舞台上的多明戈往往是一种英雄形象，这不光跟他演绎的角色有关，同时也跟他的体型有关。要知道，意大利男高音曾以短小敦实著称，甚至有专家研究，矮脖子才能发出雄壮的声音。多明戈刚出道时，有一次去应征一个角色，主考官见到他，心想：这青年唱得有他长得一半好，我就启用他。没想到，多明戈唱得比长得还要精神。按照1950年至1972年纽约大都会歌剧院总经理鲁道夫·冰的说法，“这孩子若不红，天理难容啊”。

更难得的是，这“孩子”人缘特别好，凡是跟他打过交道的，都赞不绝口。在“大明星大脾气”的歌剧界，这样的“德艺双馨”着实罕见。

我第一次现场聆听多明戈的演唱（“三大”演唱会就不算了），是1994年旧金山歌剧院上演的马斯奈的《埃罗迪亚德》，即莎乐美的故事。多明戈扮演施洗者约翰，一上场，熟谙看戏规矩的观众也忍不住变成了粉丝，掌声雷动压过了台上的歌声。我最后一次看他的足本歌剧（本文写作于多明戈来华演《纳布科》之前），是谭盾的《秦始皇》，这个角色是为他量身定做的，基本在中音区，但多明戈的表演即便没有演唱难度，依然魅力四射。曾有美国评论家说，多明戈主演的歌剧直播，关上音频，依然是一出好戏。

2012年6月7日下午，我走进国家大剧院资料室。透过忙碌布置灯光录音的工作人员，我看到一位白发老人在唱片架前。他有些驼背，有点颤巍巍，脚步也不矫健，跟我心目中的多明戈相去甚远。他已经71岁了，依然活跃在歌剧舞台上。当他坐下回答我的问题时，那个我熟悉的多明戈又回来了。

虽然只有半个小时，我们的话题从多明戈歌剧声乐比赛（Operalia），到京剧和中国民族音乐，从歌剧危机到歌剧普及，从音像资料的价值到他心仪但仍未演绎的角色。末了，他起身说，这次采访“真的很不错”，并索取采访的录像。我答道：“那是因为，我是您的粉丝。”

周黎明（以下简称“周”）：感谢多明戈大师拨冗跟我们交谈。我们知道，您曾多次来中国。在中国举办第20届多明戈歌剧声乐比赛的意义是什么？在您看来，这对国家大剧院会有怎样的影响？

多明戈（以下简称“多”）：这是比赛的第20届，一个非常美好的纪念。在歌剧界、在中国歌剧界、在这个雄伟表演中心里上演歌剧，一切发展多快呀！来中国办歌剧大赛是自然而然的事，因为这一切，因为中国出了众多优秀的歌唱家，我们比赛中有三个获胜者来自中国（注：和慧、廖昌永、孙秀苇，加上杨光，应该是四个）。我们来这儿是正确的抉择。比赛至今非常顺利，今天是半决赛，人才济济。我很高兴这些人才有四位来自中国，他们进入了半决赛（注：最终结果，中国女高音于冠群获女子组二等奖，中国男中音王云鹏获得男子组二等奖）。

