多画面的特殊画幅。
当前巨幕电影的画幅要更大，比如IMAX（Image Maximum）作为一种能够放映比传统胶片更大和更高解像度的电影放映系统，其标准银幕为22米宽、16米高（而且完全可以更宽更高），高宽比是1∶1.43，需要使用IMAX摄影机和特制镜头等拍摄完成，才能达到标准的画幅效果。
（二）镜头的景别
景别，指的是因摄影机和被摄对象的不同距离或用变焦镜头拍摄而成的不同范围的画面，简言之，景别就是被摄主体（可以是人、物或环境）在画面内呈现的范围。换一个角度来理解，景别也即是指处理镜头中各部分之间的空间关系，特别是人与环境之间的关系，进而引导观众注意力的镜头运用方式。具体影像的大小、疏密、距离等方面，都与景别的选择、处理有关系。
一般来说，以被摄主体（人、物或景物）在画幅中被截取部位的多少为标准，我们可以将景别主要划分为五种：远景、全景、中景、近景和特写。为了更易于理解和掌握，下面以人物作为被摄主体，来分别描述。
1.远景
远景，是主要用于介绍环境、表现与环境有关的剧情内容的景别，也就是主要表现远距离的人物及广阔范围的空间环境的景别。在远景镜头中，空间环境占据画面的绝大多数，人作为被摄主体，在画面中所占的比例一般要弱于1/2。
远景镜头通常被用在影片开头全方位展现自然环境，交代故事发生的特定时间和空间，并鲜明勾勒出特定的社会氛围，或者也用于剧情某些需要停顿和转折的地方。美国影片《勇敢的心》开头就运用了远景景别，运动镜头穿越云层俯瞰群山之后，出现了开阔壮观的苏格兰山地，在影像上营造出很强的视觉冲击。意大利影片《西西里的美丽传说》开头远景下降，两边楼房形成长廊，画面深处吉普车远远地向观众驶来，再加上人物身上的军装展示，战时的社会气氛赫然显现。
远景镜头视野开阔，宏观大气，包含的空间景物关系非常丰富，因此常被用来拍摄壮丽的自然景观以及磅礴浩大的群众场面。英国影片《甘地传》中，为了表现无数民众顶礼膜拜圣雄甘地的虔诚，片中用了很多远景镜头。
远景镜头中，正因为人所占比例非常弱，环境的体积非常大，而且特征非常鲜明，因此人物和环境形成了强烈的悬殊对比，常被用来强调人与环境之间的特殊关系。这种人与环境的关系是多元的，不同的影片可以有截然不同的表现，呈现出的主题含义相互迥异。或压抑绝望，《黄土地》中追求希望和自由的翠巧，总被淹没在灰秃的高原山坳中和浑浊咆哮的黄河边，沉重的自然环境和保守的社会环境对个体生命的压抑和迫害凸显出来。或和谐宁静，《那山那人那狗》中绿色的山林田野充满整个银幕，两个人和一条狗在其中犹如微小的光点慢慢移动，人与自然的和谐稳定俨然呈现。
有些远景画面中，完全没有人物，比如夕阳、月亮，这样的镜头被称为“空镜头”。空镜头可以分为表现风景和物体两种，主要用于客观地介绍环境、或主观地呼应和衬托人物情绪与情感。
2.全景
全景，指能够摄入人的全身、或展现环境全貌的景别。全景一般包括了人物主体和空间环境两个方面，既可以展示人物较大幅度的形体动作，又可以表现特定环境中人与物之间的关系，因此常被称为“一个场景的主镜头”。
相对于远景，全景镜头的视野比较小，环境所占的画面比例减弱，人物占据了画面的中心位置。通过人物在环境中的运动，全景一般总是把观众的注意力导向关注人物的行为动作。
但相对于其他景别的镜头来说，全景又具有比较广阔的空间，能将人物和环境融合为一个整体，并能用来展现多个人物的歌舞、打斗场面。比如美国影片《芝加哥》中女主人公与一群男舞伴在台上进行表演时，全景镜头很好地表现出他们的群体动作。还有《英雄》中无名与长空一段“意念之战”，出现了较多的全景镜头。
3.中景
