艺术鉴赏，在中国人看来就是公众或受众对艺术品的兴辞构造所产生的一种兴会过程。但在现代艺术理论中，兴会受到真正重视却是晚近的事情。

1.受众的作用和地位

在西方艺术理论中，受众的地位直到20世纪中叶之前都还是被忽视的。包括古典主义、浪漫主义、现实主义和现代主义在内，艺术理论家们都认为，受众的作用远远不如艺术家。艺术家及其创作才是艺术活动的核心。按照这种观点，真正的艺术作品往往来自于创作者的天才、想象和个性。艺术品的接受者只有以同样无功利的态度去欣赏艺术品，才可能领略到艺术品中所蕴藏的艺术家的创造意图。艺术家被尊为艺术活动中的主动者，坦然地接受受众的顶礼膜拜。而受众只是一个被动的角色。

但这种情况在20世纪中叶之后有所改变。随着现象学、阐释学和接受美学理论的兴起，受众的地位得到提高。研究者逐渐认识到，受众在艺术鉴赏过程中不仅不是被动角色，反而是一种主动角色，甚至可能成为艺术活动中的中心。一件艺术品缺少了受众的接受过程，就不能称其为一件已完成的作品。受众在艺术鉴赏过程中，会主动参与建构，发挥自己的创造才能，甚至可以说是受众和创造者共同创作了它。受众在接受艺术品的过程中，可以自由地进行意义建构，使艺术品发生超出创作者意愿的意义变异，甚至消解艺术品的原意。艺术鉴赏由此成为另一种创造性过程。随着西方读者接受理论的不断发展，除了传统的被动接受者角色，又增加了主动接受者角色，变动接受者角色和消费者角色三种新的受众角色类型。

其中德国“康斯坦茨学派”的两位代表人物姚斯（Hans Robert Jauss，1921—1997）和伊瑟尔（Wolfgang Iser，1926—）被称为接受美学的双子星座。伊瑟尔认为艺术品可以被称作一个“再现的客体”。它凝聚了创作者全部生活的想象世界，向欣赏者发出一种“召唤”。欣赏者去填充文本框架中的未定性处和空白点。所以，艺术品意义的生成就是艺术品与欣赏者相互作用的产物。艺术家完成的艺术品仍处于一种潜在的状态，有待通过欣赏者的欣赏予以现实化和具体化。理解在接受美学看来就是体验。通过体验来消除历史时空的距离，通过欣赏者的生命体验进入创作者的意向世界，达到水乳交融的沟通状态。期待视野则是姚斯理论中最为重要的方法论。所谓期待视野（horizon of expectation），主要指的是接受主体在欣赏艺术品之前所具有的先在的理解结构或心理图式。在欣赏艺术品时，这种先在理解结构或心理图式往往由文本激活，具有一种文本心理指向并形成和文本交互作用的心理势能和意义期待结构。在姚斯看来，正是期待视野与作品间的距离，熟悉的先在审美经验与新作品的接受所需求的视野的变化之间的距离，决定着艺术品的艺术特性。按照这种受众主动角色理论，接受者不仅可以自由地和自主地欣赏艺术品，还可以发生超出创作者原意的意义变异，甚至消解作者的原意。在艺术史的发展历程中，这些作为受众主动角色的接受者艺术家们不断颠覆过去的经典艺术作品，反而开启了艺术发展的新方向。本章以西方历史上的一幅名画《草地上的午餐》为例。在西方绘画史上，先后有三位有影响力的画家以此为题材进行创作。

第一个产生巨大影响和争议的是法国印象派的鼻祖人物马奈，他于1862年和1863年间创作了这幅作品。画中几个人物构成一个互相交错的三角形，两位男子和**女人的肢体互相交缠，这样就把此画的暗示的含义凸显了出来。其实这幅画本来是模仿文艺复兴时期威尼斯画派的乔尔乔奈的《乡村音乐会》，但画家改变了原来画作的田园诗风格，而是表达了对传统绘画题材和技法的大胆挑战。这幅画不仅在色彩和明暗对比上别出心裁，更挑战观众的是它对**女性美与情色的大胆而热烈的呈现。

