中国现代戏剧的发生，可以追溯到梁启超的剧坛革命以及1906年成立的演出文明戏的春柳社。随着辛亥革命的失败，文明戏逐渐归于消沉。当五四文学革命的狂飙席卷中国文坛的时候，梁启超与春柳社剧坛革命的萌芽才得以开花结果。

一、五四戏剧革命：话剧运动与戏曲的现代转型

戏剧改良是五四文学革命的重要一翼。尽管洪深在文学革命前就创作过话剧剧本，但话剧成为与戏曲分庭抗礼的剧种，还是文学革命的功劳。胡适等人虽称“戏剧改良”，然而比起梁启超的“剧坛革命”来，却要激进得多。1918年《新青年》先后出版了“易卜生专号”与“戏剧专号”，如果说前者是正面提倡西方的现代戏剧以及“易卜生主义”的话，那么后者就是在推崇西方话剧的同时对中国的传统戏曲进行了激烈的批判与否定。

胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中认为，以京戏为主要形式的中国戏曲是“一种既不通俗又无意义的恶劣戏剧”，“脸谱，嗓子，台步，武把子，唱工，锣鼓，马鞭子，龙套等”“遗形物”，不过是戏剧进化链条上没有价值的阑尾。他还以西方戏剧的悲剧精神对中国戏曲的大团圆进行了激烈的否定。傅斯年的《戏剧改良各面观》更是把中国的戏曲说成是“不近人情”的“玩把戏”：“就技术而论，中国旧戏，实在毫无美学的价值”，“可怜中国戏剧界，自从宋朝到了现在经七八百年的进化，还没有真正戏剧”。连经常与周信芳、盖叫天一起演出而有“北梅（兰芳）南欧”之称的欧阳予倩，也在《新青年》上发表《予之戏剧改良观》抨击中国戏曲，他持论虽然不像傅斯年那样“为否定而否定”的全盘抹煞，但也认为“中国旧剧，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可”。

欧阳予倩致力于戏剧改良，既有理论倡导也有创作支撑。他创作了多个话剧剧本，而且也试图改造传统的京剧。1921年欧阳予倩、汪仲贤、陈大悲、熊佛西等人在上海发起成立民众戏剧社，创办《戏剧》月刊，提出戏剧为人生的主张。同年在上海，应云卫、谷剑尘发起成立戏剧协社，欧阳予倩、洪深等加入。这些新生的戏剧社团不但批判传统的戏曲，而且也吸取了文明戏一味迎合市场最终走向堕落的经验教训，进而倡导非盈利、非职业的“爱美剧”（Amateur）。他们既排演自编的话剧剧本，也演出国外翻译过来的剧本。1924年由洪深执导的王尔德的《少奶奶的扇子》，在演出上取得了成功。如果说民众戏剧社无论就发起人（其中有茅盾、郑振铎等）还是“为人生”的主张，都具有浓重的文学研究会色彩，那么田汉则带着南国的浪漫，以创造社骨干的身份闯进了刚刚兴起的话剧剧坛，使中国早期的话剧打上了浓重的抒情烙印。他主办的南国社，成员既有话剧作家，又有京戏表演家，因而田汉也没有放弃传统戏曲的现代转型。

五四文学革命对于中国传统戏曲的激烈否定与批判反省，大大地震惊了梅兰芳、周信芳等著名京戏表演艺术家，他们在可能的范围内对传统戏曲也进行了力所能及的改革。梅兰芳吸取了西方的声光电化，在舞台设计、化妆等方面进行了调整，并推出“时装戏”。周信芳对于京戏改革的想法早于新文化运动，在袁世凯窃国时他就演出过《王莽篡汉》，而且他还首开京戏现代题材的先河，在宋教仁殉国后编演过《宋教仁遇害》。毕竟，将戏剧视为正视人生、提高演员的文化地位等西方的戏剧观念，也是受到传统戏曲演员认同的。在新文化运动后，他根据时代的变化而编演了一些讽谏世事的剧目。然而，梅兰芳、周信芳等人的改革并没有撼动传统戏曲的总体艺术取向。

