汉族民歌按照体裁分类，可分为劳动号子、山歌、小调三类。这三类在音乐形态（特别是节奏方面）、演唱场合、功能等方面均有明显差异。其中，笔者认为，山歌类民歌与汉族马帮的《赶马调》最为接近。在茶马古道云南段的选点中，汉族马帮《赶马调》主要集中在以大理为主的周边区域。在这个地理范围内，笔者通过一手、二手、三手资料共收录到《赶马调》相关曲调计12首。这些曲调中既有联系又有区别，既有民族、地域的个性，又有茶马古道的共性，它们共同的音乐特征构成了汉族马帮的音乐标签。
谱例3-1：
演唱：彭语
采录时间：2010年1月16日
采录地点：大理弥渡县彭语家中
采录记谱：张璐
此曲中第一段正词“砍柴莫砍葡萄藤，嫁女莫嫁赶马人”几乎成了茶马古道汉族马帮演唱的经典座右铭。无论是在马帮内部成员之间，还是在茶马古道途经的沿线地区，可谓无人不知、无人不晓。
全曲一字一音，抑扬顿挫明显，吟唱性较强。五声音阶，羽调式。曲式结构如下：
“砍柴莫砍葡萄藤”以三度、四度音程下行为主，旋律形态如下：
但在位于正词与衬词转换的第4小节处，出乎意料的七度音程大跳，不仅成为该曲调的显著特色，也成了大理汉族马帮《赶马调》中最具代表性的音乐特征。在出现全曲最高音re之后，急速低回下行。这种豪放、高亢的旋律形态，也成为《赶马调》远近闻名的重要原因之一。
形成鲜明反差的b乐句，“嫁女莫嫁赶马人”则以级进上行为主，旋律进行平缓，在正词与衬词转换之间（第14小节-第15小节），由a乐句的七度音程大跳转变为舒缓的同音持续，成为全曲在旋律形态上的最大反差。
然而，此曲的反差不仅于此。在节奏型方面，正词与衬词之间也不尽相同。正词中的节奏型均采用了前八后四分音符，前长后短的效果十分明显，再加上一字一音的词曲结合，更增添了几分顿挫感。衬词部分则较为自由、冗长。长达6个小节的无规则旋律形态，不紧不慢地抒**感，哀婉、惆怅之意尽显其中。这种张弛有度的结合方式，使得全曲既有娓娓道来的叙述性，又有畅快淋漓的抒情性，将“嫁女莫嫁赶马人”的情绪表达得淋漓尽致。
谱例3-2：
演唱：李信、白翠华
采录时间：2010年1月18日
采录地点：大理密祉乡
采录记谱：张璐
续词：
2.女：你要出门莫讨妹，你要讨妹莫出门。
男：我不出门咋个得，银钱欠下几百个。
女：若要出门妹搭去，烧火煮饭也要人。
男：哪家出门妹搭去，朋友弟兄会笑呢。
女：哪家都有姊和妹，哪家都有小夫妻。
女：夷方路上去不得，夷方路上大毛多（虎）。
男：老虎多来我不怕，我身上带着五子枪。
女：夷方路上去不得，夷方路上瘴气多。
男：瘴气路上我不怕，小郎带着好露（lù）香。
3.男：早早关门早早睡，省得旁人讲是非。
女：我象牙木梳高卦起，胭脂花粉上尘灰。
男：大铃卦在头骡上，超子（二骡）卦给小化眉（马的名字）。
女：头骡不走要加料，二骡不走要端哨。
男：头骡二骡通人性，去到地头我站着。
女：大铓敲了敲小铓，小铓敲了要过江。
男：郎要翻山望一望，妹要翻山也难望。
女：去到茶山茶不发，去到花山花不开。
男：茶山得病花山死，只等七月回家烧仙亡。
4.女：赶马哥哥赶马哥，我家小郎给搭看。
男：你家小郎什么样？什么号头给有着？
女：大白绕头斗箩大，簏皮褂子色色多。
男：你家小郎阴魂隔到夷方地，尸骨落在九龙江。