中景，指摄取人物膝盖以上部分的景别。相对于全景，人物在画面中的比例进一步增大，环境比例进一步减小。这样既可以显示人物的外貌特征，也可以显示人物大半身的形体动作，揭示出人物与人物之间的复杂关系，同时对环境的表现也具有了更大的选择性，只能突出想要表达的一部分，描述局部的环境特点，还可以产生对画外空间的联想。比如冯小宁电影《黄河绝恋》中女主角张开双臂站在大瀑布前的壮观镜头。
在实际创作中，中景往往被称为“过渡镜头”，用于远景、全景向近景、特写的过渡，避免景别变化的跳跃感。这主要是因为中景自身的局限性：一则相对于远景、全景，它不能充分表现宏大的环境视野范围，缺乏视觉冲击力；二则相对于近景、特写，它不能饱满地表现人物细腻的动作变化和心理特征，缺乏情绪感染力。
也正因为上面所说的局限性，中景可以用来凸显客观立场，比较冷静地描述人物的行动或情节的发展，造成主要人物和观众之间的陌生化疏离感觉，有意识引导观众进行理性层面的深入思考。例如美国影片《巴顿将军》开头，巴顿作为一个好战分子在台上狂热地鼓吹战争，导演比较多地运用了中景镜头，奠定了全片冷峻反思战争的基调。
4.近景
近景，指表现人物胸部以上或物体局部、并占据画面面积一半以上的景别。
近景中，因为人像占据了画面的绝大部分，因此环境变得更加模糊和零碎了，只剩下相当简略的轮廓，成为背景；同时画面中人物的面部表情、形体动作更加清晰，比较容易引导观众介入人物的心理活动，认同于人物的情绪情感。好莱坞电影中，常常在表现人物悲、欢、离、合的情绪**段落，以及大量的人物对话（特别是法庭戏时）采用近景，就是这个道理。
5.特写
特写是电影中最独特、最有效的表现手段。特写，通常指表现人物肩部以上头像、脸部或物体微小局部的景别。特写中环境因素基本上被排除出去，它迫使观众去注意某些关键性的人物或者物体的细节，在观察呈现的状态或变化的过程中产生与剧情相关的联想。影片《秋菊打官司》中，一开始秋菊执著地打官司要告倒村长，后来自己难产时受到村长不计前嫌的帮助，她不再想上告的时候，村长被公安局抓走了，这个时候导演安排了秋菊一个惘然若失的特写镜头作为结束，深深打动了观众。
特写，是电影创作中突出和强调细节的重要手段。它可以通过眼睛的顾盼、眉梢的颤动以及各种细微的动作和情绪的变化，透视人物的内心甚至深入到灵魂。李小龙主演的香港电影《精武门》等真功夫影片中，为强调主人公阳刚英勇等气质，往往在打斗动作**段落出现人物的眼睛大特写。台湾影片《儿子的大玩偶》中，父亲不再需要打扮成人不人鬼不鬼的玩偶出去工作了，但却为了赢得儿子的微笑，苦笑着重新扮回玩偶，特写景别的运用，精确而深刻地刻画出父亲的心酸无奈和善良温情。
同时特写也可以把原来不太清楚或容易忽视的细小道具加以放大表现，在强调物体本身特点的时候，也可以达到故事情节的铺垫、人物性格的刻画以及主题深化的效果。比如《紫日》中八音盒的特写镜头多次出现，既巧妙架构起中国人、苏联人、日本人三个主人公之间民族矛盾和人**错的情感故事，也象征并凸显了和平的主题。王家卫电影《花样年华》中多次出现的钟表特写，形象且深刻地描摹出男女情感欲望与道德责任之间的抗争纠结。
特写镜头包含的信息量比较少，因此一般单个镜头的时间比较短，镜头与镜头之间的剪接一般比较短促。这种特点如果运用得当，不但能使观众在视觉和心理上产生强烈的反应，而且对于镜头的紧凑、故事情节的叙述节奏能产生事半功倍的效果。特别是当特写镜头与其他景别镜头结合起来时，通过长短、远近、强弱的对比变化，更能营造成一种特殊的情节张力，产生强烈的悬念效应。这一点在好莱坞电影中运用比较自如。比如影片《辛德勒名单》中，辛德勒的出场便是典型的例子，钱、法西斯像章、袖口、手帕等一系列特写出现之后，人物的脸还没出现，直到进入餐厅之后摇移镜头转过来辛德勒才正式出场，吊足了观众的好奇心。
