2007年6月3日，北京保利剧院上演了音乐会形式的《特里斯坦与伊索尔德》。三幕分两次，下午演一部分，中间给两小时晚饭时间，晚上接着演，演完将近十点。下午就没有坐满，晚饭后更是丢失了大批观众。中场休息两小时堪称豪华修整，以前从未经历过。换了我，那段时间可以用来放映一部电影，叫做《王者之心》。这部两小时零五分钟的故事片当时正在北京公映，但似乎没人注意到，影片和歌剧的原文是一样的，均叫做“Tristan und Isolde”。只不过在电影里，德文的“与”（und）改成了眼下时尚的加号（＋）。

《王者之心》不是所谓的大片，它没有大明星和大特效，是一部品质上乘的中型制作，德英美捷合拍。我于2006年在美国看的首映，最惊讶的是，整部影片没有一个瓦格纳的音符。诚然，这不是歌剧的实地拍摄版，但我内心一直企盼，待**来临，挥洒一个瓦格纳的爱情主题，一定过瘾。音乐剧《吉屋出租》（后拍成电影）受到普契尼《波西米亚人》的启发，故事虽发生在20世纪80年代的纽约，但剧终响起了普契尼那熟悉的旋律。对于古典音乐爱好者，那不啻西斯廷屋顶上帝和亚当的手指通电，是一种跨越时代、承接伟大的神奇感觉。《王者之心》绝对没有瓦格纳歌剧的艺术价值，但它有一大妙用，即阐明了这个故事的来龙去脉。瓦格纳取材自中世纪的德国史诗，但他把重点放在最后一部分，即特里斯坦护送伊索尔德前往马克的王国，之前的事情在唱词中一笔带过。如果把这拍成故事片，半小时足矣。电影版的主要任务是“填空”，将铺垫部分梳理清楚，给每个人物一个可信的动机。对于一名普通观众，电影版中的男女相爱及生离死别更接近现代观念；歌剧版则显得十分夸张，令人难以置信。从这同一个故事的两种不同处理，可以看出电影叙事重起承转合，重逻辑条理，而歌剧叙事则抓住人物感情迸发的刹那，将之放大，其余部分可缩就缩，能省就省。

难怪，歌剧属于小众艺术，而作为大众娱乐的《王者之心》连提都不敢提瓦格纳，它将人们的视线引到另一部家喻户晓的经典。请看它的宣传词：“在罗密欧与朱丽叶之前，国家争战，但男女相恋；婚姻阻止不了爱情，爱情征服一切，甚至征服婚姻；当命运背叛了你的心，你别无选择，只有用爱来征服。”

无独有偶，2004年，德国拍摄了另一部瓦格纳经典，准确说，应该是被瓦格纳创作成经典四联剧《尼伯龙根的指环》原来那个故事。该片也没有提及瓦格纳，而是抬出了《魔戒》，因为《魔戒》借用了《指环》的大量故事元素，甚至主题都极其相似。这个故事早在1924年就被德国大导演弗列茨·朗搬上银幕，拍成上下集的无声片，乃德国影史一大里程碑，柏林的电影博物馆有一个展厅，不停地放映主角齐格弗里德牵马走在茂密森林里的镜头。新版影片在不同国家取了不同的片名，德国用原名，澳大利亚命名为《指环的诅咒》，美国片名是《黑暗王国之龙王》，英国是《赞坦之剑》，中国没有公映，若公映，估计会翻译成类似《王者之剑》的片名。总之，出了德国，出了歌剧圈，“尼伯龙根”就成了一个拗口的怪词。

这两部电影的拍摄者，无疑都清楚同名歌剧的崇高地位，但显然并不想沾歌剧的光，更无意为歌剧做宣传。这是一个大众娱乐的年代，精英文化被边缘化，因此，电影不需要借助歌剧，而歌剧却很有必要倚靠电影的传播手段。就题材而言，百年电影史，像样的故事片不少于十万部；而四百年西洋歌剧史，我不知道一共出现过多少部歌剧，维基百科列了一张两千部的“全表”，全球歌剧院常演的仅三百部。从概率讲，歌剧故事同时有故事片版是不足为奇的，但两者间的关系远没有电影和音乐剧那么紧密。几乎所有成功的音乐剧都被拍摄成非舞台版的电影，但歌剧的故事片版则相对罕见。