图49 马奈：《草地上的午餐》

但马奈的这幅名作在20世纪再次被挑战。毕加索根据《草地上的午餐》创作的变体画（图50），一共由27幅油画和138幅素描组成。这些素描，每一幅画都与下一幅相连，构成一个整体。画家似乎在向人们展示着一种戏剧性的创作过程，而不是绘画本身。这样的举动将绘画变成了一种动态的呈现过程，将更多的权利留给了观看者，同时也强调了绘画的各种可能性。

图50 毕加索：《草地上的午餐》

除了毕加索，另一位挑战者是画家马克思·恩斯特。恩斯特是跨越达达主义和超现实主义两种运动的传承者，在他身上，也兼具达达主义否定一切的嘲弄态度，和超现实主义的潜意识表现。画家用一条鱼代替了那个女人，还去掉了其他人物。作为潜意识的神秘暗喻，鱼常常出现在超现实主义艺术中，它的尖牙和令人震惊的蓝眼睛都是危险的。他还用“拓印法”将马奈画中的田园景色置换成了一个荆棘遍布的地点，并用一个空酒瓶取代了马奈的宴会。这样的画法，进一步挑战了西方传统观念对美的理解，同时强调了现实的无意义和艺术的神秘特质。这也是对20世纪上半期西方人心理危机的形象表达。

与阐释学过于抽象的艺术鉴赏理论相比，20世纪60年代兴起的“文化研究”学派对受众的研究显得更加细致。英国伯明翰学派的代表人物斯图尔特·霍尔（Stuart Hall，1932—）在其经典性的论文《电视话语的编码和解码》中提出一种变动性的接受者角色。[1]他认为，艺术编码不是一种强制性的编码过程。在强制性的编码过程中，编码者具有绝对的权威作用，解码必须以编码为准绳。比如交通信号，电报电码等。而艺术编码过程中，解码者却具有很大的自由度。霍尔以电视接受为例来说明这个问题。公众对电视节目的观看并不一定是一种被动的臣服，而可以体现出三种不同的解码立场。第一种是统治性——霸权性立场。在这样的情况下，受众完全受到电视制作者的意图控制。第二种是协商性的立场。受众可以在接受过程中透射进自己的某种独立态度。第三种是反抗性立场。公众可以站在对立面瓦解电视的意图。受众的角色就是一种变动接受者的角色。

比如以2009年在中国大陆热播的电视剧《蜗居》为例来说明。按照霍尔的理论，观众在面对这部电视剧的时候，就可能产生三种不同的解码立场。一种是观众完全臣服于电视制作者意图的立场，比如同情其中的女主人公海清和海藻，谴责宋思明这样的所谓成功人士，其实是利用手中的权力满足自己的贪欲。还有一种却是一种反抗性的立场。比如同情贪官宋思明，甚至羡慕其中宋思明与海藻之间所谓的爱情。但更多的观众则是采取协商性的立场。通过对这部电视剧中人物的看法来投射进自己的独立态度，表达对各种社会问题的见解。比如这部电视剧中出现的城市房奴问题、“小三”问题、权力腐败问题、女性社会地位问题，等等。正是因为这种协商性视角的进入，才使得这部电视剧引起了很大的社会反响。可见，观众在观看这部电视剧的过程中已经参与进了电视剧的意义建构过程，成为电视剧意义生成的一个重要维度。按照这个理论，艺术鉴赏者的角色就不是变动不居的了。而是根据不同的艺术鉴赏语境有所变化。

伯明翰学派的受众变动的理论更多的关注点还在意识形态层面。而按照当前的文化消费或文化产业理论来看的话，受众还有一个重要的角色，那就是消费者。艺术作品接受者会像消费其他商品一样消费艺术品。此时，艺术品对于接受者而言，就不仅是审美对象，同时也成为消费对象了。随着消费社会的到来，艺术品的这种商品属性更应该引起我们的重视。人们现今就是置身在一个被自己所制造的商品所包围的环境中。而艺术品也成为这个商品爆炸时代的一类商品而已。文化和商品就呈现为一种杂糅的状态。比如在一些大型的购物中心之中，艺术品与食品、日用品等摆放在一起，成为人们消费的一部分。而在这样的情境之下，艺术品早已丧失了康德以来被赋予的所谓无功利性，成为平常物而已。人们在消费服装、食品的同时，可以选择买上几本自己喜爱的书籍，或者看场电影或话剧。