上述五种景别的镜头在电影中交替出现，以不同的画面流畅组接，共同来完成影像的叙事、抒情和达意。对于各景别之间如何巧妙剪接，美国电影《巴顿将军》片头巴顿发表战争演讲的段落是最典型的范例。开始巴顿远景出场于作为背景的巨幅美国国旗，气势逼人；然后切入巴顿行军礼的全景，利落帅气的动作和国旗背景的环境相得益彰；之后中景过渡，近景镜头更加细致地塑造出巴顿演讲的形神笑貌和细部动作，然后多个勋章、手枪、头盔等特写镜头相继出现。多景别的交叉剪接，既全方位地展现出巴顿与后景环境的关系，又细腻地刻画了巴顿这个人物的性格特征。
除开上面介绍的五种景别，电影中还时常出现其他一些关于景别的提法，比如大远景、大全景、小全景、中全景、中近景、近特写、大特写等，这些都是景别的更多样分类。下面以一张景别总图标示主要关系：
大远景——远景——大全景——全景——中全景——中景——中近景——近景——近特写——特写——大特写
在多种景别处理中，一般要注意以下几个方面：剪辑时，前后两个镜头之间的连接，一般应该采用不同的景别；景别的变化可以是渐变式的（由远及近、由近及远），也可以是跳跃式的，但都要符合人眼的接受方式；从创作角度看，景别的运用要注意对位和呼应性（全片开始镜头和结尾镜头、一场戏开头镜头和结尾镜头）。
（三）镜头的运动
镜头相对于被摄主体的位置变化，称为镜头的运动。把被摄主体的运动状态通过摄影机的运动镜头呈现出来，这是电影区别于绘画、建筑等其他艺术的独特魅力。
相对于固定镜头，运动镜头一般可以从多个不同的角度、以多种不同的方式来拍摄同一个动作，然后再顺畅地组接起来。通过镜头的运动，电影可以最大限度地还原被摄主体的真实生活轨迹，也可以挖掘丰富的时空关系和强化人与环境之间的关系，同时也可以更好地渲染情绪、表情达意，增强影片的视听冲击力。
镜头的运动形式，基本上分成推、拉、摇、移、跟、升降六种。
1.推
推镜头，是摄影机沿着光轴方向逐渐接近被摄体的镜头运动形式。光轴，也称“主轴”或“主光轴”，指光学元件的对称轴，这里即指摄影机镜头的对称轴。推镜头主要有两种进行方式：一是摄影机位置的推运动，往往用于描述纵深空间；二是摄影机不动、依靠镜头自身的推运动来实现，常用于表现静态人物的心理变化。
推镜头进行中，取景范围由大变小，逐渐排除背景和陪体，被摄主体所占画面比例由小变大，并且细部特征也逐渐清晰、醒目。推镜头可以使画面影像经历远景、全景、中景、近景到特写的变化过程，完整或不完整都可以。
推镜头一般有两种主要的用途：一是被用作简化背景、强化主体、突出表现重点、构成视觉冲击的重要方式。美国影片《爱德华大夫》中，爱德华和其他人一块吃饭，当他看到条纹桌布时，整个精神状态马上陷入紧张，这时为了凸显条纹桌布，镜头由多个人的全景镜头推到桌布的特写，视觉冲击感非常强。《紫日》中在远处岸上，推镜头表现艰难行进在河中的三个主人公。二是通过镜头的运动来代表行进中人或物的主观视点，比如许多恐怖片中人物在黑暗中胆战心惊、呼吸急促地看到异样物体的镜头常这样表现。
2.拉
拉镜头，是摄影机沿着光轴方向逐渐远离被摄体的镜头运动形式。主要有两种进行方式：一是摄影机位置的拉运动，比较适合于展现逐渐开阔的视野范畴；二是摄影机不动、依靠镜头自身的拉运动来实现，比较适用于较小空间关系中人物拍摄景别处理的变化。
拉镜头的特性正好与推镜头相反，画面范围越来越大，被摄主体在画面中所占的比例由大变小，人物从表情到形体透视关系越来越弱，背景由虚变实、由小变大，空间环境越来越具体。画面影像经历了特写、近景到全景、远景的变化过程，完整或不完整都可以。
拉镜头常常被用于从强调主体转换为空间环境、宏观视野的展示，用来提示观众对环境与环境、环境与人物之间的关系加强关注；也常被用于影片结尾或场景段落的收尾，表示叙事过程的完成。美国影片《爱德华大夫》中，当爱德华结束了童年和梦境回忆之后，镜头慢慢从眼镜的特写镜头拉开，将人物带回现实世界。《阮玲玉》中，当主人公蒙上床单大声痛哭，这时镜头逐渐拉开并升起，交代出片场和“戏中戏”的独特效果。
