北京奥运会开幕式一周后，我在凯悦饭店采访蕾妮·弗莱明，提到开幕式上唱主题歌的莎拉·布莱特曼，请教她对跨界歌手和跨界现象的看法。蕾妮熟谙外交辞令，她说，这些跨界歌手无需歌剧演员的正规训练，而“我们跟奥运更相似，因为奥运是极限运动，我们是极限歌唱”。她的语气很平缓，但言下之意很清晰：跨界歌手是哗众取宠，我们才是真材实料。

其实，布莱特曼学过声乐，她在《歌剧魅影》中唱到高音E，而她自称最高能唱到高音F。有趣的是，蕾妮·弗莱明在大学读书时，爱唱爵士。大约在20世纪末、21世纪初，她在一次采访中表达了自己的犹豫：我究竟应该像帕瓦罗蒂那样走进大众视野，还是像多明戈那样开拓歌剧净土？如果要当女高音中的帕瓦罗蒂，跨界是一条捷径——跟大牌流行歌星同开演唱会，一场可以卖数万张票，唱片发行量成倍增长。但跨界是一把双刃剑，它既带来不可否认的巨大新市场，同时逼迫你放弃歌剧上的新追求。

从目前的情况看，蕾妮似乎选择了多明戈的道路。2014年，蕾妮为美国收视率最高的超级碗橄榄球赛演唱了国歌，大约是她最高的曝光了。事实上，帕瓦罗蒂的道路不是想走就能走通的，一个顶级的美声歌唱家未必能成为一个称职的流行歌手，尽管唱美声的技巧要比唱流行难不知多少倍。三大男高音的演唱会上有多首脍炙人口的通俗歌曲，但三人凑一起，依然不如原唱的魅力，唱法国的《玫瑰人生》，谁能敌得过艾迪丝·皮雅芙呢？

从歌剧到音乐剧

文化是呈金字塔形的，越往高处走，面积越小。西洋歌剧是塔尖的艺术，但即便是西洋歌剧，威尔第、普契尼、莫扎特属于主流，蒙特威尔第、亨德尔、普塞尔就更尖端了。所谓跨界，可以是这个金字塔中任何两个类型的跨越。如果一个人既能唱广东粤剧，又能唱浙江越剧，那也是跨界——横向跨界（也许汪明荃能做到）。但多数情况下，跨界指一个小众的音乐类型扩大到更大众的音乐类型，比如你原先是唱重金属的，现在唱起流行，那就是从上往下跨。在西方音乐图表上，流行是最庞大的群体，好比飞机的巨型螺旋桨，其他类型都可以被它吸过去，融合出新的类型，这些类型最初往往是跨界歌手打拼出来的。

歌剧演员直接唱流行的并不多，多数是延伸到爵士乐或百老汇音乐剧。音乐剧的唱法很像是流行和古典的嫁接，既适合放得下身段的古典唱将，又能包容实力雄厚的流行明星。早在1949年，大都会歌剧院的著名男中音平扎（Ezio Pinza）便担纲罗杰斯和哈默斯坦的经典音乐剧《南太平洋》的男主角。彼得·霍夫曼（Peter Hofmann）曾是叱咤风云的瓦格纳男高音，因病淡出歌剧舞台后，唱过摇滚和音乐剧《歌剧魅影》。如果说以上两位是在歌剧事业下坡时才尝试跨界，那么，当红的布莱恩·特菲尔却以一种平常心来拥抱音乐剧：他于2001年委约了一部名叫《群星记忆》（Atgof o’r Ser）的威尔士音乐剧，由他自己主演；2007年，他唱过全本斯蒂芬·桑代姆的《理发师陶德》，是音乐会形式。话说回来，这跟一年唱400多场百老汇毕竟不同，《群星记忆》对于他大概属于普及民族音乐，《理发师陶德》本来就非常靠近歌剧。但不可否认，他是顶尖歌唱家中唱音乐剧发挥得最好的。我听过他的几张唱片，一张是唱罗杰斯和哈默斯坦的作品《美妙的东西》（Something Wonderful），一张是唱莱纳和罗伊（Lerner and Loewe）的作品《假如我离开你》（If Ever I Would Leave You），印象深刻，一句话：地道！这地道来之不易，他的唱片制作人透露，一开始他动辄就冒出歌剧腔，比如一见到“r”这个字母就卷舌，制作人为他一一校正。特菲尔是个悟性极高的艺术家，他很快意识到歌剧和音乐剧的差异，把那些经典的音乐剧唱段演绎得很有力度，但又不过火。听他跟弗莱明搭档那张音乐剧唱片《星空下》（Under the Stars），弗莱明明显是歌剧的唱法，特菲尔堪称成功跨界。第49届格莱美中，特菲尔以《朴素的礼物》（Simple Gifts）这张唱片，击败了宋祖英等其他入围者，夺得“最佳古典跨界专辑”的奖项。

