内容提要

自李季用民歌的叙事体创作了《王贵与李香香》之后，工农兵文学主潮诗歌就几乎奠定了基本的美学范式，其特点是：第一，用理性逻辑来建构诗歌。第二，用选取、再现典型的场景、画面、物象来体现一个时代所倡导的社会内容、精神特征。如歌颂新社会、鼓吹战斗精神等。第三，在诗体形式上，则是偏重于在民歌基础上的民歌与古典诗歌的融合。具体到其代表诗人又不尽相同。

贺敬之的诗最为集中地体现了工农兵文学主潮诗歌的美学范式，从而使他的诗每每成为一个时代的代言人，其代表作是长句拆行的阶梯式的长篇政治抒情诗《放声歌唱》《雷锋之歌》以及民歌体抒情诗《回延安》《桂林山水歌》，民歌体与古典诗歌体融合的《三门峡——梳妆台》等。

郭小川的诗无论在内容还是在诗体形式上，都体现了工农兵文学主潮诗歌的丰富性及最大限度的探索性，这种丰富性与探索性又与郭小川的生命真诚融为一体，所以更有其独特的动人力量。其代表作是长句拆行的阶梯式的长篇政治抒情诗《致青年公民》，新辞赋体《甘蔗林——青纱帐》《厦门风姿》《团泊洼的秋天》，民歌体《将军三部曲》，自由体《望星空》，半自由体《林区三唱》等。在精神内容上，他的诗既有体现了时代主流精神的《致青年公民》《甘蔗林——青纱帐》，也有体现了极大探索性的抒情诗《望星空》《致大海》《团泊洼的秋天》，叙事诗《一个和八个》《白雪的赞歌》《深深的山谷》等。

李季的代表作是《王贵与李香香》及以玉门油矿为写作内容的《玉门诗抄》。

闻捷的代表作是《吐鲁番情歌》及长篇叙事诗《复仇的火焰》。特别是前者，其对新的社会中传统情爱观念、形态的歌颂，与那一时代对新的社会形态、传统文化二者融为一体的歌颂，高度一致，且又是在情爱层面完成，因而特色独具。

李瑛的诗以军队战士生活为自己的写作对象，代表作是《哨所鸡啼》《戈壁日出》《月夜巡逻》等。他的诗善于抓取日常生活细节给以有意味的生动传达，但由于其诗作整体在既定的理性价值格局中构架，所以，他的诗不以诗作取胜，而以精彩的个别诗句见长。