值得注意的是，新文化阵营的左右两派都在为传统的戏曲寻找现代转型的出路。“国剧运动”就是由余上沅、赵太侔、闻一多、熊佛西等留美学生发起的。他们多属于新月社，其主张得到了徐志摩、梁实秋等人的支持，余上沅编的《国剧运动》一书1927年又由新月书店出版，因而国剧运动的观点可以看作新月社的戏剧主张。国剧运动与新文化运动戏剧改革的差异表现在两个方面，首先，他们不像新文化运动那样以西方文化激烈地否定中国传统文化，而是秉承中西文化相互兼容彼此沟通的宗旨；其次，他们不像新文化运动的重“质”轻“文”，带有相当的艺术至上的唯美色彩。他们充分认识到中国传统戏曲虚拟、写意、象征的艺术特征，同时又看到现代的象征主义与表现主义艺术使西方的戏剧也在发生变化，因而试图在中西戏剧之间、在写意与写实之间架起沟通融汇的桥梁，从而使传统戏曲现代化，成为能够表现现代生活与人心的深邃的艺术形式。这种促使传统戏曲走向现代的理论，即使在今天看来仍然没有过时。然而遗憾的是国剧运动是“语言上的巨人，行动上的矮子”，使传统戏曲走向现代的理论主张始终没有落到实处。

尽管欧阳予倩与国剧运动都有使传统戏曲向现代转型的企图，但是，中国传统的戏曲与新生的话剧作为两种不同的文体，在现代的存在与发展基本上是井水不犯河水，而且各成系统、各自独立地满足两个文化圈的审美需求。话剧圈子仅限于追求新潮的知识界，从上层到在广大的民众，京戏以及各种地方戏曲仍然具有深厚的艺术土壤。胡适等人提倡戏剧改良的目的是希望以西方的话剧形式取代中国传统的戏曲形式，然而令他们没有想到的是，京戏在20世纪上半叶将表演艺术与唱腔打造得出神入化、炉火纯青，产生了众多名角与门派，繁盛的京戏大大有将话剧在市场上挤走的趋向，甚至对国外都产生了重大影响。

二、欧阳予倩、洪深、田汉、丁西林等人的剧作

京戏虽然在现代产生了巨大的影响，然而，与昆曲剧本很多都是由第一流的文人为之创作不同，京戏基本上都是对昆曲剧本以及民间乐道的传统故事的改编，因而文学史就不加以讨论。而新生的话剧正好相反，很多话剧仅仅是新派文人写作的从未上演的文学剧本。其中成就较大的有欧阳予倩、洪深、田汉、丁西林、熊佛西等人；而汪仲贤的《好儿子》、陈大悲的《爱国贼》等剧作，也都对现代话剧创作做出了贡献。熊佛西（1900—1965，江西丰城人）是继洪深之后在哈佛大学学习戏剧的剧作家，除了《这是谁的错？》《一片爱国心》《醉了》等剧作，在戏剧理论方面也很有贡献。

欧阳予倩（1889—1962），原名立袁，号南杰，湖南浏阳人。他是中国最早的话剧倡导者与实践者之一，1907年就在日本加入春柳社，参与了《黑奴吁天录》等剧的演出，回国后组织新剧同志会，建立春柳剧场。然而随着袁世凯窃国，欧阳予倩苦闷时又迷恋京戏，居然取得了“北梅南欧”的佳绩。但他未能忘情于新剧，新文化运动一来他就发表批判传统戏曲的文章，其后又与人发起成立民众戏剧社，参加戏剧协社，并发表了《泼妇》《回家以后》等话剧剧本，尤其是1927年创作的五幕话剧《潘金莲》，将新文化运动的价值翻转与反传统精神画龙点睛地表现出来。欧阳予倩仿佛摇摆于进步的新生话剧与传统的京戏之间，他倾心于新剧，却又迷恋京戏，试图在京戏中注入新的文化思想，使其走向现代。京剧《潘金莲》与《黛玉葬花》则是他促使传统戏曲向现代转型的一种尝试。

