第一节 概 述

内容提要

新启蒙文学中的戏剧文学成就主要体现于下列四个作品板块：第一个板块出现于“**”结束之后，其创作沿用传统的现实主义范式，内容则主要是对老一辈革命家的歌颂，对“**”及新出现的社会问题的揭示。前者的代表作是苏叔阳的《丹心谱》、沙叶新的《陈毅市长》等；后者的代表作是金振家、王景愚的《枫叶红了的时候》、沙叶新的《假如我是真的》等。其中，《陈毅市长》的散文化结构，明显地受到老舍《茶馆》的影响，《假如我是真的》则因为对现实的干预视角，在其时引发了一场尖锐的文艺论争。第二个板块出现于20世纪80年代中期，其主要特点是继承并发扬老舍“京味儿”的话剧的现实主义传统，代表作品有李龙云的《小井胡同》、何冀平的《天下第一楼》以及其后出现的以李杰《田野又是青纱帐》为代表的东北作家创作的极具东北地域风情的话剧。第三个板块是出现于20世纪80年代前、中期的“探索剧”作品。能够体现这一时期话剧水准的作品还有融现实主义思想、精神内涵与新颖的探索剧艺术表现手法于一体的刘锦云的《狗儿爷涅槃》、杨健等人的《桑树坪纪事》。20世纪80年代后期，话剧创作处于低谷状态，“小剧场”运动体现了新的探索努力。

新启蒙文学中的戏曲创作，最值得关注的是与探索话剧同时出现的魏明伦创作的荒诞川剧《潘金莲》。

20世纪90年代以来，随着中国改革开放的进一步向纵深发展，电子计算机、各种电子媒体的进入，使我们与世界的距离一下子拉近了。如果说“新时期戏剧十年”中我们的戏剧家们在艺术观念上的变化大都是不自觉的、有些盲目的、表层的，因而是主体的某种迷失。那么，改革开放促进的这种变化却是自觉的、清醒的、有选择的和走向深层的变化。比较80年代单纯的探索戏剧而言，90年代的戏剧则呈现了多元化的面貌。戏剧家们在现实主义戏剧的基础上广泛借鉴东西方戏剧的艺术表现语汇，创作或排演了无论在思想性还是艺术性方面都较之“新时期戏剧十年”有相对提高。涌现了很多具有个性的戏剧家和各具特色的戏剧作品。如《北京大爷》《古玩》等主流戏剧和《一个无政府主义者的意外死亡》《恋爱的犀牛》等带有先锋色彩的实验戏剧。

教学建议

1.阅读摘要文章，以期对20世纪80年代以来的戏剧发展有个大致的了解。

2.以拓展练习2为主题，进行讨论发言。

精读作品

王列耀：《中国话剧：当今是衰弱还是衰亡》，载《文艺争鸣》，2005（3）。

评论摘要

1.新时期现实主义戏剧的开放与拓展，过去戏剧界和学术界称之为“新现实主义”。所谓“新”现实主义，主要强调它融合传统现实主义、西方现代主义和民族戏曲艺术而在现实主义戏剧形式、手法上的创新。本文称其为“现代现实主义”，所谓“现代”，主要强调这些戏剧审视现实的现代眼光和现代意识。形式和手法的创新当然是新时期现实主义戏剧开放与拓展的重要方面，但是最根本的，还是戏剧家以现代眼光和现代意识审视现实，而带来戏剧的“人学”转向与探索：现实主义从着重社会分析、干预生活、为政治服务转而关注人、描写人，强调戏剧艺术的使命是发展人的精神潜力，开拓人的精神空间，追求人的精神自由，以人性、人道、人格等的全面发展与完善，来重塑人的精神与民族的精神。因此，这些创作既表现出审美客体“人”的真实——人的生存、人的命运、人的生命的意义、人的心灵的复杂性与丰富性，又表现出审美主体“人”的真实——戏剧家的人生体验、生命感悟和对人本体困惑的思考，它还拓宽了创作主体与接受主体心灵对话和情感交流的精神空间。这是一个世纪以来经过几代中国戏剧家的艰辛探索，而不断丰富、拓展和深化的现实主义戏剧精神，是卷入世界戏剧大潮的中国现实主义戏剧与民族现实拥抱，而从传统走向现代的本质内涵。