3.摇
摇镜头，又称摇摄或摇拍，是指摄影机固定不动，借助三角架的活动底座、以固定的轴点为中心，进行上下（纵向垂直关系）、左右（横向平面关系）或者旋转式（纵横整体空间关系）摇动的镜头运动形式。简言之，摇镜头是一种中心不变、可以全方位摇动的镜头运动形式。
摇镜头运动过程中，画面内被摄主体是会发生转移的，由人物到人物、由环境到人物、或由人物到环境，或者由一个局部到另一个局部、由局部到整体或由整体到局部。另外摇镜头也可以改变被摄对象的景别。
摇镜头，比较明显地表现出对人眼环视周围环境的模仿特点。通过多方向的摇运动，它不仅可以在广阔的空间中逐一展示或逐渐扩展环境视野，比较有效地突出时空的统一性；而且可以保持多个拍摄对象之间的因果关系，表现人物在空间环境中的位置关系和构成关系，突出人与人之间的一体性和相关性；甚至可以通过跟随一个运动中的人物，描摹出一个完整的运动过程，最大限度地保持动作的连贯性。例如苏联影片《雁南飞》中，女主人公去车站送别即将上战场的恋人，她焦急地到处寻找，这个时候导演安排了一个综合升降运动的摇镜头，既模拟了女主人公的寻找，又形象地展示出车站送别的宏观场景；后来男友中枪倒下的瞬间，为了更好地展现人物眩晕的状态，导演连续用了多个360度的旋转摇镜头，同时叠化战前恋爱的美妙回忆，既深入人物灵魂，也深深地震撼了观众。希区柯克电影《后窗》中，男主人公腿受伤时，摇镜头展现了清晨从其窗台向外观察邻居们的生活百态。
4.移
移动镜头，简称移镜头，是指摄影机在空间范围内，沿水平面、按一定的轨迹、做各方向移动的镜头运动形式。
按移动方向划分，移镜头主要可以分为三类：横移，即机位与被摄主体进行平行运动，背景为平面展示；斜移，即机位与被摄主体不平行移动，景别、角度、前后景关系都会发生相应变化；纵深移，即机位和被摄主体做同步纵向运动。此外，还有不规则移动。按移动形态划分，移镜头又可以划分为主观移镜头和客观移镜头。
移镜头改变拍摄角度，可以使被摄主体重点转移，由这个对象转向为另外一个对象；移镜头改变拍摄方位，可以不断地改变场景和背景，不断转换镜头画面内的景物环境，不断变换被摄主体与摄影机之间的方位关系。
总而言之，移镜头的运动方式是多样化的。它可以变景别、变方向、变视点、变角度、变主体、变背景等。移镜头伴随被摄主体运动，因此它成为最能表现被摄主体运动、最能展现空间环境复杂结构关系的镜头运动形式，可以比较有效地保持电影时空的统一性和完整性。
5.跟
跟镜头，又称跟拍和跟摄，是指摄影机跟随运动的被摄主体的拍摄方式。跟镜头能使处于运动中的被摄主体在画面中的位置基本不变，而与被摄主体之间的前景和后景关系可能发生相应的变化。
跟镜头不仅可以突出运动中的被摄主体的主体地位，将被摄主体和空间环境等其他因素区分开来，而且又能够交代运动中的被摄主体的运动方向、运动速度、运动状态及其与环境之间的关系，使被摄主体的运动过程保持连贯，有利于展示出被摄主体在整个运动过程中的精神状态。
特殊情况下的跟镜头，指摄影机的拍摄方向与被摄主体的运动方向一致或者完全相反，而且摄影机与被摄主体保持等距离运动的镜头。这样的跟镜头，能够纪录下与被摄主体步调一致的完整运动轨迹，呈现出强烈的穿越时间空间的感觉；尤其当镜头置于被摄主体的前方时，跟镜头不仅能够纪录运动，而且能够随时纪录人物的表情和细部变化，这是移镜头所做不到的。
6.升降
升降镜头，是指摄影机做上下空间位移的镜头运动方式。
升降镜头运动过程中，镜头画面内部地平线的位置能不断地发生变化，并改变前景对象在地平线上、下的位置关系，它们以大面积的天空或地面为背景，构成画面独特的阶调关系。另外升降镜头运动过程中，由于不断改变摄影机的高度所形成的仰俯角度，既给观众营造出超乎正常视力范畴的丰富的视觉感受，同时又赋予了镜头画面以特殊的透视结构。