爵士蓝调的音色

三大男高音在音乐会上唱了不少还算通俗、但属于经典民歌范畴的歌曲，除了意大利民歌外，基本上谈不上正宗，最多只能算是友好之举，如卡雷拉斯所唱的《在那遥远的地方》。三位当中，多明戈录制过最多的跨界唱片，给我的感觉是重量级拳击手在业余组里摆弄挥舞，太居高临下，诚意不足。2008年11月1日我和中国男高音歌唱家范竞马在首都图书馆举办歌剧普及讲座，一位观众问他：你能用别的唱法唱歌吗？范竞马犹豫了一下：没问题呀，只要你掌握了歌唱技巧，唱什么都行。我想，那位观众想知道的是：你能否唱出阿宝的声音，甚至裘盛容、刘欢、周杰伦的声音？我在美国听到过一些喜剧演员能惟妙惟肖地模仿各种风格、各种名人的歌声，包括歌剧，但多半是片断，跟咱们相声中学唱的段子相似。歌唱家能否做到，我真的不知道，我知道唱流行的是唱不了歌剧的，但唱歌剧的是不屑于唱流行，还是不会唱，我不得而知。刘欢唱过《卡门》中的“花之歌”和《图兰朵》中的“今夜无人入睡”，比他更厉害的是曾经红得发紫的美国歌星迈克尔·波尔顿，他仿佛同志出柜，透露自己的“秘密情人”是歌剧，并录制了一张《我的隐秘**》（My Secret Passion）的咏叹调专辑。还是那些音符，但味道变了，歌剧的圆润没有了，多了几分沙哑的蓝调。这张唱片遭到行家的高射炮轰，但我觉得波尔顿挺真诚的，他没有一味模仿歌剧唱法，而是用他擅长的演绎法，因此，别具风味，堪称蓝调与咏叹调的混合。

有趣的是，这张1998年推出的唱片有一首二重唱，是普契尼《波西米亚人》第一幕的**，为他伴唱的女高音正是蕾妮·弗莱明，而蕾妮是正宗的歌剧唱法。如果蕾妮添加一点儿爵士味，那就真绝了，至少更有收藏价值。弗莱明唱莫扎特和理查·施特劳斯举世无双，她有爵士功底，在《心之魔》（Haunted Heart）这张专辑中，她降一个八度，并且采用了歌剧演唱中忌讳、但其他类型器重的表现手法，如气声等。这张唱片收录的歌曲很杂，而最正宗的爵士出现在她和多明戈联袂灌制的专辑《不幸的恋人》（Star—Crossed Lovers）中，共有三首艾灵顿公爵的作品。闭上眼睛，脑海里充满新奥尔良黑人酒吧的暗淡灯光和烟雾缭绕。这是我第一次听到她唱爵士，一下从沙发上跳起来：这不是伪装的，是真的爵士。2010年，弗莱明录制了一张独立摇滚专辑，叫作《黑暗的希望》（Dark Hope），第一首是缪斯乐队（Muse）的Endlessly，非常地道的软摇滚，最后一首是莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）的《哈利路亚》（Hallelujah），因为我事先熟悉加拿大歌手凯西·达恩·兰（K.D.Lang）的版本，故感觉反差极大。总的来说，弗莱明的发声法很地道，没有一丝歌剧的痕迹，但她唱得太过小心翼翼，放不开，听不出任何发自内心的情感。如果她以唱《美声派》的投入来唱这些流行歌曲，效果一定好很多。

比弗莱明更彻底的跨界歌唱家是爱琳·法瑞尔（Eileen Farrell，1920—2002），当我最初听到《单相思》（Torch Songs）这张唱片时，简直惊呆了。如此低沉、委婉、哀怨的声音，可以媲美我最钟情的爵士歌唱家萨拉·冯恩（Sarah Vaughan），你根本听不出这是一个大号歌剧女高音的音色。爱琳·法瑞尔能唱瓦格纳，她的艺术生涯长达60年，但从未真正大红大紫，因为她从未唱过全本的瓦格纳，仅录制了少量曲子，更没有取得尼尔森的地位。据说某歌剧院或某唱片公司曾考虑请她主唱《尼伯龙根的指环》，但未能实施。她留下的《爱之死》和布伦希尔德自焚的唱段，堪称惊艳。尼尔森也唱过《窈窕淑女》的唱段，纯属玩票，而法瑞尔如果是黑人，因种族歧视不能顺利闯入歌剧界，她一定会成为举足轻重的爵士或蓝调歌手。纵观她留下的唱片，非歌剧的似乎更有价值，因为在这领域，她是独一无二的，当然她若有全本《指环》录音那就完美了。失恋的时候、孤单的时候、伤心的时候，放一放法瑞尔的低吟浅诉，不仅可以抒发感情，还可以让自己振作：暂且低回婉转，悲悲切切，明天依然可以高亢明亮，响彻云霄。