可见，艺术品接受过程同时伴随着的就是一种微妙而又重要的商品消费特征。而且消费在艺术品接受过程中还发挥着重要的作用。第一，消费可以确证艺术品的价值。因为缺少了消费这一环节，艺术创作是无法获得其社会意义的。第二，消费可以调整艺术创作的结构和趋向。消费者喜欢购买何种艺术作品表明他们自己的时尚和个人趣味，必然促使艺术家积极捕捉卖点，调整已有的生产结构。由于消费的作用，艺术家和艺术品接受者之间会形成一种互动关系。一方面，艺术品可以调整大众的审美品位；但另一方面，大众的消费也可以反过来影响或制约艺术创作的方向。第三，消费还可以打破艺术领域的现成权力垄断。由于艺术消费市场的存在，各个阶层、群体、民族的消费者都有可能破除本阶层、群体或民族的现成规则去购买各种艺术品，这在一定程度上可以破除艺术领域已有的权力垄断，带来一种个体解放的效果。

比如中国20世纪80年代的思想解放思潮与当时可以重新自由购买各种文学艺术品之间就有着直接的联系。《中国人读书透视——1978—1998年大众读书生活变迁调查》[2]这本书的调查结果可以向我们展示，从1978年开始，大量的西方19世纪经典的文学作品、科普类作品，还有以金庸、琼瑶为代表创作的中国港台通俗文学在读者所购买的书籍中占有越来越大的比例。

将金庸、琼瑶和三毛作品在“20年来对被访者影响最大的书”这项调查内容中的排名做成一张表格，其中清晰地呈现出，新时期以来，以这三位作家作品为标志的中国港台地区大众文学，适时地填补了大陆文坛对大众文化的忽视，并对城市市民文化口味的培养有一种润物细无声的长期作用。对20世纪90年代以后大陆通俗文学的创作也影响巨大。

20世纪80年代初，张瑜和郭凯敏主演的《庐山恋》，作为“**”后国内首部表现爱情主题的电影，获得当时人们的消费追捧。当年的新人张瑜也凭这部《庐山恋》成为20世纪80年代观众心中的“梦中情人”。这些都说明了通过对文艺作品的消费，使“**”十年中对个体的压抑的局面被慢慢打破，个体解放的步伐在不断加快。

2.从潜在的作品到现实的作品

上面我们提到的都是西方关于艺术鉴赏的理论。从以上理论可以看出，艺术鉴赏已经不可能固守在“无功利”的阵地上，实际上是与意识形态、商品消费等密切相连的。但是，并不是说由此就可以不再关注艺术的审美属性，而仅仅将艺术品等同于普通的商品。相反，在适当地向当前日益普及的文化消费现实开放的同时，更要重视艺术的审美属性。在商品大潮中伸张它的审美属性。

在这种情况下，与以上西方受众理论比较起来，中国古典文论中的有关艺术鉴赏的兴会的论述也是值得我们去重新挖掘和重视的。所谓兴会，是指艺术品接受者借助于艺术品欣赏而激发自身感兴的过程。兴会理论关注艺术鉴赏过程中的审美接受，弥补了西方接受理论中过于哲理化的倾向，而且有利于构筑切合中国人审美体验的艺术鉴赏理论。如果我们从艺术品接受的层次来看，可以将兴会分为四个层面：

（1）感触。艺术品接受者首先是以自己的感官去欣赏和理解艺术品，感受其构成和特色。比如以两部热映的电影为例。《阿凡达》是2010年年初上映的一部具有独特魅力的3D电影。影片运用了最新的3D艺术，营造出一种让人身临其境的视觉享受。观众在观看这部影片时，会调动自己的听觉、视觉的全部能量，游弋在潘多拉星球的奇幻世界里，为创作者的想象力而惊叹。而《盗梦空间》是2010年年底上映的另一部非常有特色的电影。电影通过镜头语言把观众带入人的梦境之中，让梦境具有真实可感的特质，同时又使人感觉似乎遥不可及。这种独特的艺术感受只有观影者可以体会到。