这首被当地人称为《老赶马调》的民间歌曲，其歌词内容是茶马古道云南段中最广为流传的，以男女对唱形式展开，演唱的场合一般是在赶马人即将出门时，夫妻二人的对白。但在实际古道行走中，马帮的内部成员总是喜欢用这个曲调，由两个男人分别担任角色，互相调侃、逗趣。
在音乐形态方面，曲调为五声音阶，羽调式。它与彭语所唱的《赶马调》一样，在曲调开头不久便出现七度音程大跳，而后急速婉转下行至全曲最低音，跨度之大呈现拱形状旋律线条。这样的曲调总是能够在情绪上面带给人的冲击，犹如瀑布流水一般，一涌而出，这中间既有悲苦、无奈之情，也有坚毅、悲壮之势。
曲式结构为：
曲调仍为方整性乐段，正词与衬词比重几乎相当。两乐句的旋律线条均以下行为主，婉转低回，彰显出哀婉、悲伤的情绪。全曲以三度、四度音程跳跃为主，偶尔出现的音程大跳，如前所述第3小节的七度大跳、第6小节的七度音程上行、第8小节的八度音程下行，为曲调增加了高亢、坚毅的性格。此曲调在节奏节拍上较多使用的前八后十六、短附点的节奏型，使得旋律性更加突出，与前一首曲调相比，更富于歌唱性，再加上白翠华的演唱，她是当地知名的年轻歌手，声音透亮、声线较宽，在她的演唱下，速度较快，表现出来的情绪又多了几分自由、欢快之感。
倘若只停留在音乐形态分析，那么，就丧失了其丰富的内容及深刻的内涵。《赶马调》的歌词往往是庞大的、复杂的，它反映出赶马人的心态，从中可窥见汉族马帮的人生观、价值观、爱情观。全曲歌词的基本框架为上、下两句，首句中，用葡萄藤引喻出“嫁女不嫁赶马人”，反映出的正是人们对于“赶马”存有的心理畏惧。这也是我国传统音乐中最常用的“比兴”手法。但它所要表达的内容不仅限于此，长篇的夫妻双方对话层层递进的叙述了人物的心理变化。在第二段中，妻子先是苦苦挽留，以叙事的口吻列举出赶马路上可能出现的各种危险状况，以此来奉劝丈夫不要外出赶马。但丈夫心意已决，一问一答的方式断了妻子的念想。第三段中，话题一转，丈夫也唱出了自己离开后的担心，并且用比拟的手法表达了自己相思之情，即使死也要“只等七月回家烧仙亡”。第四段歌词情绪逐渐上涨，悲壮情愫溢于言表。丈夫一去无音讯，妻子四处打听消息，最终得知“尸骨落在九龙江”，悲痛之情可想而知。这样的故事内容在茶马古道汉族马帮中经常传唱，或是合家团圆，或是客死他乡，往往是以大喜或大悲这两种截然相反的结局结束。从民间文学的角度来看，这也正是汉族民间故事中惯用的故事情节。为了突显情绪，在基于真实生活的基础上，以这样略带有艺术加工色彩的方式，更加强烈的表达悲欢离合。对于茶马古道这样一个危险性极大，很有可能一去不返的活动而言，这种强烈的悲喜反差之情，显得更加贴切与真实。
同样是在弥渡县，从杨保祚口中唱出的《赶马调》，又有着不一样的风格。从乐谱来看，简洁、凝练，相较之前的曲调，呈现出一种清新、自然的曲风。
谱例3-3：
演唱：杨保祚
采录时间：2010年1月17日
采录地点：弥渡县
采录记谱：张璐
这首《赶马调》最大的特点是其干净、利落的音乐形态。
曲式结构为：