新时期现实主义戏剧的人学转向与探索，其深层的社会原因，是走出“**”噩梦的中国人开始用自己的大脑去思考现实、历史与文化，去思考人、民族与人类在戏剧中的突出体现。新时期理论界关于人性、人道主义、人的异化的论争，和两次“人的发现”（从发现人的尊严与价值而呼唤把人当作人，到发现人的自身即发现自我的分裂、矛盾与困惑），又为现实主义戏剧的人学转向推波助澜。而就现实主义戏剧拓展本身来说，则一方面，是新时期以来剧烈、深刻而迅速的变革，人们的社会意识、生活方式、价值观念和审美情趣等都在发生重大变化，这个巨大的历史潮流推动戏剧寻找新的表现形式和方法，向着多极化方向发展。传统现实主义显然还有它的生命力，但它对表现今天无限宽广、复杂、瞬息万变的生活已感不足，它需要发展，添进新的东西；另一方面，是布莱希特“广阔的现实主义”戏剧观念，苏联的“现实主义开放体系”理论，以及奥尼尔、斯特林堡、迪伦马特、米勒等经典剧作家为代表的20世纪西方现实主义戏剧新发展的译介，使戏剧家认识到，“五四”以来的中国现实主义戏剧更多是对19世纪末、20世纪初西方批判现实主义的借鉴，随着时代的急逮变迁和艺术的深入探索，20世纪的世界现实主义戏剧，其现实内涵和艺术审美都在不断地丰富与拓展——无论是布莱希特“广阔的现实主义”、苏联的“现实主义开放体系”，还是奥尼尔等的现实主义戏剧新发展，它们都是经过现代主义“擦拭”的现实主义。这使中国戏剧家明白：“20世纪艺术领域里引人注目的现象之一，就是现实主义艺术家对于现代主义艺术表现出极大的兴趣，现实主义与现代主义的交叉、汇合、渗透，已经形成一股潮流”。新时期现实主义戏剧与现代主义交叉、汇合、渗透，也就成为发展趋势。而正是在这里，苏联“现实主义开放体系”强调“文学恢复了自己的基本使命——研究人的本质”。布莱希特成熟期的戏剧创作超越仅仅是剧中人体验到的意识，通过文学的概括表现具体的伟大的人类问题，奥尼尔等的戏剧对于人本研究中所蕴含的强大的思想力量，等等，对新时期现实主义戏剧的人学转向有着根本的意义。新时期的现代现实主义戏剧主要是在这里以其执著的艺术探索，丰富了中国现实主义戏剧的精神内涵与艺术表现力。

90年代以来，现代现实主义在手法、形式方面的探索已经汇入戏剧主流，当年的创新如今已是习闻常见，而它更重要的方面，即现代现实主义的本质内涵——戏剧的人学转向与深化——却往往被忽视。有这样两种倾向：一是视“战斗精神”为现实主义“传统”，注重戏剧的政治、社会功利，一是沉迷于个人情趣、寻欢**、吃喝拉撒等，缺乏思想、理想和**。这两种倾向其外观都不乏“现代现实主义”，但其深层内涵，却排斥、摈弃了现代现实主义审视现实的现代眼光和现代意识。“现代”形式和手法成为苍白、空虚、庸俗内容的绚丽包装，甚至给保守教条、愚昧陈旧的理念以时髦形态，而缺少现代现实主义对人的生存、生命和对人类共同的痛苦与欢乐的关注与描写，戏剧呈现缺少深刻的现实体验、生命感悟和哲理思考。这同样是现实主义的异化，它使中国现实主义戏剧再次面临“失魂”的严重危机。从这个意义上说，戏剧的人学转向与深化，是新时期现代现实主义戏剧获得重大成就的根本所在，也是它给予当前中国戏剧发展的深刻启示。