多样性的展现

专家喜欢专，对于声音的变色龙往往投以怀疑的眼光。歌剧明星唱点艺术歌曲没问题，但即便在歌剧领域，唱花腔的萨瑟兰录制《图兰朵》时，便让不少人大跌眼镜，萨瑟兰的版本如今被认为是《图兰朵》录音中不朽的版本之一。多明戈最初靠唱威尔第和普契尼著称，后来他进军法国剧目，接着是瓦格纳，最后连俄国歌剧都拿下了。记得他开始唱德国歌剧时，业内人士给予礼貌的微笑，总觉得这跟他当指挥一样，热情多于成熟。直到他把瓦格纳所有剧目都攻克下来，人们才平心静气下结论：其实多明戈的瓦格纳除了咬字有口音，基本属于一流，歌剧世界真有十项全能。弗莱明扩大剧目时，比如唱美声派、唱亨德尔，有评论家夸她模仿力强，然后再赞美两句她的莫扎特和理查·施特劳斯，言下之意是，唱有专攻，你就别到处圈地了。可以说，在一些人眼里，唱法的多样性（versatility）不是长处，而是艺术的缺陷。反之，一个歌剧明星不会唱百老汇（尽管多数都录过至少一张百老汇专辑），不会改变自己的音色，不会像流行歌星那样咬字，乃自然而然的事情，甚至是高雅的标志。

格莱美从1999年开始设立“古典跨界专辑”奖项，赢奖的几乎都是器乐。马友友荣获了三次，第一次是阿根廷作曲家阿斯托尔·皮亚佐拉（Astor Piazzolla）的探戈，第二次是极具美国西部风情的《阿帕拉契之旅》（Appalachian Journey），第三次是《巴西情迷》（Obrigado Brazil）。这大概是马友友跟其他大提琴高手（如罗斯特罗波维奇）的一处不同。但除了艺术家跨界，更有商业价值的是作品跨界，咏叹调还是那些咏叹调，但经过跨界歌手演绎，能够为更广泛的受众所接受和欢迎。

纯粹的古典跨界歌手人数并不多，但成功者的曝光率高于一般的古典歌唱家，因此，个人收入要比唱歌剧高得多。跨界歌手通常受过一些声乐训练，但跟歌剧演员相比，论演唱难度和持久性都远远不如。一般来说，他们是唱不了整部歌剧的，但通过麦克风、剪辑修理等现代录音技术，可以将自己的音色和演唱调整到最理想的状态，录制一首首像样的咏叹调。总体而言，他们的音色、乐感都是不错的，而且相貌也颇为养眼，绝对不会出现重型坦克的身材（即典型的瓦格纳女高音身材），但不用扩音唱一部歌剧基本超出其能力范围，唱了会尽显薄弱环节。跨界歌手一般挑选较通俗的咏叹调，在唱法与配器等方面进行通俗化处理，比如歌剧演员行当分明，但莎拉·布莱特曼则可以去唱本属男高音的“今夜无人入睡”。

几大跨界明星

莎拉·布莱特曼是20世纪90年代以来一位重要的跨界歌手，她最初以主演《歌剧魅影》走红，跟韦伯离婚后，开始以录音和演唱会为主业。她的嗓音清澈甜美，但演绎咏叹调时常有矫揉造作之嫌。我曾经看到国内的评论称之为“天籁”，但《纽约时报》则刻薄地评为“美丽而空洞”。其实，评论布莱特曼主要看你站在什么角度：从歌剧的角度，尽管她跟三大男高音唱二重唱，但估计没有跟他们合演歌剧的实力；从普罗大众的角度，她拉近了外行与歌剧的距离，让他们体会到歌剧的美妙。

安德烈·波切利灌制过九部完整的歌剧（至2012年底），分别是《波西米亚人》、《托斯卡》、《游吟诗人》、《维特》、《乡村骑士》、《丑角》、《卡门》、《安德烈·谢尼埃》和《罗密欧与朱丽叶》，他甚至在舞台上演唱过整部歌剧，但他本质上是一位跨界歌手。在我国他被捧上天，但只要仔细听他任何一段咏叹调（即便是一切调到最佳状态的唱片），不难判断，他的音色很美，但技巧没过关。有时，他会冒出一两句，完美得如同年轻时的帕瓦罗蒂，但更多的时候，他的高音无力、气息不足、吐字不清、风格模糊。如果没有那张刚毅英俊的脸庞，加上失明的不幸，很难相信他会有今日的地位。说来讽刺，但残疾对于他绝对是优势，因为残疾人身残志坚，是最常规的励志模式。当他扮演的少年维特出现在美国底特律的歌剧舞台上时（1999年），他唱得怎样已经不重要，重要的是象征意义。说起残疾，托马斯·夸斯托夫（Thomas Quasthoff）亦身有残疾，且艺术成就更卓著，但他没有跨界，名声只限于古典圈子。我无意诋毁波切利，他若能把大批准乐迷带入歌剧殿堂，那是功德无量的事。但进入这座殿堂后，如果像从北门进故宫后只游览御花园，而不是顺势欣赏更大的辉煌，那真是买椟还珠。