a乐句以八分音符为主，一字一音，清晰、规整，b乐句中虽然有了前八后十六的节奏型，但骨干音mi、sol、la没有变化，是a乐句的加花。然而仔细一听，两乐句之间还是有较大差别的。在第3小节，也就是第一句正词与衬词之间处，出现的六度音程跳跃将全曲一下子推向最高音，相较而言，第二乐句则以级进为主，平和的旋律进行犹如凄凉的心态迂回低下。但这时的六度音程与之前的两首赶马调中的七度不协和音程相比，听起来还是较为平和的。这首曲调在曲式结构上与密祉乡的《老赶马调》极为类似，正词与衬词比重相当，而它的清新曲风主要体现在简单明了的节奏上。
无独有偶，同样是位于大理地区，在20世纪五六十年代，由李莼记录的名为《小赶马》的曲调：
谱例3-4：
演唱：王桂花
记录：李莼
译谱整理：张璐
此曲骨干音仍然是mi，#fa，#sol，si，#do，五声音阶，羽调式。这与笔者之前采录到弥渡县《赶马调》的旋律形态几乎一样，只是更加突出了衬词的作用。衬词在《赶马调》中往往具有很强的抒情及实用功能。在汉族马帮音乐中，经常出现的是“哥嘞妹子亲亲”、“我的小心肝”等，它除了使音乐具有延续性之外，也起到了催化剂作用，加深了曲风哀婉、缠绵之义。在汉族马帮《赶马调》中，多以男、女之间对唱为主，以爱情作为主题内容，这样的衬词弥补了正词的含蓄，十分直白、明了地表达了思念之情。
如果说以上这些《赶马调》都是比较短小、精练的话，那么，在大理宾川县的《小赶马》，在男、女对唱方面则有了显著变化。首先，从曲调上来看，不再是男女简单反复使用同一曲调，而是第一句的“砍柴莫砍葡萄藤”与第三句的“三十晚上做媳妇”形成了下五度关系，构成a+b、c+b乐段。其次，之前在乐曲开头处的六度或七度音程大跳变成了男子平缓的叙述，以级进、三度音程进行，但女子对唱中，却在正词与衬词转换（第9～10小节）处，出乎意料地出现十度音程的大跳，将全曲推向了最**，尽显高亢、奔放之意。最后，整首曲调旋律进行也有了一定的变化，正词部分多以三度、四度音程跳进为主，迂回上下，而衬词则两极分化，全曲较为显著的两处衬词，一处音程大跳（第5小节）与另一处的级进（第7～8小节）形成鲜明对比。笔者认为，前者在曲调中具有音乐形态之实用功能，使得音乐在平铺直叙的正词之后，骤然大跳增强了乐曲的变化，而后者则主要是抒情功能，补充了正词之意，迂回级进下行至主音。
谱例3-5：
演唱：王桂花
记录：李莼
译谱整理：张璐
虽然这首《小赶马》从音乐形态上来看，与之前的几首有了明显的区别，但倘若“剔骨除筋”，也不难看出它们之间的联系性。“砍柴莫砍葡萄藤，嫁女莫嫁赶马人”不仅是汉族马帮的座右铭，几乎也成为民间歌曲《赶马调》的开头两句，这种高度的统一性不仅体现在同样的歌词上，在音乐形态方面，也呈现出相对统一的特征。
为了更清晰地看出这些曲调之间的联系与差别，笔者将以上《赶马调》的第一乐句“砍柴莫砍葡萄藤”摘录于此：
谱例3-6[8]：
弥渡县：
大理：
密祉乡：
宾川县：
笔者认为，《赶马调》呈现出以下几方面的共性特征。
第一，曲调均以上、下句为一乐段，曲式结构简单、短小。多为五声音阶，羽调式。第二，旋律形态多以级进、三度、四度跳进为主，音程跨度并不大，旋律线条整体呈现出拱形状。但曲调中往往会出现一到两次的音程大跳，多在开头不久处便出现的六度或七度大跳，将全曲推至最高音，而后迂回下行。第三，在词曲结合上面，多为一字一音，正词部分均为七字句，十分工整，一般上、下两句为一韵。同时，衬词使用频率较高，突出衬词的功能性。第四，节奏节拍简单、规整，多以均匀的四分音符、八分音符为主，有的曲调虽节奏略有变化，如弥渡县的《赶马调》（谱例3-1）主要运用了前短后长的节奏，密祉乡的《老赶马调》（谱例3-2）较多使用前八后十六的节奏型，但整体变化不大。
