哈姆雷特说：“演戏，那是一个陷阱，我在其中要捕捉国王的隐秘。”对戏剧、演戏的爱好，植根于人性之中，我甚至要将之比拟弗洛伊德的性本能和死本能之外的“演戏本能”。戏剧展现了命运的无限可能性。演戏的人实践了贝多芬的感叹“活上一千次该多么好”！

演员可以深入无数他人的命运之中，摆脱自己，进入各种各样的生活，经历无限多样性。我们在生活中无法做到的，可以在舞台上做到。演员、哲学家、诺贝尔文学奖获得者加缪（在此向阿尔贝·加缪百年诞辰致敬）说，在三个小时短暂时间内，演员在50米见方的舞台上，经历生活、死亡。刚刚在舞台上死去，大幕拉下，他从后台出来已经什么都不是了。两个小时之后，人们看见他在城里吃饭。生活就是一场梦，演戏表现得最充分。作家和作曲家在案头浮想的一切都是死的，只是脚本。然而一旦演员披上戏装，在灯光下和管弦乐里登场，三小时可以跨越无数世纪，穿越无数心灵。

这不是模仿生活，而是创造生活。在序曲和尾声之间，演员在短暂时空中，穷尽了那不可能穷尽之物。人们说“生活本身就是一场戏”。可是我们总以为人生这场戏足够漫长，所以浪费过多。戏是生命的最高实现。古希腊人是爱智者，更是爱戏者。这二者同一，演戏包含了最高智慧。古希腊悲剧有哲学家无法达到的深度，而古希腊悲剧只用于演出。雅典人从未通过阅读欣赏埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯，他们也不阅读而是听人朗诵《荷马史诗》。

古希腊不存在专业演员。歌队在音乐、剧情上至关重要，而演员、歌队、观众高度融合。在其文明的巅峰，古希腊人心中的最高生活不是沉思，而是演戏。威尔第知道在自己、演员和招魂唤醒的人物之间，并不存在时间障碍。在一个人自身性格与他渴望拥有的性格之间没有鸿沟，人可以制造不存在的存在。舞台艺术就是创造性格。三小时后，演员在角色面具下死去。他必须在三小时有限的时空里（比亚里士多德三一律更短）表现一生的命运并令角色刻骨铭心。人生无论多么漫长，能够被他人（特别是我们自己）记住的，只是有限几个音节。临死之际，人们遗憾的不是没过好每一天，而是未能戏剧性地（音乐性地）过好某一天的某一刻。

威尔第知道，演员模仿必死的人，工具是自己的身体——与作家、作曲家不同，演员只能以身体表现。身体动作和呼吸发声就是一切，掌握呼吸就是运思哲学。舞台灯光照亮我们大多时间黯淡无光的生命，释放被日常束缚的灵魂。各种永远不会发芽的情感，在舞台上争先恐后地绽放。莎士比亚让我们行动、说话，威尔第让我们歌唱、呐喊。演员呈现存在的肉体性。从古希腊到莎士比亚和威尔第，伟大戏剧作为身体而存在。为剧团困难所迫，肺病晚期的莫里哀强打精神，扮演一个假装生肺病的人，他在掌声中死在舞台上。角色永生，演员在面具下烟消云散。

普鲁斯特认为，“威尔第的《茶花女》具有小仲马剧本缺乏的风格”。因为威尔第不关心原剧本的“社会批评”。威尔第完全为女主人公的“变形”所吸引：一个风尘女子，从皮肉买卖的商品变成能爱、能痛苦特别能自觉赴死的灵魂。最后一幕，薇奥莱塔咽气后又响起了十六小节乐声。表演的死超越了物理性的死。伊索尔德《爱之死》也不过如此。威尔第把全部的爱，把对心灵的理解献给了舞台上的死之坚强，在日常生活中他既不能也不愿意这样做。归根到底，他是舞台中人，同莎士比亚一样是演出者。他在舞台时间里塑造角色，他创造的生活越多，越与日常生活脱节。他们在舞台经历太多的爱和死，生活中的死和爱以致已经枯萎了。

让我们凝视威尔第像。无论从哪个角度看，这都是一个不善于爱的人，因为他体验了太多的爱。这花白胡子老人的表情是专横君王特有的，在罗马皇帝雕塑中从不鲜见。威尔第强调，自己是庄园里的皇帝，而这个庄园更像监狱。傲慢和胆怯、独立和庸俗、豪侠和不义，以一种奇异方式结合在他身上。他把这一切矛盾纠葛，以鬼斧神工之力变成音乐。他把自己的生活、**、爱，完全抵押了出去。马克思说：“宗教是被压迫心灵的叹息，是无情世界的温情，是没有精神的制度下的精神，宗教是人民的鸦片。”威尔第的生命完全祭献给了歌剧，个人生活像莎士比亚一样溺没于作品的汪洋大海。作为叹息、感情和精神，音乐是威尔第也是我们自己的鸦片烟。