歌剧的影像化

所谓歌剧的故事片版，可以是两个不同的概念，一个是前述例子那种同个故事另起炉灶，渊源相同，处理各异。小仲马先写了《茶花女》小说，后有了话剧；威尔第改编成歌剧；嘉宝、费雯丽等主演了电影。那无数的影视版跟歌剧属于同一个根衍生出来的不同枝丫，它们受歌剧的影响并不大。卡拉斯在1969年退出歌剧舞台后，主演过一部故事片《美狄亚》（Medea），而她之前唱的路易吉·凯鲁比尼歌剧版堪称复活了这出戏，可以说，卡拉斯尝试了同一角色的两种艺术类型。

歌剧对于情节的需求量并不大，它要的只是几个闪光点，尤其是19世纪浪漫派歌剧，能派生咏叹调的地方才能出彩。影视的抒情性没有那么强，即便是戏不够歌来凑，你也不可能加五首以上插曲，否则成音乐剧了。琼瑶式台词从某种角度，可算是一种吟唱，因为大量独白和对白反复强调角色的内心，而鲜少推进剧情。她那些令人起鸡皮疙瘩的台词，若唱出来，可能就不会别扭了；若用外语唱，就更加浪漫了。

如果说，同根不同枝的故事片只能当作歌剧的背景资料，那么，用故事片手法拍摄的歌剧却有着更大的雄心，即试图赢得更广大的观众群。很多初入门者对歌剧的最大抱怨，就是太长太闷，而场景与镜头的流动可以在相当程度上缓解这一问题。电影能捕捉表演及画面中的微妙细节，而且，由于通常不用同期录音，演员可以更注重表演。这也能演变成弊病，因为对口型假唱会使得演员过分超脱，难以入戏，所以反其道而行之的音乐剧电影《悲惨世界》取得了很好的口碑。

电影刚兴起时，歌剧仍未彻底演变成高雅艺术。默片时代推出了不少歌剧电影（多为片断），放映时配上唱片或者真人演唱。但随着有声片的出现，人们意识到歌剧和电影必定会分道扬镳，因为两种表演有着截然不同的理念，电影要求真实、内敛；歌剧要求饱满、夸张。在很长一段时间里，所谓“歌剧电影”主要指舞台演出摄制成的电影，即我们以前所谓的“舞台艺术片”。著名的例子有瑞典大导演伯格曼的《魔笛》（1975）。舞台片多如牛毛，每部歌剧均有，著名的歌剧起码有几十种不同版本。随着舞台拍摄成本的大幅下降，稍具水准的演出均会留下录像资料，加以剪辑便是一部舞台艺术片。当然，真正讲究的制作需要多机位，连灯光都必须重新调整。笔者见证了20世纪90年代旧金山歌剧院录制《图兰朵》的演出，不仅灯光为拍摄做了更改，而且录制了多场，最后从效果最好的段落拼出一版。这比纯粹的纪录片要高一筹。从目前看，这样的歌剧电影将成为主流，因为录音棚录制的唱片造价昂贵，已经淡出市场，有人预计，看碟听歌剧将把歌剧从精英拉回到主流文化。

至于纯电影的歌剧片，又可以分两种，一种是全部搭内景拍摄的，如特蕾萨·斯特拉塔斯（Teresa Stratas）主演的《莎乐美》（1974），完全电影化的运镜（注：此处说的电影也包括电视，因为大量歌剧片是在电视上首映的，有些也通过影院发行）。同样，我国的越剧《红楼梦》，也是在棚里拍的，但并无拘束感。