以上几位是“50后”（布莱特曼生于20世纪60年），另外有两位“80后”跨界歌手在我国的知名度相对不高。1986年出生的夏洛特·切奇（Charlotte Church）因为11岁时通过电话给一个电视节目演唱了一首宗教歌曲，一举成名。至2007年，她已经卖出一千万张唱片。刚开始她以宗教歌曲及歌剧咏叹调为主，后来转向流行歌曲。乔许·葛洛班（Josh Groban）于1981年生于洛杉矶，17岁时被金牌唱片制作人大卫·福斯特发掘。他一方面唱古典，一方面唱摇滚。据行家说，他最高的音是高音B，最低唱到低音G。而切奇在她的电视节目中自称能唱四个半八度。这些说法或许不可信，古典跨界歌手多半音域宽广，则是不争的事实，大概是因为发声灵活、唱法多变，不似唱歌剧那么严谨。在国人眼里，最成功的“80后”跨界歌手估计是维塔斯，据说他的海豚音能击碎电灯泡，不知他若唱《军中女郎》里的九个高音C会是怎样？估计能用假声唱下来，动听与否就不得而知了。

完美的跨越

1995年11月15日，一部名叫《大师班》（Master Class）的独幕话剧在百老汇亮相，该剧的主角是卡拉斯，故事原型是卡拉斯退出舞台后在纽约举办的一次大师班，但细节是虚构的。基本上是单人独白，只出现了三四个学生充当配角，其中一个让卡拉斯眼睛一亮，其才华之横溢甚至让卡拉斯闪过一丝妒忌。扮演这名学生的演员，是1970年出生的奥黛拉·麦克唐纳（Audra McDonald），她在戏中有简短的唱段，也就是说，她必须唱得让卡拉斯这个角色心动。

麦克唐纳是我心目中最完美的跨界全才，这位从小被诊断有多动症的黑人歌手，中学里学的是表演，大学上的是朱丽亚的古典声乐，28岁时已经拿下三座托尼奖。她既唱歌剧，也唱音乐剧，无疑音乐剧的成就更高。跟爱琳·法瑞尔不同的是，她似乎是用同一种声音唱，但效果令人惊讶。她唱的无论是格什温、科特·魏尔还是弗朗西斯·普朗克，好像从不考虑技巧或风格，完全是用心在唱。据说有人在为她重新改编比才的《卡门》。跟弗莱明一样，麦克唐纳是那种能让作曲家心甘情愿为她量身定做的明星。对于她，剧目的分类似乎是多余的，普通歌手面临的剧目鸿沟对她似乎不存在，她眼前简直一马平川。可惜的是，像她这样今天唱歌剧院，明天唱百老汇，近年居然承接越来越多的电视剧配角。可见，在声乐界再有成就，从世俗的角度还不如一个二三流的影视明星，真是高雅文化的悲剧。

中文世界最优秀的跨界案例，就我视野所及，并非来自古典歌唱家，而是唱《橄榄树》出道的齐豫。她的《藏爱的女人》（Love of My Life）是她1993年赴莫斯科跟俄罗斯交响乐团一起录制的，歌曲主要来自古典音乐，包括器乐，如贝多芬的《悲怆奏鸣曲》、老柴的《天鹅湖》、圣—桑的《天鹅》、肖邦的练习曲。这张碟呈现的境界雅致脱俗，令人魂牵梦绕。能把古典音乐如此彻底化作自己的声音，除了史翠珊1976年的《古典芭芭拉》（Classical Barbra），实在屈指可数。

有人觉得音乐有三六九等之分，歌剧高于音乐剧，音乐剧高于流行歌，如此类推。但音乐的好坏其实跟等级无关，山歌小调有百听不厌的，歌剧也有唱得毫无味道的。古典歌手的跨界也许出于玩票，也许为了宣传，但客观上能起到普及歌剧和艺术歌曲的作用。毕竟，古典声乐的欣赏有较高的门槛，而跨界是一种很好的铺垫和阶梯。但对于歌手来说，唱得好不好并不是由所唱曲目决定的，而是演唱技巧、理解力和表现力的结晶。表面上，跨界不符合现代社会专业分工的原则；实质上，一切分割都是相对的，何况，真正跨界的人士一定掌握了触类旁通的诀窍，而不是把整齐划一的课堂知识当作金科玉律。