周：才华横溢的年轻歌手很多，这个比赛也的确发掘了人才。但您觉得他们还欠缺什么？这些年轻歌手共同的不足是什么？

多：这个比赛的目的当然是寻找人才，加快他们的事业进程。我们的评委多数是歌剧院的总监，他们在歌手事业起步时便关注他们，能够帮助他们打好事业基础。过去20年里，许多获奖者歌唱事业非常成功。这一批年轻人我初次接触，我将指挥决赛。从明天起，我不仅听他们唱，还跟他们合作，有乐队彩排、钢琴彩排。我们的交往从此开始，我跟以前一些获奖者也长期合作，他们有些人跟我同台演出。第一届的得奖者尼娜·施泰姆（Nina Stemme）跟我一起录制了足本《特里斯坦与伊索尔德》。我从小就有这个梦想，当我在以色列工作时，经常跟年轻人一起，我们自己也年轻，我希望有一天我能创立一个歌唱比赛，后来的多明戈比赛实现了我的梦想。我在洛杉矶、华盛顿、西班牙的瓦伦西亚都有年轻艺术家培养计划，这些是歌剧的延续。歌剧是如此丰富，如此不同寻常，它永远不会消亡。即便现在歌剧遭遇种种危机，但我们有人才，有不朽的作品，这些作品会世代相传，这些歌手无时无地不在成长，这对于歌剧是一大幸事。

周：大家都知道您很乐意帮助年轻歌手，不仅仅是这个比赛的获胜者和参与者。上世纪五六十年代您自己刚起步时，有没有人帮助过您？

多：那时我没有得到太多帮助。我妻子和我那时在墨西哥，我们结婚后去了以色列国家歌剧院，演了很多戏。我们拼命工作，但缺乏全球性的曝光。那时我想，有一天能有一个歌剧比赛，让年轻人事业更上一层楼。我们都是年轻人，来自世界各地，在一个歌剧院，唱得很用心，但曝光不足。我们的观众非常热情，我们的批评家也很犀利，但是我们的歌剧院不像米兰、纽约、维也纳那样国际知名，我们仿佛被冷藏了，但每天依然在进步。这是我办这个比赛的起因。

周：您来中国很多次，《弄臣》中的男中音角色您是在中国首唱的。您觉得，中国将是下一个歌剧大市场吗？中国会成为歌剧人才发源地吗？

多：这两个问题我的回答都是肯定的。这里将涌现大量人才，中国歌唱家的声音非常有魅力，而且短短几年，中国推出了那么多不同的歌剧。我昨天跟陈平院长交谈，国家大剧院每年有90万人次的观众，而且还做了很多面向青少年的普及工作。我们谈到音乐教育对于孩子们的重要性，等孩子们长大了，他们便懂得如何欣赏歌剧、欣赏古典音乐，这一切都在不期中做到。古典音乐和歌剧就会像流行音乐那样，变成他们的本能。因为你们在做这些普及教育工作，在学校，在其他地方，所以这一切都变得可能。

周：我注意到，您开演唱会总会加几首西班牙民族歌剧（zarzuela）的曲子。对中国的年轻歌手来说，应该如何结合中国传统的音乐以及西洋歌剧的风格？

多：我一开始在多明戈大赛中设立西班牙民族歌剧的奖项，是为了纪念我的父母，他们是唱这种曲目的。如今，参加大赛的40名选手中，一半会选择西班牙民族歌剧，这个曲目越来越流行，我也很开心、很自豪。现在赢这个奖的，不仅有西班牙语国家的选手，还有中国的、韩国的、南非的，他们不懂这种语言和曲风，但他们照样能赢，这对于西班牙民族歌剧至关重要。

周：中国男低音歌唱家田浩江先生曾参与过您的西班牙民族歌剧曲目的录音。

多：是的。我们一起合作过。歌手必须掌握不同的语言，如果一部中国歌剧写得很好，我们就得学会用中文来唱。只要作品好，我们就有义务学。

周：国家大剧院推出了多部原创的中国歌剧。

多：我听说了，这是很好的事儿。

周：您觉得，一个非中国人、一个西方人，有没有可能学会唱跟西洋歌剧很不相同的音乐，比如中国京剧？

多：京剧确实不一样。如果只是一般的古典歌剧，跟西洋古典歌剧类似的风格，即便是中文的，照样可以唱。京剧需要长时间的训练，它的技巧很难。但不是不可能。这跟体育相似：比如相扑是日本的传统项目，以前全是日本人参与，现在越来越多的相扑运动员和冠军不是日本人。音乐也是如此。当然，京剧非常难学，需要特殊的技巧，但可以学。