表3-1 《小赶马》
续表
从音乐本体上来看，这些共同特征并不是偶然现象，它们与山歌、小调有着异同之处。首先，从演唱场合来看，《赶马调》的演唱场合多是在户外，多在山野、山路等地方，这与汉族民歌中山歌的使用地点几乎一致。其次，从音乐特点来看，山歌在我国汉族民间歌曲中，音乐特点是坦率、直接的，“在音乐性格方面，山歌热情、奔放，往往曲调的一开始就出现全曲的最高音。”[9]而汉族马帮《赶马调》，也较为清晰地呈现出这一特点。以上采录到“小赶马”多在乐曲的开头处便出现全曲最高音，将曲调推向**，这种高亢的唱法与山歌中热情、奔放的音乐性格有着异曲同工之妙。这两点是《小赶马》与山歌的相似之处。然而，从情感上而言，二者表达情感的方式却有所不同。山歌一般直抒情感，较于小调的婉转、含蓄，它显得直截了当，《赶马调》则不然。它往往不会直抒胸臆，而是以比兴手法，多用“葡萄藤”作喻，引出赶马之事，又再次含蓄的以“嫁女莫嫁赶马人”这样一个局外人的口吻映射出对于赶马的恐慌、无奈等情感。这几经婉转的表达方式，与小调的含蓄、委婉有着几分相似。此外，从歌词内容来看，《赶马调》的曲调形态虽较为简单，但其歌词内容，却反映了汉族马帮的人生观、价值观及爱情观。较山歌而言，这样的叙事性特点与小调的表达方式更为接近。
因此，汉族马帮中广为传唱的《赶马调》，它既有着山歌般的粗犷、奔放的旋律，也有着小调般的含蓄、委婉的内容。形成这样的《赶马调》，是与它所产生的环境分不开的。《赶马调》正是在茶马古道这样一个特殊的语境中，在马帮这样一个特殊的社会群体中孕育而生。《赶马调》首先能够满足的是人们情感、情绪的宣泄，这是马帮成员最直接、最具体的需求。它曲调的高亢、奔放、自由，源于赶马人长年奔走在古道上，身处高山峻岭中的豪迈气概和豁达情怀，而歌词内容的羞涩与含蓄，则更多的是来源于人性内心的脆弱与无助。一方面，亲人分离的不舍、生活被迫的无奈、走上路途的彷徨与孤独，这些都是茶马古道上赶马成员的心灵痛楚，这是一种私人的、渺小脆弱的内心世界。而另一方面，大自然的雄伟壮观、宽广的生态环境、山山水水的纵横交错，这些茶马古道的自然风光又有着“江海不逆小流”的气度。二者的完美结合便是以《赶马调》这样的旋律与歌词呈现出来了。然而，大部分《小赶马》的歌词内容还是停留在比较“原始”的、自然的夫妻分离状态，内容也多以女子劝说自己的丈夫不要外出赶马为由，换言之，《小赶马》主要的集中点多在表现男女之间的小情小爱上，情感的表达较为直接、简单、明了，情绪宣泄得十分单一、直白，这些都成为《小赶马》在音乐本体方面的主要特点。
然而，既有《小赶马》之称谓，也必有《大赶马》之说。其实，所谓的大、小之说，即指故事情节的多与少。“《大赶马》意即内容比较广泛，叙事比较详尽，歌词特别长，可以看成是‘大型赶马生活叙事歌’。而上述所例《小赶马》反映的内容要单纯些，情节也比较单一、集中，可称之为‘小型赶马生活叙事歌’。”[10]在宾川地区，笔者收录到名为《大赶马》《进乔后》《山歌调》等曲调。