胡星亮：《戏剧的“人学”转向与深化——论新时期现代现实主义戏剧创作》，载《文学评论》，2008（4）。

2.主流戏剧与实验戏剧的分流源于他们戏剧美学的追求不同。主流戏剧依托的是传统美学观念。传统美学研究的核心是艺术美。这种理性的美学观念在主体和客体之间划下鸿沟，在艺术和生活之间划下鸿沟，在美和不美及丑之间划下鸿沟，在精英艺术和通俗艺术之间划下鸿沟。主流戏剧正是依据这种传统美学进行艺术创作和艺术审美的。然而，当世界进人19世纪末和20世纪初时，一切都在悄然发生变化，尤其是二战结束带给人们的思索和现代工业文明及电子文化的兴起，传统美学遭到挑战和反问。美和艺术的关系开始出现触目惊心的断裂。叔本华、尼采、罗森克兰茨、弗洛伊德、柏格森、克罗齐、荣格、海德格尔、萨特等哲学家、美学家纷纷向传统美学发难、解构，逐渐建立起现当代美学。此外，电子文化的产生使人类在文化传播上完成了第二次革命。每一种传播形态都对应一种美学观念。如果说，人类早期的口语文化产生了原始美学、印刷文化建立起古典传统美学的话，那么，现在电子文化自然会产生当代美学，因为人类文化的传播从没有像电子文化传播那样范围之大、信息之大、力度之大、影响之深。现代人没有人能逃脱它无所不在的影响，从而催生了现代派文化艺术和后现代文化艺术。所有在传统美学中划下的鸿沟逐渐被当代美学所瓦解、所填平。当代美学最重要的举动是将传统美学竭力排斥和蔑视的“丑”迎接进美学范畴和审美行为。美学家们发现，“丑”具有特殊的审美意义。从心理、生理学角度讲，“丑”的审美过程可能是逃避美对于一个普通人的压力，逃避美所带来的一种服从的经验，逃避美所蕴含的专家、规范的含义。借助“丑”，借助反和谐的审美来宣泄特定的情绪，达到处于紧张中的解脱，消解异化的世界形成的压抑感，并能在不和谐或“丑”面前警醒，进而趋向积极的层面。同时，“丑”的意义不在自身，而在于可以激发人类去追求更高的美。所以它与美是互补的。如果我们综合观察一下我们实验戏剧的美学依据，我们会赫然发现，几乎我们所有的实验戏剧正是以反叛传统美学为出发点，以“反美”为创造动力，以表现“丑”为宗旨，以表现不和谐为兴趣，以反映“无序”为原则的。如《恋爱的犀牛》的主人公一反主流戏剧中爱情主人公的优美境界，行为猥琐、行动粘糊、心灵空洞。爱情不再美丽，而是残酷、自私、残破；排斥表演美，排斥生活美，排斥人物美；反情节、反戏剧；剧中说唱内容很多是随意的，不能登大雅之堂的。不仅如此，该剧还将这种不美或“丑”进行放大和凸显，以形成对传统审美的冲击。可见，实验戏剧就是要走艺术的极端，形成和主流戏剧互相对峙的两极。

刘永来：《新时期中国戏剧形态及戏剧美学的嬗变》，载《戏剧文学》，2004（4）。

3.小剧场戏剧是相对于大剧场戏剧和常规戏剧而言的，所谓小剧场戏剧指的是：在“小型的”剧场内进行的戏剧演出，或者是在“非常规的”演出场所——譬如排练厅、剧场休息室、舞台附台、舞厅、饭堂、教室，甚至是废弃的车间、仓库进行的戏剧演出。总而言之，小剧场戏剧是在较小空间演出、观众和演员之间存在着密切交流的那类戏剧样式。

举世公认的小剧场戏剧的始作俑者，是建于1887年的法国巴黎“自由剧场”。当时最有威望的导演和戏剧改革家安德烈·安图昂的宗旨非常明确，那就是打破法兰西戏剧传统，改变当时大剧院的生产方式和商业化倾向，强调艺术探索和艺术实验。可见，由“自由剧场”孕育产生的小剧场戏剧，从一开始就具备了鲜明的反叛性、探索性和实验性，并因此而独树一帜。

20世纪以来，小剧场戏剧一直以艺术实验为使命，特别是20世纪60年代后，在政治动**、民族和种族冲突日渐激烈的大背景下，欧美小剧场戏剧更成为一种情绪的宣泄和反体制方式。同时，由于大众传播媒介的电子化及休闲方式的个性化，又表现为对一种新的戏剧审美机制的探求。小剧场戏剧在英文中没有十分贴切的对应词，欧美并没有“小剧场戏剧”之称谓，有人写作“Experi mental theatre”。而这个词组的原意就是“实验戏剧”。可见“实验性”与“小剧场戏剧”有着密切的联系。所谓“实验戏剧”是以“传统戏剧”为对立面的，或者是对传统戏剧观念的改造，或者是对传统戏剧观念乃至社会体制、文化构架、道德规范的反叛和否定。不少小剧场戏剧具有前卫性，表现出反戏剧、反传统的离心倾向。