教学建议

1.以《王贵与李香香》《玉门诗抄》为例，结合评论摘要1、2，体会工农兵文学主潮诗歌美学范式的具体表现。

2.参阅评论摘要3、4，从审美的角度比较《望星空》和《致青年公民》这两首诗歌，谈谈两者之间的异同，郭小川的主体意识和个性色彩是如何体现的？

3.以《放声歌唱》《桂林山水歌》等为例，谈谈你如何理解摘要5、6中对贺敬之的评论。

精读作品

李季：《王贵与李香香》

郭小川：《望星空》《致青年公民》

贺敬之：《放声歌唱》《桂林山水歌》

评论摘要

1.若单纯考察思想内容，就新文学创作“母题”的继承性来看，《王贵与李香香》可以说是二三十年代革命文学中“革命加恋爱”模式在40年代解放区的又一次出现，不过是多了一些浓郁的黄土地气息，因而增加了几分沉重感与沧桑感。不仅创作者本人由革命理论的提倡者递进为现实的革命战士，而且作品主人公也由具有革命倾向的小资产阶级知识分子转化为已经觉悟且参加了实际革命的农村青年。但在具体的表现手段上，由于作者十分自然地采用了他最为谙熟也极其拿手的民歌体式，使得浓郁的民歌情调与生动的群众语言相得益彰。我们读该诗的时候，可以直接感受到其中所蕴涵的浓郁的音乐品格，很明显是来自于民歌的说唱传统。那种自然、流畅、本色，都得力于对民歌形式的积极借鉴。像这样的诗句：“阳洼里糜子背洼里谷，那里想起你那里哭!/端起饭碗想起了你，眼泪滴到饭碗里。/前半夜想你点不着灯，后半夜想你天不明”，就民歌风味而言，完全醇正自然，可以说已臻化境。所以，一方面是鲜明进步的主题思想，另一方面是生动丰富的表现形式。正是革命化、民歌化与大众化的相辅相成，合力促成了这首诗。这种在进步意识形态指导下的“言之有理”，辅之以新型的“革命加恋爱”内容的“言之有物”与为民间大众所喜闻乐见的“言之有序”的民歌表现形式，造就了《王贵与李香香》在现代革命文学史上不可动摇的经典地位。

但我们必须看到，其缺陷也是较为突出的。早在1959年，卓如就在一篇评论文章中称李季“尽管摸索了多年，尚未找到一种比较稳定比较鲜明的便于表现新的生活内容，又具有自己独特的艺术风格的诗歌形式。”事实上，这不仅仅是李季一人的局限，也是当时所有新诗创作者受制于特定的社会政治背景与时代氛围所面临的一个共同的难题。例如由于对民间传统的过于膜拜，使得李季在民间文艺形式的运用方面，未免有所迁就，而没有积极调动创作者的主动性进行充分的加工与合理的改造。《王贵与李香香》的缺陷还表现在，它依然是着眼于一种政治斗争的形式表现。相应的，正面人物雕塑化、反面人物漫画化的情况，表现得异常突出，呈现为一种简单的情感伦理的二元对立。这就使得诗歌本身显得苍白浮泛，缺乏应有的深度。《王贵与李香香》一诗的民歌化、大众化写作试验的成败与得失，都打上了它所处时代的深深烙印。

高俊林：《新诗民歌化、大众化试验的一个范例及得失谈——李季〈王贵与李香香〉一诗的重新解读》，载《文艺理论与批评》，2006（4）。

2.李季是最早把大西北荒凉的自然风貌和社会主义工业建设的英勇劳动结合起来的诗人。在他笔下，石油河在冰块下面“和砾石作着激烈的争辩”，石油工人“正把辽阔的戈壁划入市区”。李季善于把艰巨的劳动、荒凉的大自然与建设者的豪壮胸怀交织起来表现。在他笔下，那藐视困难的气概，创造生活的喜悦都极其鲜明地体现了50年代的时代精神。李季的这些作品尽管在艺术上还不能说是成熟的，但他却适应了50年代初期阶级斗争主题向大规模经济建设主题的转变的潮流。一种伟大时代的历史转折感渗透在他自称为“石油诗”的作品中。

……对于如何在抒情诗中描绘英雄形象，李季所进行的探索是很有特色的，他力图正面表现先进人物感情的豪迈。他并没有像贺敬之和郭小川那样，也没有像公刘那样把自己的感受作为反映时代风貌的焦点，他也不像闻捷那样以一种牧歌情调来表现劳动和新生活的喜悦，在欢乐的场景中渗入诗人优美的情思。在李季的作品中，基本上没有诗人的自我形象，也较少以直接抒发诗人胸臆为主的篇章。他的语言不及白桦、雁翼、邵燕祥、流沙河那样多彩，他的想象常常是直线条的，不像李瑛那样曲折，但是他却以质朴的风格和生活内容，在50年代独树一帜，在表现生活的深度上所取得的成就弥补了在构思上平直的不足……李季的人物是现实的人物，艺术细节也很少带着想象的奇妙色彩。他在描绘场景和人物方面迈开雄赳赳的步伐，但在想象的空间中他却缺乏灵巧的翅膀。李季的这种写实风格在50年代初期和中期对许多青年诗歌爱好者有过广泛的影响，他们的新诗往往过分重视生活现实图景的描绘，而在艺术想象方面显得拘谨。从诗的艺术规律来说，是不能回避生活和想象的关系的，在这方面理解上的偏颇，不能不影响到诗人在艺术上的进展。