按升降方式划分，升降镜头大体可以分成垂直升降、弧形升降、斜向升降和不规则升降四种类型。
升降镜头常用来展示事件或场面的规模与气势，或表现处于上升或下降运动中的人物的主观视点。另外，升降镜头如果能够很好地与推、拉、摇、移等镜头运动形式或变焦距镜头相结合，并且运动速度与节奏掌握适当，那么就可能产生丰富多样、变化多端的视觉效果。
上述介绍的镜头运动的多种基本形式，它们之间相互结合或者借助于不同的操作方式和辅助机械手段，比如空中拍摄等，又可以发展出许多不同变化的运动镜头。值得注意的是，在实际拍摄中，运动镜头的拍摄一定要注意运动的起幅和落幅，注意适当的运动速度。
讲到镜头的运动，有必要说明一下摄影机的运动速率。国际上公认的摄影机的正常运转频率是24格／秒。实践证明，这样的运动速率，既能还原人物动作又能保证声音质量，同时又能与人们日常生活的感受经验相一致。一旦摄影机的运动速率，不同于24格／秒，做了特殊的处理，那么就会出现具有特殊表现力的镜头语言，常见的有快动作和慢动作。
快动作，也就是低速摄影、降格摄影，是指摄影机以低于每秒24格的运转频率来拍摄。摄影机运转速度越慢，在胶片上形成的格数就越少，这样在银幕上以正常速度放映时物体的运动速度就越快，形成特殊的快速视觉效果。诸多纪录片以此表现种子从入土、发芽、长叶到开花的浓缩过程。实际上，快镜头相当于缩短时间，也即扩大了空间相对于时间的值。具体运用时，能造成快捷的动作效果和紧凑的动感节奏，还能产生特殊的喜剧效果。
慢动作，也就是高速摄影、升格摄影，是指摄影机以高于每秒24格的运转频率来拍摄。摄影机运转速度越快，在胶片上形成的格数就越多，这样在银幕上以正常速度放映时物体的运动速度就越慢，形成特殊的分解动作的效果。诸如吴宇森动作片中常用的子弹出膛、飞行、射向人体的著名镜头，还有好莱坞电影《黑客帝国》中尼奥躲子弹等经典片段。慢动作其实是放大了动作时间，扩大了时间相对于空间的值。慢动作在故事片中能造成幻觉、抒情、动作放大和唯美的效果，也比较适合于表现人物的内在心理。
（四）镜头的焦距
从镜头外摄进的平行光，通过透镜后会被聚合成一点，这个点被称为焦点；由焦点到透镜中心点的距离便是焦距。
焦距的长短，决定着被摄体在焦平面上的成像大小，直接决定了镜头的视野、景深、透视关系，使影像产生不同的视觉效果。根据焦距的不同，镜头大体可以分为标准镜头、短焦距镜头和长焦距镜头三种。此外，能够多焦距变化的变焦距镜头也值得特别关注。
1.标准镜头
标准镜头，是指焦距为40～50毫米的镜头。
使用标准镜头拍摄的画面，接近于人眼正常感受的视野和经验，所获得的影像更强调对被摄体客观物像的逼真和还原。这是常规影片通常采用的镜头。
2.短焦距镜头
短焦距镜头，又称广角镜头或鱼眼镜头，是指焦距小于40毫米的镜头。短焦距镜头视野比标准镜头广阔得多，可以拍摄接近180度的视觉范围。
使用短焦距镜头拍摄的画面，被摄体被横向扩张，近景、特写有明显的变形感；同时画面景深加大，前景中物像的体积被夸大，前景和后景体积大小对比明显，一定程度“压缩”前后景空间距离，造成深远的纵深感，在线性感知上产生相应的畸变。
短焦距镜头在表现横向的场面时，可以强化场面的宏伟性和壮观度，创造特定的影像特征，渲染特定的影像氛围，营造一种大气磅礴的恢弘气势。比如《大决战》《拯救大兵瑞恩》等战争题材影片中，就经常采用这种镜头来拍摄两军对垒、决战冲锋等宏大的战争场面。
短焦距镜头在拍摄纵向运动时，可以增强运动的速度感，在前后景对比强烈、纵深感强烈的空间中，可以使得画面中人物前后奔跑的动作变得迅捷和急速，运动速度似乎加快了许多。比如德国影片《铁皮鼓》中，小主人公奥斯卡的父亲强迫母亲吃鱼，母亲从处于后景的客厅奔入卧室扑在**，短焦距镜头达到了很好的强化效果。王家卫电影《堕落天使》中大量运用短焦距镜头，充分表达了作为杀手拍档的男女之间的情感孤寂与纠结。