周：您看过京剧吧，比如录像片段？

多：我看过京剧，风格多样，眼花缭乱，有折子戏，有历史题材的，有些很戏剧化，有些则很轻松幽默。其中有些人的嗓子非常特别。

周：您觉得京剧可以称为“opera”吗？还是应该像日本歌舞伎（kabuki）那样在英语中保留原来的说法？中国有人提出，京剧跟意大利歌剧太不一样，不应该翻译成“opera”。

多：有些音乐剧也被称作“opera”，比如安德鲁·洛伊德·韦伯的《歌剧魅影》，还有《悲惨世界》，以及勋伯格的作品，因为它们没有对白，全是唱段，我觉得这样的作品可以称作“opera”。

周：您在谭盾的歌剧《秦始皇》中扮演秦始皇。那是一个历史人物，很多中国民众认为他是暴君，但您的塑造多了一层人性的东西。

多：谭盾是一个天才作曲家，你们应该引以为豪。他写了一部很美的歌剧，他把秦始皇这个角色写得很正面。这个人物很有力度，至今仍有人对他推崇备至。秦始皇那个年代有点像亨德尔歌剧《帖木儿》，你不杀人，人家就杀你。我们不能以今日标准来衡量当时的行为。那是求生存的年代，文明是通过成百上千年才发展起来的。即便今日，世界上仍然有野蛮的事情发生。秦始皇作为皇帝，做了很多事，他给世界呈现了灿烂的中国文化（周插话：他统一了中国）。但关于他也有很大的谜，比如他的墓，有疑惑也有敬重。谭盾写了历史，还有爱情主题，对他女儿的爱，戏里有皇帝威严的一面，也有脆弱的一面。我演这个角色非常过瘾。

周：您唱过的歌剧角色之多，可能居所有歌剧演唱者之冠。还有哪些角色是您想唱，但还没唱的？

多：正常曲目之内的我都唱过了，我一生中想要做的，我都会去做。或许我错过了少数几个角色，比如特里斯坦，我只是灌录了唱片，没有在舞台上唱。特里斯坦需要一种特殊的声音，我能唱得了，但会缩短我的艺术寿命。这个角色难度非常高，会对歌手带来危险，所以我决定不在舞台上唱，仅录音。

周：那么齐格弗里德呢？

多：齐格弗里德需要与生俱来的素质，我只是录制了其中的片段，我本应该录全《齐格弗里德》和《众神的黄昏》，但没能做到。这是我唯一遗憾未能唱全的角色。还有一个很有趣的角色是娄格（注：《尼伯龙根的指环》第一部《莱茵的黄金》中的男高音角色），我将来可能会录制他的唱段。

周：大约10年至15年前，您曾说过打算录制完整的《尼伯龙根的指环》。歌剧之外，您还有想做但没来得及做的事儿吗？

多：我一直在搜寻新的曲目，还有那么多歌剧我想唱，得有三辈子才能唱得过来。我现在寻找的是威尔第的男中音角色。接下来两三年我会唱《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《路易莎·米勒》、《艾尔纳尼》、《圣女贞德》、《纳布科》里的男中音角色。我有很多想唱的角色，马上要新增的曲目是威尔第的《福斯卡里父子》。只要我还能唱，威尔第和普契尼这两位在我事业起步时给我灵感的作曲家将是首选，尤其是其中的男中音角色。

周：20年前，您曾说想唱莫扎特的《唐·乔瓦尼》（即《唐璜》）。

多：我可能会录制这个角色，但不是在台上演。我不喜欢唐璜这个人物的道德观，他追女人，但他不尊重女人。他对待自己的仆人也很刻薄，他对任何人都不厚道。在我看来这不是一个正面角色。不仅是莫扎特的《唐璜》，还有西班牙版的《唐璜》（Don Juan Tenorio），所有这些角色应该深入挖掘。但唱全剧，我可能不会。