独幕话剧《泼妇》深受易卜生《玩偶之家》的影响，表现了女性解放的主题。喜新厌旧的陈慎之一方面将一条钻石项链作为爱情的保证品送给于素心，一方面却要纳妾，并且得到了他的父母、姑母、妹妹等众人的赞成。不过，于素心作为新女性再也不像旧式妇女那样忍从，她以持刀刺子相要挟，逼着陈慎之退掉了王氏，并在离婚书上签字。当于素心带着儿子与王氏离家出走后，众人面面相觑：“真好泼妇啊！”如果说《泼妇》是以反传统走向现代的姿态登上舞台，那么独幕话剧《回家以后》却表现了在传统与现代之间的挣扎。陆冶平虽然留学美国时与同学刘玛利自由恋爱结婚，但他回家以后发现发妻吴自芳敬老尊长，勤俭持家，已成为家里的顶梁柱，而得知陆冶平家有发妻的刘玛利打上门来问罪，丝毫不给陆冶平及其长辈留面子，本来要回家退掉发妻的他，在安慰发妻后就与刘玛利处理后事去了，甚至戏剧的环境也烘托出对乡土中国的眷恋。这其实也是欧阳予倩在话剧与京戏中矛盾挣扎的一个投影，比那些单一化的剧本更有艺术价值。然而本剧一出，就受到五四进步知识界的几乎众口一词的批评，不久，他就将自己酝酿多年的具有激进姿态的《潘金莲》推了出来。

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潘金莲

第五幕

布景同第三幕——灵桌上点着香烛，中间一桌酒席，王婆和姚文卿坐上首，潘金莲和赵仲铭并坐，张老和胡正卿并坐。武松站在下手桌角边，两个士兵伺候着。

武松 （端杯在手）众位高邻，家兄去世，武二不在家，一切多承各位邻居照应。武二太粗卤，没有什么好款待，一杯淡酒不成敬意，各位休要笑话！（说着将酒一饮而干，坐下）

张老 我们都还没有替都头接风呢，反而先来打扰，真是过意不去。

众客 是呀！改天再聚吧！

胡正卿 （站起来想走）对不起，我今天很忙，要失陪了。

武松 去不得！既来了，就忙也坐一坐！

〔胡正卿坐下。

姚文卿 （站起来）我可实在有些俗事。

武松 正有话说，少等一会。士兵！（兵应）将杯盘暂时收了，回头再吃吧！

〔众人离席，士兵收拾杯盘，武松抹桌子，众邻居都告辞。潘金莲丝毫不慌，扯条凳子坐下无语。

众邻 都头，谢谢了。

武松 去不得！士兵，把好前后门！

〔士兵应，众邻居面面相觑。

众邻 都头有话好说。

武松 各位之中，哪位会写字？

众邻 （推胡正卿）这位胡正卿会写字。

武松 好，相烦写一写！士兵，预备纸笔！

士兵 是。

〔士兵送纸笔与胡正卿，胡坐下发抖。

武松 （从衣襟下抽出一把尖刀）各位高邻，武松虽是粗卤，也知道“冤有头，债有主”！今天不过是请各位做个见证，并不伤犯各位；若有一位先走了，武松翻过脸来，教他先吃我几刀了，我便偿他的命也不怕！

众邻 是是是。

武松 （拿刀指着王婆）老狗，我哥哥的性命都在你身上！慢慢的再问你！（转面对着潘金莲）你说，我哥哥是怎样死的？

潘金莲 被人害死的。

武松 自然是你！

潘金莲 不是。

武松 西门庆！

潘金莲 也不是。

武松 （重喝）啊？

潘金莲 归根究底，害你哥哥的人就是张大户。

武松 胡说！那张大户与哥哥素无冤仇，怎么会害他的性命？（拿刀在潘金莲面前晃两晃）你敢瞎说！

潘金莲 二郎，你拿性命和我拼。我拿性命和你说话，还有假的吗？忙什么，你要忙，就杀了我，我也没话！我正想把我的事说给你知道，你不听也就罢了！

众邻 都头，让她慢慢的说吧。

武松 好，你说。

潘金莲 我本来是张家丫头，那张大户见我有几分姿色，就硬要拿我收房。我不肯，他就恼羞成怒，说：“好，你不愿做小，我就给你个一夫一妻！”他仗着他是有钱有势的绅士，不由分说便故意把我嫁给一个又丑又矮，又脏又没出息，又讨厌，阳谷县里第一个不成形的武大。人心是肉做的，我哪里受得了这样的委屈？可是我明知道世界上的人没有一个肯帮女人说话，因此只好是嫁鸡随鸡，嫁狗随狗！可想不到又来了一个害你哥哥的人！