（2）生兴。艺术品的原创性的特色激发内心的感兴波澜。正是因为积极地调动全身心的感触，才使欣赏者能够进入一个新的层次——生兴。《阿凡达》这部电影表现出了地球人的贪婪、暴力与自私。与之对比的却是潘多拉星球上生物的美好与纯真。他们对信仰的坚持、对自然的敬畏让我们去思考自己在地球这样一个人类家园上所犯下的累累罪行。而《盗梦空间》中男主人公费尽千辛万苦才回到两个孩子的身边，摆脱自己潜意识中的黑暗地带，会让观众产生一种强烈的同情心和对现实生活的珍惜。

（3）兴会。接受者在艺术品独特魅力的激发下沉入特别感动的体验境界，发现人生的深厚奥秘。兴会首先一个要点就是不能离开文本的修辞。同时另一个要点就是这种文本修辞所带来的多样而又复杂的内心感动过程。《阿凡达》中令人震撼的视听体验，让我们与那些被入侵的潘多拉星球居民一道感受到地球人的残酷和血腥。男主人公杰克在最后的决战中险些失掉自己的生命。而最后贪婪的地球人终于被消灭，被拯救的潘多拉星球其实也是对人类最后一块乐土的暗喻。如果人类继续破坏自己的家园，毁灭就不再是天方夜谭。

（4）兴味。接受者有时可以透过艺术品体悟到更为朦胧、深邃而悠长的感兴意味。这个层面是兴会中最为美妙、最有中国人独特体验的所在。“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[3]作为一部成功的电影，《阿凡达》中激烈、逼真的视觉和听觉的感受让欣赏者进入一个形而上的思索和探索过程。人类的贪婪作为一种原欲与人类追求美好和谐的天性之间的悖论难道真的无法解答？毁灭是否就是人类的宿命呢？

从感触到兴味，艺术品的审美价值在于原创性的艺术品如何将欣赏者牵引到对原创性的感兴的领悟和享受上。值得注意的是，我们不能将兴会理解为那种完全无形的超验境界，而应理解为是由感触而产生的一种无限境界。感触的对象可能是有限的，比如电影中我们所感触到声、光、影的组合等。但兴味要强调的是有限的感触所带来的感兴的开放性、主观性和可变性。比如一些大众艺术文本，以满足日常娱乐需要为主，其激发的感兴可能是有限的。而有些感触却能带来无限的感兴，而这往往是一向注重深度意蕴的高雅艺术的要求。

在大众文化产品不断爆棚，文化作为一种产业的提法被不断强调的时候，我们如何对待高雅艺术作品，以及在大众艺术作品中如何注入高雅艺术的因素，其实都是摆在艺术创作者面前重要的问题。即使是以受众为导向的大众艺术品，也并不意味着其仅仅满足受众感官的享受和娱乐的目的就一定会有好的市场。从兴会的角度来思考，艺术作品所独有的魅力在于欣赏一旦进入兴味的开放过程，这种艺术体验不仅能为欣赏者带来持续不断的愉悦感，而且还会提升欣赏者审美趣味，改变欣赏者的人生态度。艺术品的巨大力量才得以爆发出来。

以发展中的中国电影大片为例。中国电影大片的兴起应该起于2000年李安导演的《卧虎藏龙》的成功，这部中国武侠动作电影不仅获得了奥斯卡最佳外语片奖，而且在票房上也有丰厚的斩获，可谓叫好又叫座。在这部电影的感召下，中国当代的重量级导演纷纷开始电影大片的拍摄。但经过了近十多年的发展，中国电影大片不仅没有能成为一个有生命力的电影类型，反而走入了某种困境之中。这一类型的影片“有奇观而无感兴体验与反思，仅有短暂强刺激而缺深长余兴，宁重西方而轻中国。大片的美学困境集中表现为超极限奇观背后生存感兴及其深长余兴的贫乏”[4]。观众的欣赏如果只能停留在感触的层面，实际上只是处在艺术鉴赏的浅层，这样的兴奋是短暂的。即使在视觉奇观上不断刺激，除了增加审美疲劳，根本无法让鉴赏落实到生兴，兴会，更谈不上兴味的层面。这也是中国电影观众对国产大片越看越骂，进而产生厌倦的深层原因。

反观李安导演的《卧虎藏龙》。这部电影不仅有精彩的动作场面和惊险刺激的故事情节，其成功更深层的原因在于其中蕴藏的对中国武侠文化中的剑道与修心的思考，还有对以代际伦理关系为表现的中国传统与现代的文化传承与冲突的思考。在这部电影中体现的就是李慕白、俞秀莲与玉娇龙、罗小虎两代武侠之间的复杂关系。