周：您曾跟中国的民族歌手宋祖英合作。您怎么看中国民族音乐？它的演唱风格不同于西洋歌剧。

多：非常美。宋祖英是了不起的艺术家，我们一起唱过很多场合。她还去世界各地巡回演唱中国民歌。我很喜欢这样的音乐。

周：您觉得中国民歌足够戏剧化，可以融入中国民族歌剧吗？

多：毫无疑问。过去四年，国家大剧院委约创作了很多中国民族歌剧，这是明智的做法。你们把歌剧这种西方艺术引进来，中国观众有这样的反响，再好不过了。中国题材的歌剧，应鼓励外国作曲家参与创作。比才是法国人，但他创作出无与伦比的西班牙音乐。一个并非中国土生土长的外国作曲家，可能从中国民歌中获取灵感，如普契尼的《图兰朵》便用了大量中国音乐。所以，应该鼓励外国音乐家为中国创作歌剧。

周：歌剧是第一个打破种族隔离的表演艺术，最先启用黑人艺术家，启用来自别国的艺术家。可是，世界舞台上的中国或亚洲歌唱家仍很少，当然这几年越来越多了，您觉得主要原因是什么？语言？

多：你的问题是什么意思？

周：我的意思是，在国际舞台上，一个中国或亚洲歌唱家要成功似乎更难一些。

多：一点也不！每天你都能看到越来越多的中国歌唱家……

周：可语言方面……

多：没有问题。他们唱得棒极了。比赛中有一位中国女高音（注：应是指于冠群）唱《女人心》和《曼侬·莱斯科》，意大利语完美无瑕。你每天都可以看到中国歌唱家登上世界歌剧舞台。这绝不是禁忌。没有任何限制。有中国歌唱家，有韩国歌唱家，有日本歌唱家，唱各种各样的曲目，如同美国的非洲裔歌唱家。歌剧中没有种族歧视。

周：对于亚洲歌唱家，要学习表演、动作、举止什么的，会不会更难？因为故事大多发生在欧洲。

多：注意，我们都是人，我们都一样，没有大的区别。我学秦始皇，花的时间就要长一些，我需要学各种动作，对于中国人来讲可能是很简单的东西。你必须充分准备。如果一位女士要唱马斯奈的曼侬，她必须研究法国的风格，包括动作等。我以前唱罗密欧（注：法国作曲家古诺的《罗密欧与朱丽叶》），那是莎士比亚原创的角色，故事发生在文艺复兴时期的意大利维罗纳。我必须学会很轻巧的走路，脚不着地似的。我演（另一个莎士比亚原创、也设在意大利的）《奥赛罗》，那个角色仿佛是一头豹子、一只老虎，步履坚定，沉着有力。这都要靠学。演员有好的，有差的，男女都如此，任何地方都如此。但歌剧没有歧视和限制。就拿俄国歌唱家来说，他们训练有素，可能都学过斯坦尼斯拉夫斯基，老师教得好，他们在舞台上可以创造出任何国家的任何角色。歌剧完全不设卡，没有任何限制，这是一门很国际化的艺术，每个国家的人都可以参与，只要准备充分，而中国歌唱家的功底是非常扎实的。

周：您在舞台上唱了那么多角色，光是记住唱词便是一项艰巨的工作。您如何永葆艺术青春？

多：我从第一天上台便有一种**，我喜欢这项事业，由衷地喜欢。很多人都喜欢自己的工作，对我来说，歌唱已经是我的生活。我很幸运，我的家人愿意跟我分担，他们做出了很大的牺牲，因为他们必须顺应我的生活，他们很乐意我的世界成为他们的世界。回想起来真是神奇，艺术和生活能如此紧密结合，我为此骄傲。我已唱了很久很久，曲目也很广，但我从不厌倦。或许某一天我感冒了，有点儿累，但我从来不会想“我干嘛要上台，干嘛要唱”？我总是急切等待着上台，迫不及待，想要表演。这就是我的人生。