武松 他是谁？

潘金莲 就是你！

〔众邻大惊。胡正卿停笔望着。

武松 啊！（急）你不要血口喷人！

潘金莲 咳，你放心！想你们是同胞弟兄，怎么你哥哥那样丑陋，你这样英俊？怎么你哥哥那样的不成器，没出息，你就连老虎都打得死？我是地狱里头的人，见了你好比见了太阳一样！我想夫妻不相配，拆开了再配过又有什么要紧？倘若是我和你能在一处，岂不是美满姻缘，便好同偕到老？你可记得那一天——下雪的那天——你从外面回来，我烫一壶酒给你御寒，我当时就拿言语挑拨你，拿我的意思告诉你；你非但不答应，还生气，要打我。我那个时候真是恨……恨……恨你到了极处！咳，可是我恨你到了极处，爱你也到了十分！你因为想教人家称赞你是个英雄，是个圣贤，是个君子，就把您的青春断送了！我又怎么还忍心怪你？

〔胡正卿呆了，看看武松又写。

武松 （切住潘金莲的话）你不要拿这些话来狡辩，你只快说怎样的害我哥哥！

潘金莲 自你一气出门之后，我是和丧魂失魄一般，就活着也没有意思！你哥哥又格外的对着我摆他丈夫的架子，使我更加几千倍的烦恼！我正在想要自尽的时候，可巧遇见个西门庆，总算他给我一点儿温存，我就和他通奸。是的，是通奸，不过是通奸，因为我和他并不是真正相爱。咳，我疯了，我病了！我已经是没了指望，还爱惜自己作什么？——何况他还有几分像你！（激昂）我甘心情愿的作他玩意儿！我一生一世除了遇见西门庆，便连作人玩意儿的福气都没有！（悲愤）二郎你不要问了，我是在丈夫面前犯了死罪，我不愿死在你哥哥那种人手里，我就用毒药杀了你哥哥！

武松 你当是害了我哥哥没人知道？这也是天理昭彰。我马上就杀你死！

潘金莲 死是人人有的。与其寸寸节节被人磨折死，倒不如犯一个罪，闯一个祸，就死也死一个痛快！能够死在心爱的人手里，就死也甘心情愿！二郎，你要我的头。还是要我的心？

武松 我要剖你的心！

潘金莲 啊，你要我的心，那是好极了！我的心早已给了你了，放在这里，你没有拿去！二郎你来看！（撕开自己衣服）雪白的胸膛，里头有一颗很红很热很真的心，你拿了去吧！

〔众邻居都以惊异的眼光看着，精神兴奋，武松一把将金莲拉过来，金莲斜躺在地下。

武松 谁容你多说，今天我只要替哥哥报仇！老实对你说，西门庆已经被我杀了。（从士兵手中取一布包掷金莲前，一颗人头滚出来）像你这种女人，就是九泉之下我哥哥也不愿见你，你还是跟西门庆去吧！（举起刀）

潘金莲 （举起双手）啊，西门庆被你杀了，可见我的眼力不错！二郎，可是你说“叫我跟西门庆去……”这句话真伤我的心！我今生今世不能和你在一处，来生来世我变头牛，剥了我的皮给你做靴子！变条蚕子，吐出丝来给你做衣裳。你杀我，我还是爱你！（张开两条胳膊想起来抱武松，用很热情的眼神盯着他）

武松 （一退，左手抓住潘金莲的右手，瞪着眼）你爱？我……我……

〔武松一刀过去，金莲倒了。武松瞪住死尸，大家也都呆了。

——闭幕

——欧阳予倩：《欧阳予倩全集》（第1卷），87—91页，上海：上海文艺出版社，1990年。

原典点评

武松杀嫂的故事，可以追溯到宋代说话的勾栏瓦舍中。后来《水浒传》《金瓶梅》等小说与众多的杂剧都将潘金莲当成水性杨花的**妇加以讨伐。欧阳予倩的五幕话剧《潘金莲》则完全站在新文化运动个性解放妇女解放的立场表现了潘金莲对不幸命运的反抗与对自由平等的追求，显示了“五四”反传统的激进性及其在伦理道德上的叛逆。欧阳予倩借用传统的伦理故事，灌注进“五四”个性解放与自由平等的新的伦理精神，就使得“五四”的反传统格外醒目。在剧中，潘金莲的语言就是从娜拉等追求妇女解放与人的自由的人物那里来的，潘金莲也从一个**妇变成了追求妇女解放与个人自由的先驱。

