包括波罗乃兹在内，《B小调弥撒曲》的舞蹈感已成为一个共识。这部神圣作品中的幽默感和波希米亚风情，不再被专家讳莫如深—在《荣耀颂》和《圣哉经》，这部巨作最**段落，舞蹈感无所不在—这部作品一再让我想到安达卢西亚—在西班牙南部，天主教的极度虔诚与异教的真正狂欢，以一种神奇方式纠结在一起（想一想复活节和斗牛）。巴赫这部作品表明，真正的福音必定同时有其斋期（Fast）与节庆（Fest）。

我们可以避开多义性的神学讨论，关注巴赫的文化多元性。这把我们带到他的科腾年代—《B小调弥撒曲》的《圣哉经》可以追溯到科腾—在这个敌视音乐和艺术的加尔文虔敬主义邦国，宫廷乐长巴赫属于路德派，宫廷主人利奥波德殿下从威尼斯、罗马、佛罗伦萨旅游经历中带回对意大利歌剧艺术的爱—实际控制科腾的却是他母亲。这位母亲努力给路德少数派提供保护。科腾后来的儿媳，又是一个厌恶艺术的极端加尔文派。如此复杂的宗教信仰结构，就像德累斯顿一样，就像整个德国一样，表明巴赫艺术源泉远远超出宗教派别范畴。单独从教义解说巴赫，必将捉襟见肘、削足适履。

对巴赫来说，科腾这个母子、夫妻不同宗教情感纠结的宫廷，因为家庭和生活而形成“因爱而来的和平”。酷爱艺术和意大利文化的利奥波德殿下，后来因妻子的缘故放弃了乐团和音乐，巴赫出走莱比锡。但巴赫从不怨恨，殿下后来的逝世，让巴赫极其悲伤。真正的爱要比教条重要。使徒保罗说：“我纵然能说万国的语言，却没有爱，我就是鸣的锣和响的钹；我若有万般的智慧，明白一切奥秘和一切知识，并有全备的信，以至能移山，却没有爱，我就算不得什么。我若将一切所有变卖为食物分给人吃，又舍身殉真理，叫我可以夸口，却没有爱，仍然与我无益。”对具体个人生老病死的领悟，对形形色色普通人的喜爱，本来就是路德关怀的基础。

在音乐上，路德抛开罗马教会对礼拜音乐的严格限定（本笃十六世在21世纪初还重申这些限定并严厉批评重金属音乐），作为现代德语和德国音乐之父，路德创作时经常取材于坊间酒舍的歌曲（路德喜欢喝啤酒），这些罗马教会眼中的鄙俚民间小曲，被路德转化为“古典圣诗”。路德深信，问题不是“通俗音乐”能否献给神，而在于是否表达了由衷的感恩。再古老、正统的曲调，如果同内心喜乐不相关，“就是鸣的锣和响的钹”。

我经常说，现代统一德国象征的瓦尔特堡，属于路德也属于巴赫。瓦尔特堡的神奇之处还在于，它同时是德国宗教音乐和德国世俗音乐的圣地。巴赫的创作像路德一样，植根于德国民间传统音乐，语言丰富，个性鲜明。作为中世纪骑士歌手比赛之地的瓦尔特堡，后来还激发了瓦格纳创作《唐豪瑟》、《纽伦堡的名歌手》。一代代涌现出民间艺人、城市吹鼓手、管风琴师的巴赫家族，承载了德国民间音乐传统。从幼年充当歌童起，巴赫就广泛接触民间音乐。德国民歌、民间器乐以及在民歌基础上产生的新教众赞歌，是巴赫音乐语言的细胞。

路德主义的中心是十字架上的耶稣，《B小调弥撒曲》的中心是《尼西亚信经》，《尼西亚信经》的中心又是十字架上E小调四声部合唱“他为我们而被彼拉多钉上十字架，历尽磨难而被埋葬”。有意思的是，巴赫一生就生活在西欧与东欧、北欧与南欧交叉的十字架上。少年巴赫曾徒步数百公里到汉堡、卢贝克去学习北德管风琴艺术。图林根地区正好位于从法兰克福到德累斯顿，从荷兰到波兰的东西方中间点上。在科腾，利奥波德殿下不仅从南方的意大利半岛带来艺术品，还在北方普鲁士解散音乐艺术团体、实施斯巴达政策后，接受了从柏林来的六位杰出音乐家。

更重要的是，科腾时期是巴赫一生旅行最多的时期。两个夏天，他都带领乐队跟随利奥波德殿下去卡尔斯巴德（Carlsbad）避暑，属于波希米亚地区。巴赫在波希米亚有一批专业拥护者。卡尔斯巴德这座波希米亚城市深受歌德、席勒、贝多芬、勃拉姆斯、德沃夏克喜爱。德沃夏克的《“新世界”交响曲》在此进行欧洲首演。斯拉夫那种浓郁的民众情结、底层百姓特有的狂热与真诚，在《B小调弥撒曲》中清楚可见。奥地利天主教思想史作家弗里德里希·希尔指出，沿着易北河边界、后来的东德西德边界，是“东方神秘主义、底层狂热派、非理性主义渊薮。像巨浪一样冲击着天主教西欧”。巴赫将这些心灵的惊涛骇浪，转变成《B小调弥撒曲》的神性和谐。

“啊，这神性存在如此不可思议！”20世纪70年代，在纪念莱比锡托玛斯教堂合唱团指挥卡尔·李希特猝然去世的音乐会上，当最后一个巴赫音符在空中消失，巴伐利亚枢机主教约瑟夫·拉青格（现在的罗马教宗本笃十六世）同路德教会的大主教不约而同发出如此感叹。音乐克服了一切矛盾，因为音乐在不伤害任何对立因素的同时，使对立成为颂扬造物者的复调。

“维特根斯坦说，‘在无法言说之际，必须保持沉默’，这段被广泛引用的格言，应当被改成‘在无法言说之际，无法保持的沉默必须化为音乐。’”本笃十六世在20世纪末说。当《B小调弥撒曲》最后一个音符响起、回旋并消逝后，真正的思考召唤刚刚开始。