我国的小剧场戏剧是伴随着戏剧改革，在19世纪80年代末“戏剧危机”的大背景之下，以一种探索者的姿态出现的，因而从本质上说属于实验戏剧、探索戏剧的范畴。我国小剧场戏剧萌生伊始，便因其与传统风格迥异的选材、立意和表现形式而被贴上了“探索戏剧”“先锋戏剧”的标志。它所追求的绝不仅仅在于演出空间的缩小，更重要的是它对传统戏剧内容和体制的反叛，它始终致力于营造一种区别于传统大剧场戏剧的戏剧情境、戏剧氛围，体现着一种新的美学追求。

如果以1981年林兆华导演的《绝对信号》为小剧场戏剧在中国当代发起的信号，1987年牟森导演的《犀牛》、1989牟森导演的《大神布郎》、1992年孟京辉导演的《思凡》为日渐繁荣标志的话，屈指算来，我国小剧场戏剧已经有了20多年的发展历史。

大凡成功的小剧场戏剧都具有新鲜的视角和脱俗的观念，无论是哲学思想还是美学观念，都给人耳目一新的感受。许许多多的新潮思想观念，尤其是那些非主流的、非中心的文化及思想，常常在小戏剧剧场上亮相，为叛逆情绪较强、思想较为激进的浪漫型、力量型的知识分子和青年人所激赏和接受，为他们提供了情绪宣泄的机会和交流思想的场所。小剧场戏剧不满足于事件的叙述，亦不把人物性格的刻画作为最高任务，而注重挖掘人物深层的心理状态，常常把人物的心理活动外化为夸张的形体表演；有时候，演员成为一种抽象的符号，游离于自身角色之外进行间离自审；舞台上发出的信息指向极为模糊，需要通过对现存规范和秩序进行解构、拼贴，让观众按照自己的接收系统去处理这些信息，从中去体味和感悟，甚至像破译形象密码一样进行哲理思考。还有人说：小剧场戏剧是一个“梦工厂”，适合进行形而上的、思辨的、终极的思考。

不过，我国小剧场戏剧所体现出来的“先锋性”、“实验性”和“现代性”是与西方迥异其趣的。一般来说，我国的小剧场戏剧很少厌世、颓废、无聊、荒诞，也很少呻吟、病痛、变态、歇斯底里的发作，大多是积极的入世心态，以及关乎人和人生的沉重思考，关于社会、生活的忧患意识。从《绝对信号》《魔方》《思凡》《拥挤》《母语》《恋爱的犀牛》《盗版浮士德》《等待戈多》《非常麻将》到《原野》《女仆》《咖喱伴侣》《霸王别姬》，都可以看出这种鲜明的倾向。

周传家：《小剧场戏剧的特质》，载《当代戏剧》，2005（1）。

泛读作品

邹红：《中国现代话剧民族化的历史进程》，载《文学评论》，1999（4）。

评论文献索引

陆颖华.中国新时期话剧的十年.北京大学学报，1988（5）.

卢敏.当代话剧主体的觉醒探索和失落.剧作家，1988（6）.

吴祖光.赞川剧《潘金莲》.文艺报，1986-07-05.

章诒和.川剧《潘金莲》的失误与趋时.戏剧报，1986（10）.

陈坚，盘剑.二十世纪中国文化转型与话剧兴衰.文学评论，1999（4）.

胡可.建国五十年话剧历程的回顾.文艺理论与批评，1999（4）.

汤逸佩.八十年代中国话剧形式创新的美学前提.华东师范大学学报，1998（3）.

拓展练习

1.1986年由“巴蜀鬼才”魏明伦创作的“荒诞川剧”《潘金莲》的上演，轰动了海内外世界，数百家报刊为此争鸣评论，除了该剧形式结构的大胆创新引起世人瞩目之外，现代意识观照之下的主人公潘金莲形象更是令人称奇，作者说：“潘金莲是家喻户晓、古有定评、今有异议的艺术形象。在我的笔下，她从单纯到复杂，从挣扎到沉沦，从无辜到有罪，变化之大，首尾判若两人。”[30]请查阅相关评论文章，谈谈你对这个人物形象的理解，其荒诞性表现在何处？

2.黄佐临在20世纪60年代提出的“写意戏剧观”对新时期中国话剧产生了深远的影响，有论者就认为传统戏剧和现代戏剧最大的区别就在于“写实”与“写意”的把握，而关于话剧应当“写实”还是“写意”的争论以及二者之间如何相生及其与话剧本体的关系问题一直贯穿于整个新时期实验性话剧的文体变革史。请查阅袁联波的《“虚”、“实”如何相生？——对新时期中国实验性话剧文体呈现方式的反思》，谈谈你的理解。