3.长焦距镜头
长焦距镜头，又称望远镜头，是指焦距大于50毫米的镜头。
长焦距镜头与短焦距镜头相反，视野小，景深也小，压缩了纵深感，使得纵向空间显得扁平，但有利于调整摄影机和被摄体之间的距离，可以将远距离的物像放大尺度，即可以将距离很远的人和景物处理成近景或特写，造成远距离物像被拉到近处的效果。
长焦距镜头用来表现横向运动时，可以使得运动速度加快，并使得前后景相重叠。影片《我的父亲母亲》中，女主人公招娣送别恋人去省城时，在树林中奔跑、寻找和追逐的长焦距镜头，使得奔跑速度更加急速紧凑，很好地传达出她失落、不舍的心情。
长焦距镜头拍摄纵向运动时，纵向感知度比较迟钝，纵向空间一定程度上被压缩，可以使得运动主体的空间位移往往难于觉察。美国影片《毕业生》结尾，男主角急于赶往教堂，最后一分钟争取阻止女朋友与别的男人结婚，他沿着大街从纵深处迎面跑来，从动作姿态看奔跑的速度很快，但给观众的心理空间感知上却好像蜗牛般挪动得非常慢，长焦距镜头的使用巧妙地达到了急速动作和迟钝心理感知对比反差的突出效果。
4.变焦距镜头
变焦距镜头，是指集各种焦距于一身，能在拍摄过程中可以随时变化焦距，改变包容的景物范围的镜头。也就是说，一个镜头可以根据各种不同需要调整焦距，分别当作短焦距镜头、标准镜头、长焦距镜头来使用。
在不改变摄影机和被摄体位置的情况下，变焦距镜头可以随时改变焦距，一方面，可以使得被摄主体由此人在同一个镜头内转换为另一人，产生由虚变实或由实变虚的效果；另一方面，可以模拟推、拉的拍摄方法，从而产生把被摄体推远或拉近的效果，使得被摄体在画幅中的影像比例发生变化。镜头不仅获得了短焦距镜头和长焦距镜头的特性，而且由于二者的结合而产生新的功能，可以更巧妙地传达人物与人物、人物与场景的特殊关系。香港影片《无间道》中就多次使用变焦距镜头，比如黑社会老大韩琛与在警界卧底的手下刘健明在电影院接头，一前一后坐着，当情报交接完成之后韩琛准备离开时，镜头运用了变焦处理，一开始处于前景为实像的韩琛马上转向为后景为实像的刘健明，通过这种方式来传递和交代两人的关系。
值得注意的是，变焦镜头在不方便移动设备的条件下用来代替推、拉效果，但它不同于真正通过摄影机运动穿过纵深的空间来逼近或远离被摄体的定焦镜头的推、拉，它相当于人在固定的位置上观察事物，时而全貌时而局部，只是通过压缩或拉长纵深空间来造成效果，没有透视效果的变化，所以更适于表现人处在静态时内心活动和视线的变化，也可以通过急速或缓慢的景别变化满足剧情表达的特殊需要。快速的变焦距镜头会造成异样的视觉感受，一般情况下很少用。
（五）镜头的角度
镜头的角度，又称为画面角度或拍摄角度，指摄影机与被摄对象的关系线与摄影机所处的水平线形成的角度，即镜头的位置、水平线与被摄体之间的夹角。镜头的角度的大小，一般取决于摄影机与被摄对象之间的拍摄距离、拍摄高度以及拍摄方向。
镜头的角度，是电影的重要造型形式。它决定了影像画面的构成，可以强化场景空间的透视关系，可以体现人物位置关系和叙事关系，可以描摹特定的人物形象，也可以决定影片的视觉语言风格，有极强的艺术表现力。
镜头的角度，在具体分类时，一般都是以人的正常的水平视线关系为基础。由此，可以分为平角度、仰角度、俯角度三种。
1.平角度
平角度，又称为平摄或平拍镜头，是指摄影机处于与人眼水平视线等高的位置所拍摄的镜头。这是电影中最常见的镜头。
平角度镜头，因接近人眼的平视效果，而使得画面平稳、均衡、正常，并使得人物形象逼真、不变形，适合于表现具有明显线条结构或者有规则图案的物体。
同时，平角度镜头因为处于与人眼水平高度，画面构成中往往将同一水平线上不同距离的前后景物相对重叠在一起，看不出层次关系，因而空间透视效果比较差。