《大赶马》与《小赶马》首先在音乐形态上就发生了较大的改变，男女之间的对唱也变得复杂起来，与《小赶马》中同曲调不同词的情况不同，《大赶马》男女之间的旋律也大多不同，歌词内容也变得丰富，唱的故事不仅仅只是以哭诉赶马的辛苦、夫妻小唱为主，范围更加拓展，涉及人生观、宗教观等更广、更高层面的精神世界。这样的《大赶马》同样也是汉族马帮中经常出现的曲调。
谱例3-7：
演唱：王子佑
记录：李莼
译谱整理：张璐
首先从曲式结构来看，男女之间的对唱，各自形成了并列的四句乐段，但b句与c句的落音相同，均为主音：
谱例3-8：
演唱：王子佑
记录：李莼
译谱整理：张璐
续词：
男：七星灯火（唔斗）通夜亮，火盆（那个）边上叙心肠（阿妹呀）。阿妹贤惠传百里（来嘛阿妹呀）阿哥是个庄稼汉（嘛哥嘞阿妹小心肝）。
女：阿哥莫说（唔斗）客气话，阿哥（那个）能干把名传（阿哥呀）。田中活路样样会（来嘛阿哥呀）执鞭是个赶马郎（嘛哥嘞阿哥小心肝）。
曲体结构较《小赶马》扩大了一倍。在b乐句中，男女之间有了明显的差别，男子的旋律形态以上行为主，而女子则形成迂回下行的旋律走向，这是双方的遥相呼应。依然还是七字句，可旋律形态的复杂多变、衬词的大量使用，使得《大赶马》听起来稍显冗长。值得注意的是，这首曲调中女子并没有哭诉赶马事宜，反而唱出“阿哥能干把名传，执鞭是个赶马郎”，以赞美的语气从一个侧面高度肯定了赶马的职业，这是一个十分有趣的现象。也可见，在人们心目中，对于曾经从事过赶马的人，还是有着较高的认可度，认为能够从茶马古道走一遭回来的人，肯定是身体强壮、意志力坚强的人，必然也具有吃苦耐劳、坚韧不拔的优秀品格，这些特点甚至成为女子择偶时的标准之一。
同样是七字句，在下关的《赶马调》中又被这样唱到：
谱例3-9：
演唱：陈瞎子
记录：李莼
译谱整理：张璐
这首《大赶马》从曲体上来看，为四乐句乐段。整个曲调活泼、跳跃，四度、五度、六度音程跳进多处可见。五声音阶，羽调式。主要旋律形态为：
此曲音程跳动较为自由，没有按部就班在曲调开始处出现“警觉性”[11]的跳跃，但第1小节中的连续两次的六度、五度较为大幅度的跳进，犹如阶梯一般，给全曲增加了较为明显的顿挫感。
下川坝子的《大赶马》与宾川的较为类似，特别是歌词部分：“四方大路望不通，单单望通正南方”与“四方大路望通哨，单单望通正南方”基本一致。
谱例3-10：
演唱：王子佑
演唱时间：1956年
记录：李莼
译谱整理：张璐
续词：
三十晚上（哎）妹过门（来嘛哎咳哎咳呦），
拜罢（那个）天地（哎咳哎咳呦）结姻亲（来嘛妹子小心肝）。
哥似高山千年树千年树，阿哥呀，
妹似青藤（哎咳哎咳呦）缠树身（来嘛妹子小心肝）。
曲式结构如下：
这首曲调音乐形态方面多变，除了b乐句最后两小节一样，其他乐句之间均有较大变化，特别是音程的上下、来回跳进，使得全曲跳跃感十足。这种跳动性与“下川坝子”这一特殊的地理环境有着直接的关系。下川坝子地处祥云县，坝子是云南地区较为特殊的一种地形，主要分布在山麓之间、河谷之间的辽阔的平原地区。笔者认为，正是这样的地理环境加上《赶马调》户外演唱的粗犷性特点，使得全曲以音程大跳为主。
谱例3-11：
译谱整理：张璐
这是流传在邓川、洱海一带的山歌，歌词内容是对赶马的描述，七字句：
赶马赶到罗平山，赶马人怕过这关。