多明戈的第一部歌剧电影是1974年的《蝴蝶夫人》，弗蕾妮饰巧巧桑，只有内景，但比舞台灵活多变。1995年黄英主演那版要豪华得多，更注重真实性，除了外景，亚洲角色均由亚洲人来演，那也是电影的规矩，在歌剧舞台上无需遵循。多明戈是歌剧电影的一大泰斗，主演过的歌剧电影（包括纯舞台版）接近百部。但纯电影版中的佼佼者有相当一部分是他主演的，包括弗兰克·泽菲勒里（Franco Zeffirelli）导演的《茶花女》（1983）和《奥赛罗》（1986）、弗朗切斯科·罗西（Francesco Rosi）导演的《卡门》（1984）。这几部影片完全按照电影的拍摄手法，预算庞大，观众也远超一般歌剧爱好者范畴。泽菲勒里系舞台银幕两栖导演，他做了一些增删，如《茶花女》序之前又加了一个序，《奥赛罗》的著名咏叹调被删除，显然都是音乐服从剧情的电影逻辑，在歌剧发烧友看来则属大逆不道。其实，1953年意大利拍摄过一部《阿伊达》，由未成名的索菲亚·罗兰主演，苔芭尔第配唱，音乐的增删非常随意，按今天的标准完全无法接受。

多明戈于1992年演过一部《托斯卡》，不仅是外景电影，而且有一大噱头，叫做“实地实时”，即在故事发生的那个真实的地方拍摄，而且是故事发生的时间段。难上加难，演员必须真唱，而且在电视上直播。演员身上藏有乐队演奏的接收器，同时有发射器把他的歌声发出去，发到接收台进行混音。好在该剧遵循古典戏剧的三一律，否则一场在天南的春天，一场在地北的秋季，该如何整合？我当年看这出《托斯卡》的直播，感觉并不好，这种实时实地跟三一律一样，实在没有必要，对于欣赏歌剧没有任何帮助，更像是“歌剧带我去旅游”之类构思。歌剧本来就不是写实的，也不擅长写实，把外景搞得太实，只能让整出戏显得荒谬。优秀的歌剧电影，尽管可以大量采用外景，但归根到底是风格化的，而且这种风格必须遵守（至少呼应）歌剧的内在风格。

多明戈的歌剧电影多，除了他精湛的歌唱艺术，一个重要原因是他的长相及表演。在他中年全盛时期，他颇似浪漫歌剧中的主人公，英俊倜傥。他和斯科托联袂的《曼侬·莱斯科》（1980）曾获得媒体如此评价：即便把声音关闭，这依然是一部上乘之作。可见他的表演即便从影视的角度，仍经得起挑剔。帕瓦罗蒂就没有那么幸运，他只演过一部纯歌剧电影，即1982年的《弄臣》。尽管他在现实生活中充满魅力，从近镜头看，他的脸部特写属于舞台表演。显然，帕瓦罗蒂的体形和相貌并不适合歌剧中的英雄，1988年，他和萨瑟兰录制的唱片《玛丽·斯图亚特》被搬上银幕，但出镜全部换成影视演员，并且把歌剧和席勒话剧做了融合。如果把《图兰朵》拍摄成电影版，选角的难度会超过《蝴蝶夫人》，按照电影尺度，男女主角大概不能超过35岁，还得有惊为天人的长相，尤其是图兰朵的扮演者，否则怎么让人相信有那么多国家的王子愿意飞蛾扑火，为她冒死？偏偏世界一流的戏剧女高音多半有着坦克般的身材。除非实施声形分离，在一流歌艺和一流相貌之间选其一，或者各退一步，否则这戏很难选角。

歌剧和电影有着不同的内在节奏。即便是长度最短、节奏最快的歌剧（如《莎乐美》、《乡村骑士》），以故事片来看，依然显得拖沓。怎样的歌剧最适合电影化？或许是普契尼，长度适中，人物动机充足，心理描写细腻。真实主义（Verismo）歌剧，从本质上，也最接近电影。多明戈那部《卡门》实属这类。浪漫派，尤其是豪华大场面的，如《阿伊达》，估计很难彻底电影化，因为投资太大，受众又受制约。威尔第作品从人物塑造到心理动机，跟电影的套路南辕北辙，拍出来很难两头讨好。瓦格纳从长度讲最难拍，但换一个角度，瓦格纳也许最能让影人拍出创意电影，因为他的音乐中暗藏了太多东西，可以让影像来图解、诠释、再造。1982年有一部《帕西法尔》，将好多音乐中的潜在意象发挥得天马行空，主角的双重性由男女两个演员分别扮演。若按照剧本的提示编排动作，那么，一部瓦格纳歌剧绝对无法吸引局外人；但若打破写实叙事的框架，瓦格纳给人的创作空间可能比谁都大。长度跟三集《魔戒》相似的《尼伯龙根的指环》，估计很难做成有商业价值的电影；但哪天电脑动画的成本低至现在的PS技术，那么，瓦格纳爱好者可以尽情构思场景，然后把真人表演叠加进去。