2.仰角度
仰角度，又称为仰拍镜头，是指摄影机视轴偏向水平视线以上所拍摄的镜头，或者摄影机低于被摄体、从低处向上拍摄的镜头。
仰角度镜头拍摄时，近处景物高耸于地平线上十分醒目，物像的体积会一定程度地放大，可以使被摄体在画面中显得高大、雄伟或威严、强悍，令观众对被摄体产生仰视、赞颂、敬畏或恐惧的心理效果。影片《开国大典》中凸显天安门雄伟高大的镜头，就是仰角度拍摄。影片《新龙门客栈》中多次出现仰角度镜头；一部分用来勾勒众多侠士英雄高大的形象，来展现英俊威武、大义凛然的气概；一部分用来描摹东厂太监的狰狞恐怖面貌，凸显卑鄙可耻。
有时，仰角度镜头可以用来模拟剧中某个主人公的特定视角，或代表观众的视线，传达特殊的主观情绪效果。影片《城南旧事》全片用的都是稍稍仰拍的镜头，巧妙模仿剧中小主人公英子的视角，契合影片成长回忆的叙事角度。特殊情况下，仰角度镜头还可以模拟动物的视角，达到特殊的表达效果。美国影片《猫狗大战》《神犬巴迪》《精灵鼠小弟》等影片中，仰角度镜头就被大量地用来代表猫、狗、老鼠的视线，产生独特的喜剧化和人性化效果。
3.俯角度
俯角度镜头，又称为俯拍镜头，指摄影机视轴偏向水平视线下方所拍摄的镜头，或摄影机高于被摄体、从高处向下俯拍所拍摄的镜头。
俯角度镜头拍摄时，地面上竖立的高景物、站立人物都有一种斜向汇聚的效果，常用来鸟瞰景物全貌，表现视野开阔的场景，强化环境空间的概念，同时使得人物与环境浑然一体。比如许多电影中出现的航拍俯瞰镜头就是这样的效果。影片《红高粱》中“野合段落”中，我奶奶躺在一片倒下的神坛式的高粱中，我爷爷跪在地上，高粱随着风摇曳飞舞，这时的俯角度镜头被赋予了独特的象征意义和表达效果。
俯角度镜头拍摄时，能使竖向的人和物产生极强烈的被压缩感，使得人或者物体的体积变形以至于形状奇异，常常用来表现遭受威胁、危险或压抑低沉的空间氛围，或者用来表现人物渺小、悲惨、绝望的命运境地，也可以代表主创者一种主观的态度。影片《本命年》中泉子在戏场孤寂死去，逐渐拉开的俯角度镜头真切地传达出压抑、绝望的基调。
当俯角度镜头以垂直高角度状态出现的时候，又叫作“扣拍镜头”。扣拍镜头拍摄时，竖向的人和物压缩感更为强烈，环境空间的布局特别有型，画面造型非常极致，比较好看。一般歌舞片中运用得比较多。美国影片《魅影奇侠》中，贪婪邪恶的蒙古之王的一次出场，扣拍镜头运用得非常出色，身着规则图案的蒙古之王身形基本淹没，整体上展示出一个特别标准的具中国传统文化色彩与美感的十字形，压抑窒息的气氛赫然显现；同时升降机的使用伴随着拉远的过程，镜头开始复杂运动，高角度的扣拍镜头逐渐转化成平拍镜头、仰拍镜头，景别也逐渐过渡到远景，人物形象的邪恶与恐怖得到了巧妙地塑造。不过值得注意的是，扣拍镜头影像构成虽然好看，但创作者刻意为之的意图非常明显。
另外，如果将仰角度镜头和俯角度镜头结合使用，还会达到对比强烈、褒贬鲜明的艺术效果。这样的镜头在革命战争题材影片中运用得比较多，比如《英雄儿女》中，英雄王成临危不惧、壮烈牺牲的镜头多用仰角度拍摄，而惊慌失措、渺小猥琐的敌人则多用俯角度镜头。
（六）镜头的视点
所谓镜头的视点，指的是镜头所模拟不同的观察者（包括摄影师、观众和剧中角色）的视点。
1.客观镜头
客观镜头，又称中立镜头，即模拟摄影师或观众的眼睛，从旁观者的角度纯粹客观地描述人物活动和情节发展的镜头。这是最常见的镜头视点。
2.主观镜头
主观镜头，与客观镜头相对，模拟剧中某一个角色的眼睛，是角色视点所拍摄的镜头。使用过程中，主观镜头又主要分为以下几种情况。
（1）将摄影机镜头直接代替剧中角色的眼睛，来拍摄角色所看到的场面和情景。这可以使得观众产生与角色相似的身临其境的主观感受，将观众有效地引入影片情境。美国影片《捕鼠记》中，摄影机代替剧中主人公老鼠，拍摄了很多两个恶棍的笨拙丑态。