孙绍振：《李季的艺术道路》，载《文学评论》，1982（3）。

3.政治抒情诗中，“诗人”会以“阶级”（或“人民”）的代言者的身份出现，来表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。这种评述和反应，一般来说不可能出现多种视角和声音，因为其精神上的“资源”，来自当时对现实历史所做的统一叙述。在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合，即“实际上是抽象的思想，抽象的概念，但用了形象化的语言来表达”，而“形象”也逐渐演化为“抽象”的、象征化“符号”的性质。政治抒情诗一般都是长诗，通常采用大量的排比句式对所要表现的观念和情绪进行渲染、铺陈。讲求节奏分明、声韵铿锵，经常使用马雅可夫斯基的“楼梯体”的组织方式，并不断融入中国古典诗歌的对偶、排比方法，以加强形式感。

洪子诚：《中国当代文学史》，75页，北京，北京大学出版社，1999。

4.郭小川的《望星空》，是一首典型地体现了个人与历史的复杂关系的政治抒情诗。表面看来，它与当时盛行的那些政治抒情诗有着一副相似的面孔，但细细分辨，其中包含了诗人对个体生命与巨大的历史洪流之间矛盾的敏锐感受。在当时的时代共名观照下，郭小川强烈地意识到个人的抒情、个人情感的迷失与软弱，最终必须汇入滔滔沸腾的历史洪流之中，只是这种汇入在郭小川这里并非那么轻而易举，它充满着矛盾、痛苦，而对这种矛盾与痛苦的敏感体验和有意无意地表现，正是郭小川的大部分政治抒情诗的思想与艺术特点。

全诗共有230多行，分为4章，从情感的起伏和内容的展开来看，明显地分为前后两个部分，前半部分叙写作为革命战士的“我”，面对浩瀚星空时所引发的有关人生、宇宙的超越时空的思绪，显示了较为强烈的自我意识，并凭借这一独特的角度展开抒情，“在伟大的宇宙的空间，人生不过是流星般的闪光。在无限的时间的洪流里，人生仅仅是微小又微小的波浪”，对人类的生命现象作了诗意的、隐含了某种忧郁和痛苦的自我反省。在这种忧郁与痛苦里，既折射出50年代后期违反客观规律的大跃进造成的严峻后果的时代背景，表现了作者对历史挫折的严肃思考和感应；同时，也寓意了在历史的挫折面前，革命者对自身生命、意义、命运的重新思考。超越个人与具体的现实事象之上的浩远的时空意识，以及由此带来的感慨、惆怅，给诗人一贯明朗豪迈的诗风添加了深沉，但他所拥有的理想主义又使得这种感慨并不流于消沉。诗的后半部分全力描写了人民大会堂的灯火，她使得“天黑了，星小了，高空显得暗淡无光”，而“当我怀着自豪的感情，再向星空了望，我的身子，充溢着非凡的力量”，诗人的幻想一经回到人间，便由衷地体察出人生的壮丽，并对前半部分的诗思提出了诘难，对人生的浩叹便转而成为对人间建设事业和战斗者人格力量的一个铺垫。作者力图在这前后的一抑一扬、欲扬先抑之间，展示一个在当时显得较为深刻、别致的思考角度和过程：不囿于现成流行的观念，注意表述生活和个人的情感世界的复杂性，努力思考现实的严峻性、斗争的坚定性与广博的人性情感之间的矛盾统一关系，并尝试以一种超越局部时空限制的视界，以达到当代诗歌未曾达到的深度。