如果说欧阳予倩的戏剧重视新旧伦理道德的冲突，那么洪深的戏剧更注重人物内心的矛盾。洪深（1894—1955），原名洪达，字潜斋等，江苏武进人。1916年赴美国留学，入哈佛大学专攻戏剧，成为中国首位以戏剧为专业的留学生。1922年回国，先后加入戏剧协社与南国社，创作话剧《赵阎王》。洪深在许多方面都是开风气之先的人。他创作了中国现代最早的话剧剧本，1915年到1916年先后创作了《卖梨人》与《贫民惨剧》。他是中国现代话剧导演制度的建立者，废除了角色反串的传统戏曲的演出方式。1924年他导演的王尔德的《少奶奶的扇子》是现代中国首次成功的话剧演出，与其前《华伦夫人之职业》演出的失败形成鲜明的对比。1928年他提议将“文明戏”“新剧”等不同称谓统一于“话剧”的称谓。在参加中国左翼作家联盟（下简称“左联”）与中国左翼戏剧家联盟（下简称“剧联”）前后，其创作风格发生了很大的变化。20世纪30年代中期曾在山东大学等校任教，抗战爆发后他辞去教职组织救亡演剧队，曾当场批驳汪精卫的悲观亡国论调，并创作了《飞将军》《米》与《包得行》等剧作。

发表于1923年《东方杂志》的《赵阎王》是洪深五四时期的代表剧作。《赵阎王》是9幕话剧，主角赵大是一个淳朴的农民，洋教与兵匪横行使他家破人亡后才出来当兵，逐渐变成“赵阎王”。戏剧开始，他忠于职守看守营部，士兵老李到营部告诉他，营长侵吞了官兵们的饷银在外挥霍。赵大不信，后来他打开皮箱发现了被营长私藏的全营饷银，这才觉得老李并未说谎，营长对行窃的老李处决的判罚太重。当他偷了饷银准备离开时营长回来了，他开枪向营长射击，逃入阴森的黑林子中。从第二幕开始，表现的就是赵大在黑林子里的意识流，他一会儿看到营长，一会儿看到被营长活埋的伤兵之冤魂……一幕幕恐怖的场景在阴森森的黑林子里闪现。他仿佛看见了他的一家被洋教所害，也看见了自己残害别人。他向这些幻影进行射击，在射完枪弹后，中弹受伤的营长已派兵押着带路的老李进了黑林子。戏剧中的黑林子是主角潜意识的表现，很明显《赵阎王》受到奥尼尔的《琼斯皇》的影响，具有浓重的表现主义特征。

与洪深剧作的现代主义色彩相比，田汉的剧作则具有浪漫品格，其早期的戏剧在灵肉合一的追求中更关注灵肉冲突。田汉（1898—1968），原名寿昌，湖南长沙人。1916年东渡日本，1921年与郭沫若等发起成立创造社，创作了独幕剧《咖啡店之一夜》等多个话剧剧本。20年代初回国不久就与妻一起创办以戏剧为主的《南国》杂志。20年代中期创办了以戏剧、电影为主的南国社，1928年对南国社进行了扩展重组。1930年被选为“左联”七个执行委员之一，并参与“剧联”的活动。他为电影《风云儿女》主题曲所写的《义勇军进行曲》歌词，后来成为中华人民共和国国歌，并创作了《四季歌》《天涯歌女》等传世歌曲的歌词。抗战爆发后发起成立了中华全国戏剧界抗敌协会。1949年后担任中国戏剧家协会主席等职。然而《国歌》的作者却在“文革”中惨遭迫害致死。

田汉早期的戏剧具有浓重的象征主义意味，并在追求灵肉合一的精神超越中充满了感伤。1920年他的处女作四幕话剧《梵峨璘与蔷薇》表现了歌女柳翠与其琴师秦信芳曲折的恋情，剧中的梵峨璘（即小提琴英文violin的音译）象征着艺术，蔷薇象征着爱情，通过艺术家的艺术追求与爱情追求，表现了生活艺术化以及爱与美合一的理想。然而，由于他阅历尚浅，剧中的理想主义遮掩了现代性深度，但这个剧本与稍后的姊妹篇《灵光》，却开启了他以戏剧的形式表现艺术家生活的先河，1927年的《苏州夜话》《名优之死》，1928年的《湖上的悲剧》《古潭的声音》，1929年的《南归》，一直到1958年的《关汉卿》，表现的都是艺术家的追求、理想及人生的遭际与命运的不幸。其中，以表现传统戏曲艺人刘振声苦难命运的《名优之死》与敢于为人民伸张正义的戏剧家的《关汉卿》最为著名。

