第一节 概 述

内容提要

新启蒙文学中的诗歌创作，其成就主要体现于“朦胧诗”“第三代”诗歌、“归来诗人”的作品、延续工农兵文学中现实主义创作传统的诗歌创作及女性写作、新边塞诗等，“民间写作”与“知识分子写作”也有着“史”的意义。所谓“归来诗人”是指在新中国成立前即开始诗歌创作，但在新中国成立后因为各种原因无法发表作品，及至“**”结束后，又重返诗坛的诗人，代表性的诗人诗作是：艾青的《光的赞歌》《归来的歌》以及公刘、流沙河、邵燕祥、蔡其矫、昌耀等人的诗作；杜运燮的《秋》、郑敏的《诗人之死》等原九叶诗派诗人的诗作，牛汉的《悼念一棵枫树》等原七月派诗人的诗作。延续工农兵文学中现实主义创作传统的诗歌创作的代表作则有：李瑛的《一月的哀思》、雷抒雁的《小草在歌唱》、骆耕野的《不满》、张学梦的《现代化和我们自己》、叶文福的《将军，你不能这样做》等。女性写作的代表诗人诗作是翟永明的《女人》、伊蕾的《一个独身女人的卧室》等，新边塞诗的代表诗人诗作是昌耀的《慈航》、杨牧的《边魂》、周涛的《野马群》等。

教学建议

参阅评论摘要，结合精读作品与泛读作品所列两篇文章，以期对20世纪70年代末期以来的诗歌发展有个概括的印象，在此基础上，对拓展练习中的问题进行讨论。

精读作品

谢冕：《一个世纪的背影——中国新诗1977—2000》，载《文艺争鸣》，2007（10）。

评论摘要

1.诗在中国往往能够成为社会变革的先兆。这是由于中国社会有着崇尚诗教的传统。这传统生成了诗在中国社会生活中的特殊价值观。古时统治者采诗以观民风，历代的平民则通过诗以为兴亡忧乐的宣泄和兴叹。近世最大的一次诗的集结性的示威，则是1976年发生在北京的天安门诗歌运动。至少长达十年的苦难的积郁，以及历史承继的忧患，在那时，如同当年的五四运动那样，又一次得到火山爆发式的突现。诗歌终于奇迹般地召唤人民奋起摧毁黑暗神殿的统治，诗于是再度成为社会预警的极具权威性的证明。

诗在中国的这种特殊性质证实：诗既是它自身，又不仅仅是它自身。作为艺术的诗，超负荷地拥有和承担了艺术以外的职能。历时久远的发展，这种承载造成了诗的合乎中国国情的扭曲。诗终于有可能向我们提供确证：从它的内涵和外态的走向中，我们往往可以得到中国世态人情的盛衰沉浮，乃至社会结构的板结和松动的有效信息。

中国诗歌自20世纪30年代中期开始它的革命化进程，这种进程随各个时期不同的社会情态而不断地强化。30年代强调为国防服务的诗歌使命，尽管它在以诗为武器唤起民众以抗拒外来侵略方面起了巨大的作用，却也促成了诗的诸多品质的丧失。40年代延续大众化的提倡，基于当时的民族危机严重的形势，自然地把此种提倡纳入了民族化追求的总格局之中。从而使诗在狭隘的农民文化趣味和民族保护主义的规范下割断了其与其他民族文化、特别是与世界现代诗歌的联结纽带。50年代是内战结束和政权巩固的时期，现实为诗歌的全面统一提供了最强大的行政保证。“左翼”诗歌运动与解放区诗歌传统在新时代的结合，终于使久远的强大的一体化的诗歌理想得以实现。

现在可以断言，这种实现是有力的，却也是灾难性的。20世纪70年代后期，我们终于看到：在中国大陆诗歌大一统完成的同时也宣告它在这片土地上的解体。我们从这种诗歌现象中再一次得到中国社会情势的超常或异常的佐证。诗歌的封闭和僵化是社会病态的艺术投影。这当然是受到特定的社会状态约定的结果。严酷的社会现实不可能不把它的严酷的精神禁锢加诸艺术，首先是艺术最敏感的神经——诗。

