很多人不喜欢《时时刻刻》（The Hours）的配乐，这当中包括米拉麦克斯的老板及《纽约时报》的著名乐评家，当然更多是普通影迷。可以说，对于该片的音乐，存在着“保皇”和“倒皇”两大派，几乎没有骑墙派。

跟该片导演一样，我属于“保皇派”。该片的音乐如同它的叙事结构及思想内涵，让我为之一振。我并没有游说“倒皇派”反戈的意思，但我愿意把自己喜欢的理由说出来，以供大家参考和批评。

要说清楚《时时刻刻》的音乐，还得从头说起。电影音乐向来是陪伴红花的绿叶，是衬托歌星的伴舞，是帮领导拎皮包的秘书。它必须安分守己地定位于配角的地位，在背景上为前台的主角（演员、故事等）起烘托作用。从1933年麦克斯·斯坦纳为《金刚》作曲以来，电影音乐一直走这条路线。我们大家熟悉的当代电影作曲大师，如约翰·威廉姆斯或詹姆斯·霍纳，都沿袭了这个传统。

这种手法源于19世纪末的后浪漫主义风格，如瓦格纳的歌剧等。一般作曲家会先从影片中找出人物或剧情的“点”或“线”，然后加以演绎，比如，传播极广的《泰坦尼克号》音乐用的就是这种手法，即以苏格兰音乐元素表现故事背景，用爱情主题来点题，等等。

但是，《时时刻刻》的导演斯蒂芬·戴德利开宗明义不要“感情墙纸”式的音乐，因为影片涉及自杀等感情强烈的题材，如果音乐再从旁“煽风点火”，那么整个效果就极可能过火。他需要超脱一点儿的音乐，不是希望以此帮助观众更入戏，而是希望音乐把观众往戏外拉。他最初请了《莎翁情史》的沃贝克和《钢琴课》的尼曼，都是非常优秀、奥斯卡级别的作曲家，但尝试了很多音乐风格都不理想。此时，他的脑子里反复出现菲力普·格拉斯（Philip Glass）风格的音乐。格拉斯是一位著名的古典音乐家，写过很多歌剧，也曾为十多部电影作曲，但在电影领域并非大腕。他有着显著的个人风格，专业说法是极简主义（minimalist）（也有译“低限音乐”或“简约派”），即旋律和结构非常简单，不大含感情色彩，说得不好听就是有点像小孩子练琴。

据格拉斯透露，该片最简单的配乐方法就是为三个主角各写一段音乐主题，每次轮到某角色亮相，她的主题便出现在背景上，点出人物的性格、命运、结局等。这就是传统做法，但那就用不上请他了。格拉斯选择了一种反传统的手法，他觉得这几个人物本身不需要“敲边鼓”，但她们之间的内在关系却需要挑明，因此他的音乐应该是跨越意识流的“桥梁”，而不是路边的“绿化”，应该是把三个不同时空、三块不同布料串起来的“针线”，而不是牛仔裤上那个多余的“口袋”。

这一串可好，音乐不仅不再是配角，反而像斯特里普、基德曼、摩尔那样，堂而皇之登堂入室，成为主角之一。如果四只小天鹅当中的一只脱离队伍，私自跟王子跳舞，你一定觉得很奇怪，难以接受。同理，很多人有意无意对《时时刻刻》中不再本分的音乐深为反感。

另一个人们不能接受该片音乐的原因，是它的简洁，或称枯燥。一架钢琴加上五十把小提琴，两个或三个音符不断地重复和变奏，影片开场时连续七分钟的音乐……这些都“违反”了电影音乐的行规。但依愚之见，这些也正是它出彩的地方。正如笔者在影评中所述，第一次听到该片音乐的直觉便是流水。流水象征着人生，它永远都不重复，但又永远似乎相同。而这又是影片的主题之一。格拉斯的音乐没有像普通电影音乐那样烘托或评价人与事，而是直捣主题心脏。打个比方，舞台上同时上演着三个貌似不相干的故事，已经把我们的视线一分为三；这时候，本该躲在乐池里的乐队突然上升，把整个乐池升到舞台的上空，跟演员并驾齐驱。可以想象，第一次看到这样的舞台剧一定会大吃一惊。但是仔细想一想，正如这三个跨越时空的故事在骨子里是互补的，音乐跟她们在最终的主题层面也相得益彰、殊途同归。

从音乐本身讲，格拉斯这首作品无法镶嵌任何感情标签，因此听惯了威廉姆斯、霍纳和汉斯·辛默的影迷或乐迷大概会有一种强烈的抵触情绪。简单音符的盘旋让我想起拉威尔的《波莱罗》舞曲——绕圈绕得你烦，但又有一种催眠似的奇怪牵引力，让你欲罢不能，跟钓鱼者凝视河水的心理状态相似；而巧的是，《波莱罗》给我的视觉想象便是人生的周而复始及生命的轮回。当然，这种理解都是很个人化的，如朱光潜老先生所言，音乐是最高境界的艺术，因为它是最抽象的，不会受到具体视觉形象的羁绊。我听到格拉斯这首作品产生如此联想，也许另一位观众得到完全不同的启发，而且也跟影片存在着某种内在联系。