在感伤中表现爱情悲剧，是田汉早期剧作的特点。独幕剧《咖啡店之一夜》虽然并不长，但却是双线结构：通过林泽奇与白秋英在咖啡店之夜的相遇展开了两个故事：一个是林泽奇向白秋英叙说的自己为了老父还债不得不灵肉分离的爱情悲剧故事，林泽奇的故事尚未结束，白秋英在咖啡店的爱情悲剧故事就开始了，她违背秀才父亲一心追求的人正在带着新的结婚对象来到咖啡店。这个故事将要结束时，她与林泽奇的角色发生了更换，林泽奇成了安慰她的听众。这个剧的构思巧妙，缺点是充斥其中的新文艺腔以及对话陈述太冗长。独幕剧《获虎之夜》表现的也是爱情悲剧。莲姑与表哥黄大傻从小情投意合，然而黄大傻父母双亡，成为寄居在莲姑家的孤儿，莲姑的感情未变，莲姑父亲猎户魏福生却欺贫爱富，将莲姑许配给陈家的三少爷，并将黄大傻赶出家门。随着莲姑与陈家少爷的婚期临近，魏福生想给莲姑多一个虎皮褥子做嫁妆，就深夜猎虎，然而他猎到的却是来眺望莲姑的黄大傻。当满身是血的黄大傻被抬到魏家时更使莲姑感动。莲姑要护理他一夜被其父拒绝，当魏福生强把莲姑拖进房里毒打时，黄大傻就取猎刀刺死了自己。

田汉的剧作既受浪漫主义剧作的影响，也受到厨川白村等人的现代主义理论以及王尔德等人的唯美主义剧作的影响，在表现艺术至上与爱情至上时，具有浓重的抒情性与感伤色调。相比之下，丁西林的话剧则多是具有幽默意味的喜剧。丁西林（1893—1974），原名燮林，字巽甫，江苏泰兴人。1914年入英国伯明翰大学攻读物理学。1919年回国后曾在北京大学、山东大学等校任教。他是张衡、歌德式的在科学（物理学）与文学（戏剧）两方面都很有成就的人。《一只马蜂》是一幕恋爱的喜剧，写的是来看儿子的吉老太太要回老家前的一幕，老太太唠叨儿子吉先生不早点结婚，让她好早日抱上孙子。一会儿老太太住院时对她照顾很好的护士余小姐来了，吉先生去医院时已与余小姐互有好感，余小姐还以发烧为由让吉先生住院。当着老太太，二人便不得不以反语等语言形式暗度陈仓。余小姐敷衍以对老太太的说媒，反与吉先生越谈越近，以至于吉先生将老太太支开以表达爱意。然而吉先生拥抱余小姐时，余小姐因激动而发出了响声，老太太问是怎么回事，剧作的最后一句话是余小姐针对老太太发问的回答：“一只马蜂！”突现了反语幽默的语言艺术。独幕剧《压迫》写的是单身的男房客想租房，而房东却不把房子租给单身的房客而发生的纠纷。当男房客以充分的理由表明房子不租给单身房客是多么荒谬时，理屈词穷的房东就叫巡警。女房客开始误解男房客，后来知道缘由后就在房东叫巡警时登场了。她假扮男房客的妻子，使男房客顺利租到了房子。戏剧结尾是男房客关上门，问女房客：“啊，你姓甚么？”丁西林的喜剧虽短，但往往充满了悬念与冲突，尤其是结尾的机智峭拔令人想到欧·亨利小说的结尾。

[1] 冯崇义：《罗素与中国》，201页，北京：生活·读书·新知三联书店，1994年。

[2] 吴为公、李树平编：《朱自清散文全编》，503页，杭州：浙江文艺出版社，1995年。

[3] 郁达夫：《郁达夫文集》（第6卷），261页，广州：花城出版社，1991年。

[4] 温儒敏：《中国现代文学批评史》，56页，北京：北京大学出版社，1993年。