要是说新时代的诗质中意与象的聚合和叠加是艺术品质的独特之处，那么，新时代诗歌创作主体心态中的社会和个人的契合则是明显的象征。绝对排斥个人性的诗时代结束了，绝对摒除社会性的诗时代并没有到来。这一时期诗歌由于惯性、也由于定型化的审美习惯，体现出来的未必是过渡性的艺术景观。社会和个人不同圆周的同心圆多层重叠，使新诗结束了自它建立以来的关于社会性和个人性的无休止的烦恼和纠缠。上述这一重叠的极致，是诗异常准确地传达出社会转型期几代中国人的精神状态和情感状态。

一方面，他们把过去视为禁地的人的自我心灵实行了占领，他们扩展这一“占领地”并勇敢地面对谴责；另一方面，他们决然与庸俗的写实倾向脱钩，不是不再关注社会人生，而是以空灵和超然的姿态把握诗的宏观空间。这种艺术空间的重组，造出了一批优美的既代表时代、又代表个人的里程碑式的作品。“朦胧诗”兴盛期出现的那些凝聚了时代伤痕和个人血泪的诗，都是这样以“小”笔墨写成的“大诗”。

从传统诗向着新诗潮的过渡，最鲜明的变化可以概括为从意义的诗到意象的诗。意象作为诗人感知诗意的独特方式，意与象的瞬间化合如同精卵结合造出的第三体——一个崭新的生命。这是意象诗的基本单位。它不是无意义的，但意义又不是直接浮现的，意义被深藏在意象的背后。这就使传统的阅读习惯受阻。人们原以为诗都是诗人宣示意义的结果，如今却遇到不肯明示意图的和“故弄玄虚”的、意义含混的“谜团”。

20世纪80年代中期开始一个新的**：被称为“新生代”的一批新诗人向着新诗潮发出一个明确的信号。诗歌首先开始了文艺与政治的疏离化的进程。疏离化于是成为后新诗潮的基本特征。其目标则在于彻底改变诗与政治的胶着状态，而力促其与现实的政治和社会意义的剥离。这种剥离的主要标志是对社会意识的淡化。后新诗潮在构成的若干意识支柱方面与新诗潮完全一致，它们之所以有先、后的区别，首先是由于对形成新诗潮的基本艺术倾向的意象化受到了严重的质疑。反意象的表层意思，是旨在反对新的华靡导致的过于曲折的表达。这种表达使人们普遍感到了它与人们的实际生存状态相距遥远。挑战的实质仍然是反对艺术的单一化。从现实的到浪漫的，从象征的到意象的，依然是主潮更迭的线性发展的理路。这一理路业已被证实为是违反艺术本性的。反意象作为一种艺术的变革行动，却因此而再度冲破艺术的另一种封闭的可能性。

后新诗潮诗人明确地宣告了与时代的疏远——即使他们在深层还保留着某种潜在的联结——他们不承认诗与时代的契约。他们认可了北岛、舒婷的诗代表一个时代的论断，但声称他们只是他们自身而不代表任何人、更无力或不屑于代表时代。诗人自己的生命之窗只面对自己。他们真切地感到了自身的尴尬处境，所有的感觉和判断都离不开这个具体存在的肉体和灵魂。生命感受既是诗的出发点，又是诗的归宿。诗对生命的发现有丰富的意蕴，首先是普通人代替传统的超人这一创作意图之突现。理想的光环剥落以后，真实的人所拥有的一切，都真实地显现了出来。他们希望以完全不事雕饰的质朴的方式显示当今中国人的生存状态。这一层生命体验衍化出许多意存讽喻的、而以平淡语言把痛苦和激奋掩藏起来的诗。这一部分诗依然由现实的积重、负荷和挤压所激发。它表现出的“满不在乎”，其实包含了生活的困顿和悲苦，因而这里展现的生命画卷依然是社会的投影和折光。