天又冷来气又喘，走马小哥不好当。
这首曲调与下关地区的《大赶马》在音乐形态上，十分雷同。主要旋律音阶：
这也是一个并列的四乐句乐段，与《小赶马》中开头处的音程大跳不同，它是在第三乐句与第一乐句形成了较大的反差，一个是迂回的级进，一个则是十度上行音程大跳，第四句与第二句一样的音乐形态，形成了“合尾”效果。
在巍山落秋地区，顾名思义，《山歌调》是本地区的山歌，但它也是赶马路上经常唱的调子。一来它虽名为《山歌调》，但歌词内容唱的则句句与赶马相关，表达的感情也是在赶马路上，马帮无聊闲闷时拿来消遣心情的曲调。笔者采访的汉族赶马人彭语，也曾提到“唱个玩玩逗个笑，唱个玩玩散散心”；二来是它在音乐形态方面与下关的《大赶马》（谱例3-9）十分接近。曲式结构并没有扩大，只是因为衬词的加长加密，使得全曲听起来有些烦琐。而此曲中开头不久处的七度音程大跳是以下七度，再上七度回到re音，这样大跨度的连续跳进在《小赶马》中是不可能出现的。
谱例3-12：
演唱：罗廷中
采录时间：20世纪60年代左右
译谱整理：张璐
正词为七字句：
调似流水流成江，出门赶马走四方。
一路散闷唱小曲，唱通坝子唱遍山。
曲式结构如下：
全曲共18个小节，但其中衬词部分就长达10个小节，也就是说，正词部分仍然是8小节的四句并列的方整型乐段。其中第7小节开始的长达4个小节的衬词，其主要音乐素材是来源于b乐句与c乐句的综合，形成前半句下行，后半句上行的音乐特点。在乐曲中起到承前启后的作用，同时也使得全曲结构大为扩充。
总之，无论是《进乔后》，还是《山歌调》，它们的名称都与《赶马调》无任何关系，但通过调查分析，不难看出，无论是旋律形体，还是歌词内容都已经明显带有了茶马古道的痕迹。可见，《赶马调》并非空穴来风，它肯定是有着本民族的民歌基础，而后逐渐变化、发展而来的。
表3-2 《大赶马》
续表
最后，在云南驿，笔者收录到一首名为《寡妇调》（祥云民间调）的汉族民间歌曲。这首《寡妇调》明显带有了艺术创作的成分，据郭志国所言，此调是他根据本地的风土人情而创作，与当地的《赶马调》为姊妹篇。
谱例3-13：
演唱：郭志国
采录时间：2010年1月
采录地点：大理云南驿
记谱整理：张璐
续词：
2.二月里来二月八，孤儿寡母回娘家；
叫声爹来叫声妈，为儿命苦妈掛妆；
妹妹我儿真命苦，年轻时岁小就守寡；
早早关门早早睡，寡妇门前是非多。
3.三月里来是清明，家家扫墓祭祖先；
去年才把新坟上，今年又是你爹坟；
妹妹我儿朝前走，前边那真你爹坟；
黄钱大磕烧后土，白钱小磕烧你爹。
4.四月里来栽早秧，触景伤情泪汪汪；
抓住时机抢节令，乡间处处忙插秧；
主子我呢好汉呀，勾担挑水两头掛；
颜得田中家无人，颜得家来秧又黄。
5.五月里来午端阳，菖芍药酒配雄黄；
同酌同饮同甘苦，酒不醉人人自醉；
亲亲我呢亲丈夫，孤杯寡酒我欲醉；
但求未醉搭你去，奈何桥上伴君走。
6.六月里来热央央，守寡之人好心伤；
人前不敢笑一个，惹眼衣裳不敢穿；
亲亲我呢亲丈夫，年轻岁小正当时；
胭脂花粉就高挂起，我前世烧错哪炉香。
7.七月里来七月半，阎王放假阴回阳；
门神护卫两边让，让我夫君把家还；
主子我呢好汉呀，为你梳妆巧打扮；
咋个不来亲亲我，给是吃着迷魂汤。