笔者认为，这是一种更高境界的电影配乐，但这不表明所有电影都可以尝试这种方法。事实上，格拉斯自己也承认，多数影片并不适用，他开玩笑说：“那些枪战片、追车片都不会找我来写音乐的。”在多数情况下，电影音乐的确应该是陪衬主旋律的和声，一般导演也不会让你抢别的戏剧元素的风头。但是，音乐走到前台不是《时时刻刻》首创，影史上曾数次发生。这些都是经典案例，在百大电影音乐评选中屡屡获胜。当然，一定也有失败的例子，只是我们不知道而已。正如题材不能保证作品的质量（如不是每一部有关重大事件的影片都值得推荐），技巧的创新也不会是流芳百世的保障。

伯纳德·赫曼是影史上最伟大的作曲家之一。他为《公民凯恩》所写的音乐（他的电影处女作）多半不会引起你的注意，因为那是典型的“绿叶”，绝不抢奥逊·威尔斯的戏。但他为希区柯克的《惊魂记》（Psycho）所作的音乐则完全不同，它的影响甚至超过了画面。我们现在可以听着该片的音乐想象画面上的细节，但是绝对无法想象该片没有赫曼的音乐，尤其是那段浴室谋杀戏，可以说奠定了恐怖片配乐的根基。你可能会认为：那不是在渲染杀人的气氛甚至描写杀人的动作吗？不错，但你不妨做个小小实验：先把音乐关掉，只看这段希区柯克花了四分之一制作期拍摄的场景，然后第二遍打开音乐，但关掉画面。你就会发现这里其实已经“主次颠倒”。细心的观众可能在影片开场时就感觉到音乐与众不同，女主角驱车离开家乡，逃往加州，此时出现的音乐主题要比它所配的画面复杂得多，它不仅刻画了女主角的紧张心理，更暗示着常态和变态搏斗的主题。

另一个大家比较熟悉的、表现音乐脱颖而出的例子是库布里克的《发条橙》和《2001太空漫游》。两部作品均使用了现成的古典音乐，而且是一首一首完整的作品。在《发条橙》中，音乐跟画面是背道而驰的，优美的罗西尼序曲陪伴着最残忍的暴力镜头（类似方式吴宇森几乎每片必用）；在《2001太空漫游》中，音乐跟画面如此贴切，仿佛施特劳斯专门为宇航船写了《蓝色多瑙河》。而片头由另一位施特劳斯创作的《查拉图斯特拉如是说》更是直奔尼采思想，直奔主题。

说到这里，我可以想象，有些读者肯定早已不耐烦，心想：“你不就比我多看几部影片，多读几本书吗？干吗老是卖弄那些陈年老片，好像你有多了不起似的。我就是觉得《泰坦尼克号》的音乐是最伟大的。”

我绝对无意贬低詹姆斯·霍纳的这部作品或其他作品，他的确是一位出色的电影作曲家，但我想说，《泰坦尼克号》的配曲不是唯一的优秀电影音乐，该片的配曲法也不是唯一的方法。即便不考虑已经去世的电影音乐界泰斗，约翰·威廉姆斯的成就也绝对令人肃然起敬。威廉姆斯是专业精神和技巧的完美结合，他可以根据作品的需要和导演的意图随意调整自己的位置。在《爱国者》中，他的音乐跟画面的动作之默契，如影随形；他可以创作出跟《星球大战》和《外星人》画面同样令人心旷神怡的旋律，绕梁三日；人人称道的《辛德勒名单》，你若仔细再看一遍的话，会发现里面的音乐少之又少，那是因为他深知这里应该收敛，如此催人泪下的影片不再需要音乐来当催化剂；在《少数派报告》中有一段侦探冲进浴室的戏，威廉姆斯做了类似库布里克《巴里·林登》中的处理，有一种超脱性，初一看似乎跟画面没有关联；在《逍遥法外》中，他一反常态，放弃了他惯用的交响乐配器，潜入了另一位电影音乐泰斗亨利·曼西尼的衣钵，神奇地复制出《粉红豹》系列电影中那种诡异的爵士风格。影片不需要他的灵感时，他可以提供完全称职的气氛音乐；影片给他发挥空间时，他更是才华横溢。

不是每一位好的音乐家都适合写电影音乐，也不是每一部好的电影音乐配曲都可以荣登音乐的殿堂。电影音乐除了主题曲，通常都不足两三分钟，恐怕贝多芬或莫扎特都未必能胜任如此支离破碎的创作方法（莫扎特或许能行，因为他有着非凡的模仿能力）。优秀的电影音乐家知道自己的从属地位，但一旦有机会“抛头露面”，从幕后“跳”到台前，他们一定不会让你失望。不过，观众也要有开放的心态，才不会犯叶公好龙的错误。