周：今天的歌剧界，或者更广的古典音乐界，您眼中最大的困难是什么？

多：我们正处在一场危机中。作为一个剧院经理，必须面对这场危机。我曾是华盛顿歌剧院的艺术总监，现在仍是洛杉矶歌剧院的艺术总监。你唯一必须做的，是保证演出的质量。你可以减少场次，但不可以说，我保证场次数量但降低质量。公众会理解你的困境，他们不能像以前看那么多场歌剧，这个市场暂时萎缩了，因为大众消费能力降低了。歌剧非常昂贵，是艺术中最贵的。一家四口去纽约看歌剧，一张票300美元，光是门票就要1200美元，加上吃饭、停车，可能要超过1500美元。但我相信，这样的危机会过去。现在仍很严峻，但终究会解决。我相信欧元不会垮，欧盟也不会垮，未来会好起来。总有人想要看歌剧，现在看得少是暂时的，比如以前买套票看十场，现在只能看四场五场。消费者有各种担忧，房子要付贷款，他们得量入而出。这是世界性的问题，但将来总会迎刃而解。

周：是的，看歌剧很贵，属于高端消费。歌唱家以及歌剧院应该如何把歌剧带给普罗大众？像纽约大都会歌剧院那样向世界各地电影院直播现场演出，是一种途径吗？

多：是一种途径。中国也能做到。我跟陈平院长聊天，说到普及歌剧的一些方法，比如安排白天场、下午场，为孩子们演，为工人们演。等孩子们大了，他们便熟悉了这些音乐；让工人们有机会见识这门艺术。有时，需要安排免费表演。你们现在有大把机会，还不迟，大家都在为此出力，你们剧院的工作人员两班倒，你们的设施非常完善。瞧这资料室，这么多唱片，都应该充分利用起来。从头开始，做别人没能力做的事。机会在你们手中。

周：说起唱片，绝大多数中国乐迷都是从唱片里先听到您的演唱，他们当中多数人都没有机会到现场看您的演出。我注意到，您录制了很多唱片、很多角色、很多足版歌剧，唱片对于您有多大重要性？您从一开始就打算通过唱片来保留自己的演唱吗？

多：不是预想的。刚开始我也不知道会录这么多，录第一张唱片时我高兴坏了。我不知道后来会录那么多。这是好事，会成为我的艺术遗产。有一天我不在了，这些录音都还在。我刚才在浏览大剧院资料室的唱片，随便抽出一套，是索尔蒂的《指环》。我还记得当初他指挥尼尔森和温德加森录制的情形。对年轻一代，他们可能不知道索尔蒂是谁，尼尔森是谁，好在有专家。今天的年轻人知道普拉西多·多明戈是谁，因为我还在唱，二三十年后，他们仍知道，就得拜唱片所赐。唱片还为我赢得很多观众，我第一次来中国时，发现中国乐迷已经通过唱片知道了我，所以唱片对我非常重要。我们现在还有DVD，非常幸运。我们前面那一辈歌唱家，留下了声音，但很少影像资料，如卡拉斯、斯坦法诺、西米奥纳多，等等。上世纪四五十年代的大歌唱家，音像资料就更少了。我们真是幸运，能留下这些。

周：假设您来中国演一部歌剧，唱也好，指挥也好，会是哪一部？

多：眼下正在洽谈，我会很快回来。会是威尔第的男中音角色，至于是哪一部，我让国家大剧院来宣布。我现在不能提前透露。

周：我们很快就可以听到好消息。

多：我想是的（注：多明戈首登中国国家大剧院的戏码是《纳布科》，详见第二章的剧评）。

周：最后一个问题：如果您必须把您的声音、您的音色比作一样东西、一样声音之外的物体，会是什么？

多：用美食来打比方，我的声音是浓巧克力加蛋白酥。非常感谢。

周：我们期待不久的将来可以在国家大剧院欣赏您的演出。非常感谢。