（2）让摄影机镜头代表剧中角色直接参与表演，描摹角色特定情境下的体态与动作，比如酩酊大醉、摇摇晃晃等，直接参与剧情的发展。
当然，主观镜头的使用不仅限于前面两种情况，而且不同情况可以相互置换。但作用是一致的，当观众接受主观镜头时，无形中感同身受于剧情变化和深切体会特定的情绪情感，带来既逼真又抓人的艺术效果。
3.正、反打镜头
正、反打镜头，其实是相辅相成的两种视点镜头：正打镜头和反打镜头。一般在表现剧中人物对话时用得比较多。
一般表现为从听话人的视点观看说话人，并因此不断变动对话双方的视点。这种镜头可以是不出现听话人，而以听话人的视点看说话人的主观镜头；也可以是框入听话人的头部或者肩部，从听话人背面看说话人的客观镜头。
（七）镜头的长度
根据镜头的长度，一般可以分为短镜头、长镜头两种。
1.短镜头
短镜头，是指拍摄时间较短的一种镜头，或通过剪辑、尺数甚短的镜头。
电影创作中应用最多、时间最短的镜头画面，时长0.5秒，胶片为12格，正好界于“有印象”（0.4秒）和“有形象”（0.7秒）之间，最具有观赏的视觉效果。
短镜头与短镜头相接，可以形成急速而强烈的叙事节奏。
2.长镜头
长镜头，一般包括三层意思：一指拍摄时间比较长的一种镜头；二指含有起幅、落幅的完整过程的运动镜头，也称单镜头，它是巴赞电影美学的基础；三指包含推、拉、摇、移、跟、升降等复杂运动形式在内的综合镜头。
长镜头的拍摄时间大约在30秒到10分钟之间。长镜头不破坏事件发生、发展中空间与时间的连贯性，具有较强的时空真实感。长镜头分为固定长镜头、变焦长镜头、运动长镜头等。世界上公认的最早的长镜头，是弗拉哈迪的纪录片《北方的纳努克》中捕海豹的镜头。
世界电影发展至今，长镜头的时长与形态也在不断变化，长镜头长达10分钟以上也常出现，甚至还出现了一部电影完全由一个长达100分钟左右的超长镜头构成的极致个案，那就是2001年著名导演亚历山大·索科洛夫拍摄的影片《俄罗斯方舟》（Russian Ark）。
除镜头的基本构成以外，有必要介绍一下电影中镜头运用的基本规律。只有真正掌握、研究了电影镜头的基本规律，才能真正地理解和使用电影镜头。
镜头运用的基本规律
在一部电影中，电影场景拍摄最多、最基本的人物形式是双人对话，由双人对话形成了场景人物、镜头空间的分布图，也就形成了镜头运用的基本规律图。其他的很多场景拍摄，通常都可以据此以下演变而来。
通常，人物表达都是根据以下9个基本镜头来完成叙事表达的（注：数字1～9代表的都是机位）：
A和B之间形成一条假想虚线，这条线既是A、B的交流视线，也是人物之间的关系线——轴线。轴线，又称之为关系线、180度线、运动线。在实际拍摄中，轴线是制约摄影机（镜头）变换范围的分界线，基本上是人物行动方向和人物之间相互交流的位置关系的一条无形线。轴线的核心，是视线。
以轴线为基准，将空间分为上方和下方：上方是背景空间、现实空间；下方是调度空间。
1号镜头：是全景系列镜头（远景、全景，双人画面，视线对应）。
2、3号镜头：平行镜头，单人画面，视线向外，中近景系列。
4、5号镜头：外反拍镜头，过肩镜头，中近景和特写。
6、7号镜头：内反拍镜头，通常所说的正反打镜头，中近景和特写。
8、9号镜头：视轴镜头、骑轴镜头，与人物视线基本平行或重合，也可称为正反打。因为人物视线看中，面对摄影机，好像与摄影机交流，也称为中性镜头。
在多个机位的调度过程中，还要注意越轴问题。
越轴，也称之为“离轴”“过轴拍摄”，即指镜头拍摄转换时超越轴线一侧180度的范围界限。例如原来a在画面左边、b在画面右边，越轴之后，则变成了a在画面右边、b在画面左边。表面上是一个位置问题、拍法问题，但实际上是从内容到形式的变化关系问题，会产生一定的视觉混乱。越轴概念的核心是：变位置、变背景、变视线、变光线。