作为一位在西方拍片的东方导演，李安同时关注东方与西方文化的交流和碰撞。这部电影中对玉娇龙和罗小虎之间**与浪漫的爱情表达是西方文化的内核，尤其是对玉娇龙这个女性形象的塑造。性格上的敢爱敢恨，对个人自由和自我实现的珍视超过一切，衬托出俞秀莲这位恪守传统东方道德的女子的某种悲剧性。而电影最后段落对俞秀莲与李慕白爱情的表达开始超越东方传统伦理的束缚，充满浪漫的情调，让观众为这对恋人的爱情悲剧更加同情。

正是这些文化和情感的思考让观众在欣赏《卧虎藏龙》的时候，得到的不仅是表层的感触，而是由感触到感兴，并抵达兴会甚至兴味的层次，让观众在反抗与服从，**与伦理之间反复咂摸，唏嘘不已，甚至为自己的生命体验增加某种新的思考与感触。

综上所述，艺术品的接受过程应该是文化消费和审美接受相互渗透的过程。《文学理论》曾提出“文学消受”的概念[5]，我们不妨把这个概念借用过来提出一种艺术消受的概念。提出艺术消受的概念，主要是为了将艺术鉴赏过程中消费接受和审美接受之间相互伴随、渗透和影响的状况显示出来。艺术鉴赏就是文化消费和审美接受相结合的过程。

艺术品的属性有多种类别，比如主导文化的艺术品、高雅文化的艺术品、大众文化的艺术品、民间文化的艺术品，等等。在不同的艺术品种中，兴会也是有着巨大的差异的。我们可以做一个简要的分类：

（1）得意忘兴。主要指那种借助感兴领会意义，之后便忘却感兴的接受状态。主导文化的艺术作品往往以一定的感兴特征先声夺人，吸引欣赏者的欣赏兴趣，但主要的目的则是以此传达社会整合的内涵。一旦意图实现了，感兴本身就变得不那么重要了。比如中国当代的主旋律影片、欧洲中世纪的宗教剧、“**”时期的样板戏等，就属于这种类型的兴会。

（2）兴意不离。主要指感兴与领悟意义不相分离的接受状况。这常常是高雅艺术品对于接受效果的明确追求。接收者接受时一方面受到感兴触发，另一方面获得深刻的意义。以基耶斯洛夫斯基的《红》、《白》、《蓝》三部电影为例。“三色”系列是基耶斯洛夫斯基充满人道主义和人文思想的巨作。他的作品毫无例外是对现实的追问，以细致而精密的情节来讲述故事，从普通人的人生命运中阐释他对生命的尊重和见解，宿命和宗教是不能缺少的。众所周知，蓝、白、红分别代表法国大革命的三大主题：自由、平等和博爱。基耶斯洛夫斯基没有明确地告诉读者他的判断，他选择了一种暧昧的态度，他期待着读者与观众的参与，他把最后判断的权利交给了读者与观众，这恰好是基耶斯洛夫斯基的魅力所在。所以，欣赏这样的艺术品就是一种兴意不离的状态。

（3）得兴忘意。这主要是指那种专注于获取感兴而遗忘意义的接受状态。大众文化的艺术品常常以感兴去娱乐接受者，让他们因为这种娱乐的沉浸而舍弃对意义的渴望。比如某些流行歌曲、畅销书、娱乐片等，都属于这种更注重于感兴享受，忽视意义接受的艺术类型。

（4）兴意自娱。这主要是指那种通过兴与意而获得自娱的接受状况。民间文化的艺术品很注重以兴与意作用于接受者。接受者从他们熟悉的日常生活的场景中获得丰富的兴与意，从而陶醉其中。而不必有体现主导文化和高雅文化的艺术品所必需的那种更深层的意义追寻。比如民间的剪纸作品、泥塑作品、民间戏剧等，表达着日常生活的场景，让老百姓自娱自乐。

在很多情况下，这四种状况其实也可以同时显现在任何一种文化文本的阅读之中，或者形成相互渗透的局面，一种文化文本可能更突出其主导性特点。