8.八月里来是中秋，中秋佳节愁更愁；
花好月圆中秋夜，万家灯火庆团圆；
亲亲我呢亲丈夫，中秋月饼无心尝；
年怕中秋月怕半，中秋月圆人不圆。
9.九月里来九月九，九九重阳年年有；
好吃不过桂花酒，青春一去不回头；
主子我呢好汉呀，桂花美酒无心醉；
花前月下无人陪，人去楼空独自悲。
10.十冬腊月一年完，天寒地冻心更寒；
孤灯寡影守空房，时过境迁红颜老；
亲亲我呢亲丈夫，鲜花一朵为你开；
为你凋零为你谢，头上青丝漾白霜。
全曲为规整的八乐句乐段，五声音阶，羽调式，多为一字一音，旋律音程以跳进为主，多处出现四度音程，节奏节拍规整，前四乐句中以前八后十六节奏型为主，后四句中则以前十六后八节奏型与之呼应。受到汉族民间长诗《赶马调》的影响，歌词以自然月份划分为十个段落，内容丰富，情绪悲凉、凄惨。但与其他《赶马调》不同的是，此曲调以赶马人的新婚妻子为第一人称，以她的口吻讲述了自己的心路历程，以一个旁观者的身份唱出了茶马古道的艰辛。
综上可见，这类名为《大赶马》的曲调，有着更为庞大的曲式结构、更为多变的旋律形态、更为丰富的歌词内容。从曲式结构来看，《大赶马》较之《小赶马》明显扩大了一倍，多以四乐句、八乐句为一乐段；从音乐形态上来说，旋律形态多以三度、四度进行为主，但一旦有跳动，正所谓不鸣则已，一鸣惊人，便多以八度、九度音程跳动出现；从歌词内容上来看，《大赶马》中虽然仍为七字句，但它不再仅仅局限于“三十晚上讨媳妇，初一初二要出门”这样男女之间的小情怀，而是表达了更为复杂、多样的情愫。《小赶马》大多反映的是男女之间以爱情为主的故事内容，较多展现出来的是对于生活悲苦、无奈的情绪，而《大赶马》除了表达爱情之外，一方面透露出赶马积极、乐观向上的态度，“调似流水流成江，出门赶马走四方”。一方面又从另一个角度唱出“赶马”是能干人方可从事之事，甚至成了女子择偶时仰慕的标准之一，彰显出汉族马帮的爱情观。这种观念貌似与《小赶马》“嫁女莫嫁赶马人”大相径庭，其实二者异曲同工。“嫁女莫嫁赶马人”是用一种反喻的形式，唱出妻子对于丈夫赶马外出的心疼，对于路途中可能会发生险恶事情的担忧，这样的哭诉，反而体现出赶马是需要足够的体力与胆识的。然而，关注《大赶马》《小赶马》之间的不同，站在音乐本体分析的角度来看，它们在旋律形态上还是有着极为类似的特征。如正词部分，都是两乐句或四乐句的方整性乐段，而曲式结构的加大往往是因为衬词部分的冗长；音阶调式，则都多用五声音阶，甚至调式方面，也都较为常用羽调式等；在节奏节拍方面，节奏型都较为简单，相较《小赶马》中经常出现的附点或切分音的形态，《大赶马》显得十分中规中矩。
这样的《大赶马》《小赶马》之分，只是后来学者的研究分工，在实际赶马路上，并没有如此划分，只是赶马人会依据不同的场合、时间，随意哼唱罢了。通过对大理地区这12首汉族马帮《赶马调》的分析，笔者认为，《赶马调》是汉族马帮在赶马路上所见所想、所感所念的集中体现，它主要反映出汉族马帮的物质世界、精神世界的双重内容。《赶马调》演唱的主体是赶马人，演唱的场合是茶马古道上，这是《赶马调》产生并且生存的客观语境。可以说，《赶马调》的形成，衍变成一条连接马帮内部成员之间、马帮与马帮之间、马帮与大自然之间的音乐主线。也正是在这样的音乐主线下，马帮音乐文化逐渐地丰富起来。