谁能拍好歌剧

拍《魔戒》，需要有彼得·杰克逊；拍歌剧电影，也需要特殊的导演。1987年十位大师级导演合拍了一部《咏叹调》（Aria），每人选择一段歌剧，做一个完全个人的图解，组合成一部电影。结果令人失望，我看不出他们对那些歌剧有任何真知灼见，尽管有些段落尚有水准，但多数不知所云。以拍《魂断威尼斯》著称的维斯康蒂曾执导过多部卡拉斯主演的歌剧（舞台版），他的故事片中有歌剧的情感，但他从未涉猎歌剧电影。泽菲勒里是彻底的舞台银幕两栖，他的歌剧电影树立了行业标杆，至今屹立不倒。让—皮耶尔·蓬内尔（Jean—Pierre Ponnelle）在七八十年代拍了十来部歌剧，大多是电视电影的规模，著名的有多明戈和弗蕾妮的《蝴蝶夫人》、弗蕾妮和卡娜娃的《费加罗的婚礼》，他是舞美出身，舞台味比较浓。作品数量最多的布莱恩·拉吉（Brian Large），曾就职于BBC和纽约大都会歌剧院，他完全是舞台版的电视导播，主要责任应该是切换，没看出有明显的导演创意。德国的舞台导演往往极有创意，但他们的东西很难为影视观众所接受。

最新趋势是邀请电影导演执导舞台歌剧，成功的例子有明格拉（《英国病人》）为大都会所导的《蝴蝶夫人》，口碑极好。究其原因，首先他懂歌剧，其次他对东西方通婚有深刻的了解，他太太便是华人。拍《教父》的科波拉显然能拍出一流的歌剧电影，他的作品本来就有一种意大利歌剧的辉煌。说实在，像斯科西斯、赛尔乔·莱翁内等意大利裔导演，骨子里都渗透着歌剧情节，但大导演不屑碰超小众的歌剧。连西班牙的阿莫多瓦，虽被大都会看中，但他一口拒绝。

看来，电影和歌剧的联姻绝非易事，靠它流芳百世更是史无前例。那么，究竟有没有可能出现一部让电影界和歌剧界都引以为豪的歌剧电影呢？为什么有经典的音乐剧电影（如《音乐之声》、《西区故事》、《芝加哥》、《红磨坊》），却没有经典的歌剧电影呢？《红磨坊》的导演巴兹·鲁曼曾数次在舞台上执导普契尼的《波西米亚人》，他若执导银幕版，能否引来奥斯卡眷顾？

最终，我不能免俗地想到张艺谋。作为大师级电影导演的老谋子，曾几度执导《图兰朵》，并且被谭盾推荐到大都会，导演了歌剧《秦始皇》。他的《秦始皇》让我眼睛一亮，但《图兰朵》并没多少新意，紫禁城版更是拘谨到束手束脚。但，如果该剧搬上银幕，估计他是不二人选。假设预算不成问题，他会怎么拍？我猜想，肯定跟《英雄》、《黄金甲》相似。演员是现成的：巩俐演图兰朵，周杰伦演卡拉夫，章子怡演柳儿，对歌剧的普及作用会比中学或大学开设歌剧欣赏课程还灵。话说回来，我怀疑老谋子对西方古典音乐的领悟有多少。反之，陈凯歌从气质上更适合执导歌剧电影，无论他的佳作还是失败之作，都透出一种歌剧般的疯狂。如果给《无极》配唱，说不定就不那么荒谬了。