陈思和主编：《中国当代文学史教程》，101～103页，上海，复旦大学出版社，1999。

5.贺敬之在任何时候、任何情况下、写任何题材的诗，都是深深地熔铸着战士的感情和责任的。不论写什么和如何写，其诗的旨归都是对祖国和人民的讴歌，都是对革命和改革的礼赞，都是对是非和优劣的评鉴，也都是对正义和良知的呼唤。他认为：真正的诗，就应当成为战斗的号角、前进的鼓鼙和民族的良心。真正的诗人则必须成为历史的见证者、时代的驱动者和人民的代言人。他说：“从我投身到这支队伍时起，我从未动摇过我的自豪感。我甚至在《放声歌唱》里，在提到对李白、杜甫等古代伟大诗人的热爱时，这样骄傲地说过：‘我们的合唱——比你们的歌声响亮！’”而他所说的这种“合唱”，实际上就是一种战士式的合唱。因为只有那样，诗才会更刚朗、更炽烈、更有力。这种战士式的合唱，不仅是诗人的终生追求，而且是诗人的终生实践。对于此，他的诗可以证明，他对另一位战士式的诗人郭小川的评说与嘉许也可以证明。他说郭小川的诗“没有一篇一章可供人消遣，更没有一声一韵能助人安眠。它是晨钟，是号角，是战歌。它是在中国的大地上，在崭新的世纪里，从一位毕生为祖国为人民事业而斗争的忠诚战士的心灵中发出来的。”他指出，“作为社会主义的新诗歌，郭小川向它提供的足以表明其根本特征的那些具有本质意义的东西，这就是：诗，必须属于人民，属于社会主义事业。按照诗的规律来写和按照人民利益来写相一致。诗人的‘自我’跟阶级、跟人民的‘大我’相结合。‘诗学’和‘政治学’的统一。诗人和战士的统一。”贺敬之这样评价郭小川诗歌创作的特点及其对社会主义新诗歌运动的杰出贡献，恰恰反证了贺敬之自己的诗歌理念和创作追求。他之所以要用这把尺子来横度自己的亲密诗友郭小川，就是因为这把尺子是时代和人民所赋予的，是诗歌创作的脊梁与灵魂，贺敬之在用这把尺子评价郭小川之前，也早就用这把尺子横度和要求他自己了。

艾斐：《战士式的诗人与战士型的诗——贺敬之诗歌创作的进取精神与时代担当》，载《理论与创作》，2005（2）。

6.1956年重返延安，贺敬之沉寂多年的创作热情又重新迸发了出来。他以澎湃的革命诗情创作了大量的政治抒情诗，如《回延安》（1956）、《放声歌唱》（1956）、《三门峡歌》（1958）、《东风万里》（1958）、《桂林山水歌》（1959）、《十年颂歌》（1959）、《雷锋之歌》（1963）、《西去列车的窗口》（1963）等。这些诗作已经成了20世纪中国革命文学史上的“红色经典”。直至“**”爆发，诗人这一场**写作才被迫中断。总的来看，贺敬之这一时期的诗作（剧作）都强烈地体现出了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的主流特征。与作者建国前的诗作相比，他这阶段的政治抒情诗的“革命浪漫主义”色彩大大增加了。贺敬之曾在《漫谈诗的革命浪漫主义》中这样概括中国当代革命浪漫主义诗歌的基本特征：“一、必须有理想。革命的理想主义是革命的浪漫主义的基础。”“二、诗人的胸怀必须是共产主义者的无限广阔的胸怀。它不是杜牧的‘小楼才受一床横’的小天地。”“三、诗人必须是集体主义者，是集体主义的英雄主义。”“四、诗人有最大的权利运用‘不平凡’的情节，运用夸张、想象、幻想的形式。”为此，他在文中提出要反对“对现实发展的保守主义态度”和“资产阶级或小资产阶级的个人主义”。应该说，贺敬之已经从正反两个方面，从诗情、诗思和诗艺的角度很全面地概括了包括他自己在内的中国当代革命浪漫主义诗歌的总体特征了。需要补充的是，除了这种时代的共性之外，贺敬之的革命浪漫主义诗风还有他自己显著的个性。这就是，无论在他那些长达几百行、上千行的长诗中，还是在几十行、上百行的“短诗”里，贺敬之总是偏爱“思接千载，视通万里”，或在历史（过去）——现实（现在）——理想（未来）的时间经度中纵向穿行，或在东西南北、四面八方的空间纬度中横向跳跃。沉浸在创作中的诗人仿佛生活在时间的天宇和空间的海洋之中，他在“理想（幻想）世界”中纵情飘**并放声歌唱。