这些“不美”的诗对情感进行过滤和稀释的结果，彻底反抗了“浪漫主义”的滥情。它把人生的悲欢离合看成是不可避免的遭遇和过程。于是传统的悲情被抽空。剩下来的只是那些近于零点的冰冷的沉思。这样的诗中当然也有属于个人情感的联系，但几乎无一例外地被作了“冷处理”，并且没忘了加上常见的“轻松”和调侃。那种化悲为谑的情趣，传达给我们以明显的信息：第三代诗人正以更加惊世骇俗的态度，反抗传统美学的根基。

中国新诗潮的兴起，以及后新诗潮对于前者的展延，其性质是前瞻的。但这并不意味着非此即彼的惯性的重复。研究中国文化、文学和诗，有一种观念似乎应当提及，即中国以它漫长的历史进程中的沉积的深厚，更迭的延缓，几乎在每一个领域都形成无所不有和无所不包的杂陈状态。尤其是在此新旧观念胶着并存的特殊时代，诸种观念和方式的交错和纠结的复杂情状令人瞠目。

诗首先提供事实。它告知我们，一种艺术思潮和艺术方式的勃兴，未必是以另一种的潮流的消失为代价的。不仅现今发生的和存在的现象如此，而且在中国，即使是距今相当遥远的现象也是如此。就诗而言，新诗革命的成功，并不就是旧诗的死亡这一事实已为人所共知。尽管当年那些血气方刚的叛逆者有这样的期待，但事实远非如此。令人吃惊的还不是旧诗至今仍以它特有的魅力吸引着后来者的目光，而是不少当年立志要打倒旧诗的人，到了**退潮以后，许多人都不约而同地向自己的对立物表示和解。

谢冕：《论新诗潮》，载《中山大学学报》，2002（5）。

2.90年代的诗歌是一种转型的、反省的，无主流、无典范诗歌，它最大的意义不是产生了多少具有社会一致公论、众望所归的诗人和诗作，而是在被迫承受的边缘处境中开始了诗歌与世界关系的重新检讨。这种检讨，直接面对的虽然是80年代的诗歌问题，但更深刻的意义却在动摇了新诗运动中诗歌观念的狭隘性。

尽管在评价上存在不同甚至对立的意见，但批评界普遍认为90年代的中国诗歌呈现出一种“个人化”的倾向。在语言的版图内，如果“个人化”指的是彻底的自我关注，同时又必须以尊重他人的自我关注为前提，是否成为可能？这是一个无法在理论上彻底探讨的问题。换句话说，90年代中国诗歌的“个人化”是语境性的，非常驳杂，既有历史的相对性又有时代的具体性，既是当代诗歌运动某种合情合理的结果，又是一种矛盾重重的探索。一方面，它是整个20世纪中国现代性主题的一部分。在20世纪中国传统社会向现代社会转型的过程中，个人、自我曾是一个相当重要的指标，所谓的“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见”。但当时的这种“发见”在相当长的时间里，更多是一种个性的发现，而不是个人权利价值的强调，诉求更多是弱小民族国家的解放，而不是个人的自由和展望，以及个人与社会亲和与疏离关系的辩证。社会存在中个人生活和精神风景，并没有真正支配中国诗人的想象力。因此，在90年代把“个人化”重新提上写作的议事日程，既有历史的承续性，又不能不同时带有历史主题的反省性。另一方面，既然交织着历史的承续性与反省性，又处在冷战结束后全球化、市场化的社会文化语境中，直接面对后工业社会和“后现代”文化思潮，“个人化”就不能不在经验与趣味、知识背景和想象方式上显出非常复杂的状况。在这个意义上，“个人化”不过是拒绝普遍性定义的写作实践，是相对于国家化、集体化、思潮化的更重视个体感受力和想象力的话语实践。它在某种程度上标志了对意识形态化的“重大题材”和时代共同主题的疏离，突出了诗歌艺术的具体承担方式。

