维也纳爱乐的民主结构与卡拉扬的专横无法相容。他与大众化的萨尔茨堡音乐艺术节决裂，始于他执意把票价提高到“百万富翁俱乐部”水平。

富特文格勒去世后，从1956年开始，卡拉扬被任命为音乐节艺术总监。由于与维也纳关系日益紧张，他开始更多利用萨尔茨堡为自己服务。他任命效忠于自己的人出任总监，以主席委员会成员身份遥控之。他禁止在音乐节演出现代作品；他着迷于技术和音响；比拜罗伊特更加平民化的萨尔茨堡音乐节，正变成超级富翁俱乐部；卡拉扬提出放弃对普通旅游者的照顾，取缔普通人可以支付的单一门票，萨尔茨堡音乐节的中层，开始对此进行抵制。

卡拉扬已经不需要他们了——他建立了自己的萨尔茨堡复活节音乐会。1973年又创办圣灵降临节音乐节，他以一名董事长的精明和外交家的才能，亲自控制面向精英的门票——而他已经生活在别处。卡拉扬早在1955年就接掌了柏林爱乐，但他没有时间与柏林爱乐合作。他在奥地利到处挂职，参加欧洲各地音乐节，带领维也纳爱乐全球巡演。此时合同上明确规定，一年中卡拉扬要有7个月在维也纳指挥，另外2个月在萨尔茨堡。卡拉扬喜欢四海为家，偏偏在柏林不置办固定住所，每次只在酒店过夜。秘书马通尼说，当时的柏林是卡拉扬的“休养地”。

随着同维也纳、萨尔茨堡决裂，卡拉扬才关注起曾经梦寐以求的乐队，给柏林爱乐投入更多时间排练。一系列优秀录音，如西贝柳斯后4首交响曲（1964年至1967年），理查·施特劳斯《堂吉诃德》（1965年，大提琴富尼埃），穆索尔斯基《图画展览会》（1966年），海顿《创世记》和贝多芬《莱奥诺拉》系列序曲，就是出自这一时期。

与奥地利的氛围不同，卡拉扬在柏林乃至德国音乐界的绝对权力，只有另外一个奥地利人能与之相提并论，那就是希特勒。“卡拉扬粉”可能痛恨将二人相提并论，但卡拉扬本人一生都同情希特勒的遭遇。在给予希特勒深沉的同情上，卡拉扬不伪善。这位倔强的马其顿后裔，比那些忙着为他道德搓澡的人更值得敬重。

北方化的卡拉扬，在录音外开始涉足影视业。1965年，他开始在尤尼特尔（Unitel）公司制作歌剧和音乐会录影，他第一部歌剧电影是和弗朗哥·赞弗雷利合作的《波希米亚人》。后来的合作者还有法国导演亨利·乔治·克里左和雨果·尼伯灵。他也包揽导演一职——卡拉扬就是卡拉扬。在录制歌剧电影时，卡拉扬首先录制音乐，然后要歌剧演员穿上服装，在布景前假唱。这些制作以舞台制作为基础，但其实是在工作室里拍摄的。卡拉扬认为，这可以保证演员在音乐上和视觉效果方面有更好表现。

他在萨尔茨堡越来越不受欢迎，同维也纳的战火燃烧过来——首先，卡拉扬拒绝奥地利文化部转播萨尔茨堡音乐节的要求，借口是会影响演出，目的是他要自己制作歌剧电影。大节庆剧院硬件设施豪华，当地人认为莫扎特歌剧根本不需要这样庞大的投资，因为这会抬高门票，把普通人拒之门外。但卡拉扬的大手笔本来就不是给莫扎特准备的。莫扎特正沦为瓦格纳的一个配角，音乐节高层和普通观众的不满汇成洪流——要保卫莫扎特。然而对卡拉扬来说，最重要的萨尔茨堡人不是莫扎特，而是卡拉扬。他的目标是在萨尔茨堡推出《尼伯龙根的指环》，同拜罗伊特音乐节对抗。

可是萨尔茨堡音乐节、维也纳国家歌剧院像拜罗伊特音乐节一样，自身的传统过于强大，不可能屈服于卡拉扬。为实现自己的意志，卡拉扬1967年创办萨尔茨堡复活节音乐节，3月19日开幕曲目即为瓦格纳《女武神》。这是卡拉扬的音乐节，无论歌剧还是音乐会，领袖只有一个人，管弦乐队是“他的”柏林爱乐。卡拉扬大包大揽，负责灯光、导演。这一音乐节的“特色”，就是在登台演出数月之前就制作录音。录音会在音乐节期间向订购者签名发售。音乐节为期9天8晚，票价惊人，歌剧票60美元，音乐会30美元。这在六七十年代过于高昂了，以致平民乐友支付不起。卡拉扬成为亿万富翁俱乐部的成员兼创始人。

他时不时还在萨尔茨堡，但他的心已经在别处。