李遇春：《在“现实”与“规范”之间——贺敬之文学创作转型论》，载《文学评论》，2005（4）。

泛读作品

李季：《玉门诗抄》

郭小川：《一个和八个》《团泊洼的秋天》

贺敬之：《回延安》《放声歌唱》

李瑛：《哨所鸡啼》

评论文献索引

丁永淮.郭小川诗歌的哲理特色.文学评论，1980（3）.

孟繁华.“突围”的欲望与重返起点——郭小川创作道路再评价.人文杂志，1996（5）.

孙玉石.起点的意义——关于20世纪40年代李瑛诗学追求的一些资料和思考.新文学史料，2004（2）.

黄曼君，李遇春.贺敬之诗学品格论.文艺研究，2005（6）.

余岱宗.人民的镜像：从苦难走向新生.文艺理论与批评，2005（3）.

郭晓惠.长诗《一个和八个》：郭小川的心灵重创.南方文坛，2006（1）.

金红.重释“大我”与“人”的观念——从郭沫若、贺敬之诗中的“大我”形象谈起.社会科学辑刊，2004（5）.

卓争鸣.贺敬之的“光明颂”与郭小川的“迷惘期”问题刍议.文艺理论与批评，1997（5）.

刘杭珍.真挚的情感独特的意象——重读贺敬之的《回延安》.浙江师大学报（社会科学版），1997（1）.

张器友.李季与新诗民族化、大众化.诗刊，1991（5）.

拓展练习

1.阅读下面这段话，以郭小川和贺敬之的诗歌为例，查阅文献索引中的相关资料，并结合他们各自的诗歌观念，谈谈你如何理解他们之间的这种差异性。

在处理个人—群体、个体—历史、感性个体—历史本质、有限—无限等关系上，贺敬之从不（或极少）揭示其间存在的缝隙、裂痕、对立和冲突。在贺敬之的诗中，“我”、抒情主体已是充分本质化的，有限生命的个体已由对整体的融合、对历史本质的获得而转化为有充分自信的无限，我们无法觉察、寻觅不到其间不协调的缝隙，感受不到可能有的情绪上、心理上的焦躁不安、困惑和痛苦。而在郭小川那里，则有所不同。贺敬之书写的是个人“本质化”的完成、实现的状态，郭小川在50年代，则更多是写这一实现的过程，这一对立、冲突、转化、克服的磨难、欢欣、困惑和坚定。[11]

2.20世纪在80年代“重写文学史”的讨论中，有人对郭小川的诗歌创作提出了严厉的批评，如认为“在他的整体审美心理结构中，理性的因素占有绝对的、压倒的优势；而情感、想象、幻想等属于非理性范畴的东西则只居于次要的、从属的地位。他提倡的‘战斗风格’的审美观念，就并非来自对生活的直接审美体验，而是从抽象的理论、概念中逻辑推演出来的。”[12]请你结合郭小川的诗歌创作，谈谈你的感受，这种“重评”价值何在，局限何在？

3.“可是，要我嫁给你吗？你衣襟上少着一枚奖章。”闻捷的组诗《吐鲁番情歌》以此句作为终结，它也迅速成为一个时代的爱情宣言。请阅读这一组诗，并查阅相关资料，就诗中的爱情描写特色，写一篇小评论。