实际上，90年代诗歌写作的“个人化”倾向，在文化与诗歌的意义上，也是“常谈”（最基本的因而也是更持久的生活与文化主题）与“中心”的对话。而人们对这种倾向的诸多不满与误解，也多半来自“中心”价值的长期影响，尽管它经过了80年代的“反思”，同时在90年代被置于经济橡皮擦的“擦拭”之下，但其“中心”仍然在继续其中心性的功能，仍然习惯性地以“中心”价值来评判与规范诗歌，仍然过于重视诗歌的社会承诺而不重视诗歌写作中个人感受力和想象方式的变化。然而，从个人出发无论如何是多样化诗歌的前提，解放诗歌生产力的前提，尽管“个人化”的诗并不等于好诗，尽管不是每一个诗人都能深刻把握“个人化”在诗歌中的可能与限度，不乏误读与滥用自由、想象的现象。但问题仍然是，我们是否锲入了人类贴骨贴肉的具体生存境况和精神生活？

90年代的诗歌是不能以“朦胧诗”的标准来衡量的，更不能以当代抒情诗的标准来阅读。因为“朦胧诗”主要是一种抗衡性的英雄主义（也包含其感伤主义的另一面）的诗歌，而当代政治抒情诗则是国家化的意识形态诗歌，尽管性质与价值不同，但诗的写作与阅读都是公共性的。而接纳90年代的“个人化”诗歌，则需要跳出“五四”以来新诗社会化批判抒情的狭隘视野，从美学的立场肯定其感受、意识、趣味和想象力的解放。在此方面，如果说题材领域拓宽尚属表象；趣味的丰富既因人而异，又受时风的牵引，此外一些从私人经验和情色话语出发的文化批判与美学想象，未见得能够获得普遍理解与认同；那么，精神放松和感情放假所带来语言意识和感受力的解放，不能不说是“个人化”写作最具有诗歌意义的贡献：它有效偏离了主流诗歌的承诺，将社会道德移向了美学道德和语言的活力。

王光明：《在非诗的时代展开诗歌——论90年代的中国诗歌》，载《中国社会科学》，2002（2）。

泛读作品

王光明，刘登翰，等：《九十年代：诗歌的作者与读者》，《作家》，1999（11）。

评论文献索引

周政保.新边塞诗的审美特色与当代性——杨牧、周涛、章德益诗歌创作评断.文学评论，1985（5）.

臧棣.当代诗歌中的知识分子写作.诗探索，1999（4）.

罗振亚.90年代先锋诗歌的“叙事诗学”.文学评论，2003（2）.

伍明春.边缘的作为——论——“归来诗人”的诗艺探索.诗探索，2001（Z1）.

郑敏.我们的新诗遇到了什么问题.诗探索，1994（1）.

斐人.世纪末的回眸——论新时期诗歌与文学整体运动.江苏社会科学，1995（3）.

王小妮.重新做一个诗人.作家，1996（6）.

唐晓渡.重新做一个读者.天涯，1997（3）.

谢冕.丰富又贫乏的年代——关于当前诗歌的随想.文学评论，1998（1）.

于坚.当代诗歌的民间传统.当代作家评论，2001（4）.

拓展练习

直至80年代，20世纪中国诗歌的主题可以说一直是比较单纯和明确的，读者的阅读期待也比较集中，但到了90年代，它变得复杂多了，现实已不只是外部侵略和本土暴政中的焦虑与绝望，而是后威权社会无处不在的压迫力量；诗歌在财经挂帅的市场社会，也已被放逐到边缘的边缘，许多人对它视而不见，听而不闻。这不只是诗的语境变了，也是诗人和读者对诗的意识发生了变化，对语言与存在关系的认识发生了变化：诗是一种行动的语言，一种改造社会的工具，还是个人与存在的一种对话，一种思维与想象的言说？诗人是文化英雄、社会斗士，甚或先知和预言家，还是一个像罗兰·巴尔特（Roland Barthes）说的既非信仰的骑士又非超人，只能在寄寓权势的语言中游戏的凡夫俗子？写诗是根据“社会订货”的需要，还是要表达内心的感动与领悟，出于交流和分享的愿望等等。这不仅是进入90年代后诗人们所思考的问题，也是读者需要思考的问题，是对长期以来的阅读心理定势的挑战，请查阅索引中的相关文章，谈谈自己的诗歌观念。