所谓“两个基本点”：一点是分析文学作品要进入历史语境；另一点是要有过细的文本分析，并把这两点结合和关联起来。换句话说，我们在分析文学文本的时候，应把文本看成是历史的暂时的产物，它不是固定的、不变的，因此不能就文本论文本，像过去那样只是孤立地分析文本中的赋、比、兴，或孤立地分析文本隐喻、暗喻、悖论与陌生化，而要抓住文本的“症候”，放置于特定的历史语境中，以历史文化的视野去细细地分析、解读和评论。

首先来谈谈“两个基本点”的第一点——历史语境的问题。

语境本来是语言学的术语。语言学上有“本义”与“语境义”的区别。“本义”就是字典意义，一个词，在词典中，都会有它的“本义”。例如，“闹”这个词的本义是“喧哗”、“不安静”的意思，查一下《现代汉语词典》就可弄清楚。但在“红杏枝头春意闹”这句诗中，这个“闹”字获得了独特语境，它的意思已不是“喧哗”、“不安静”的意思，是指春天生机勃勃之意。这“生机勃勃”在这句诗的语境中就是“闹”字的“语境义”。

这个道理，我们的古人很早就明白了。刘勰在《文心雕龙·章句》篇中，提出了“章明句局”的理论，他说：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕也。”对这段话，我的理解是：人们进行写作，是由单个的文字组成句子。由句子组成章节，然后积累章节构成文章。但是，文章只有全篇焕发光彩，那么章节才不会有枝节和毛病；章节明白细致，那么句子才无差错；句子干净利落，那么用字才不会虚妄。所以抓住全篇命意这个根本，那么章节、句子这些枝节才会安置得当，抓住“本”或“一”这个整体，那么万千的句子、字词（即“从”或“末”）才会有着落。刘勰在这里所说的“振本而末从”的“本”和“知一而万毕”的“一”就是指整体的语境，“从”或“万”则是字、词、句而已，即我们阅读文章一定要看语境来解释或理解字词句的意义。反过来说也是一样，意义是从整体语境这个“本”或“一”中看出来的。

以上所述是“语境”的“本义”，后来各个人文社会学科都用“语境”这个词，那就是“语境”这个词的引申义。当然，问题不是很简单的。在现代，要谈“语境”这个概念，我们会遭遇到许多麻烦。因为各个专业和学科，各种学术流派，都已经不完全把“语境”限于书写文本字与字、词与词的上下的关联性上面。例如，马林诺夫斯基很早就把语境的概念扩大，他提出了所谓的“情景语境”与“文化语境”。马林诺夫斯基的发现与他的学科背景有关，他是在新几内亚东部的特洛布兰德群岛做调查时，开始研究语言与社会和文化的关系，先后提出“情景语境”和“文化语境”的概念。他发现对于那些土著人来说，如果不了解他们的活动情景，就很难理解他们的言语。例如，一个驾着独木舟的人把划船的桨，说成是“wood”（木头） ，这个叫法与其他地方的人的叫法不同，如果我们不了解这些人的话与当时语境的结合，就不能理解这些土著人说wood 是指什么意思。马林诺夫斯基根据大量的例子，得出结论说：“话语常常与周围的环境紧密联系在一起，而且语言环境对于理解话语来说是必不可少的；人们无法仅仅依靠语言的内部因素来分辨话语的意义； 口头话语的意义总是由语言环境决定的。”[1]后来他又发现言语与文化的密切关系，提出了“文化语境”概念。马林诺夫斯基的说法成为后来伦敦语言学派的重要学术背景。

马林诺夫斯基的“情景语境”和“文化语境”一般已经离开了书写文本的语境。但我们又不能不说，最原始的语境概念就是从书写文本语境产生的。现在有的学者把语境分成语言内语境——语言学中的狭义“语境义”以及语言外语境——我们正在讨论的广义的“历史语境”。当然，这狭义的语境和广义的语境又是有联系的。书写文本语境就是语言环境，进一步说，文本意义产生于句子、句子群与句子、句子群的组成关系中。一个文本的结构展现为系统的特征，它由若干句子或句子群组成，任何一个组成部分的变化，都必然引起其他成分的变化。因此，文本语境的核心观念在于句子与句子或句子群与句子群之间的关系，重于句子或句子群。刘勰《章句》篇所透露出来的意识，几乎包含了文本语境的基本要素。刘勰认为“句局”，即句子（包含停顿）是有局限的，孤立的句子或停顿，只是田间小路，不可能构成语境，从而不能显示完整意义；所以刘勰期待的是“章”，他强调“章明”，“章”作为句子构成的系统才可能“明”情达理，因为“章”才有“体”。这“体”就是“体式”，指语境而言。所以刘勰认为文本语境是由“前句”、“中篇”和“绝笔”（首尾文辞）三者的关系构成的；并认为“前句”预先包含了“中篇”的意义，而“绝笔”则追附了“前句”和“中篇”的意涵。换句话说，章节中，有前设句、中设句和后设句，前设句启示了中设句、后设句的意义，又需要中设句和后设句来确定它的意义。中设句的意义，也不可能孤立获得，它的意义取决于前设句与后设句，但它又给前设句和后设句以意义的制约。后设句意义取决于前设句和中设句，但它的存在又使前设句和中设句获得意义。三者形成有机的整体。刘勰认为狭义文本语境的核心是前中后各个句子的关联性，所以强调“辞失其朋，则羁旅而无友”，最后的“赞”再次提出“辞忌失朋”。

但是刘勰的《文心雕龙·章句》篇的局限就在于没有论述广义的历史语境问题，因为文本的意义不仅仅存在于文本本身的语境之中，还在于时代的变化中，或者说历史语境的变化中。例如，《文心雕龙》谈到了历代许多诗人作家，独独就没有提到陶渊明和他的诗篇。[2]陶渊明在唐代虽然已经有影响了，但他在唐代的影响在“二谢”之下。星移斗转，一直到了宋代，到了苏轼那里，因苏轼自身有了独特的经历和隐逸的体验，对陶渊明的诗有情感的共鸣，以他在宋代文坛的崇高地位，给予陶渊明以极高的评价，说：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”[3]苏轼为什么这样评价陶渊明，使陶渊明声名鹊起，这就不但要进入陶渊明诗的历史语境，还要进入苏轼所处的历史语境，包括文化语境和情境语境双重语境，并结合分析陶渊明的作品，才能做出合理的解释。杜甫的诗篇在中国抗日时期特别受到推崇，可以说是流行一时，妇孺皆知，作为诗人，杜甫的地位也被大大提高。杜甫还是那个杜甫，为什么在中国抗战中，似乎就与我们站在同一个战壕里，这就与杜甫诗中的爱国主义情感特别浓烈有关，这不但与杜甫诗歌的文化语境有关，更与抗日战争的历史语境密切相关。这种文学现象很多。

历史语境正是文化诗学构思中面临的一个基本点。对于“历史语境”的理解我的看法是要与马克思主义的历史主义联系起来考察。马克思在《哲学的贫困》中说：“人们按照自己的物质生产的发展建立相应的社会关系，正是这些人又按照自己的社会关系创造了相应的原理、观念和范畴。所以，这些观念、范畴也同它们所表现的关系一样，不是永恒的。它们是历史的暂时的产物。”[4]马克思说的多么好，所揭示的原理、观念和范畴都是“历史的暂时的产物”。这也就是说，精神产品，其中也包括具有观念的文学作品，都是由于某种历史的机遇或遭遇，有了某种时代的需要才产生的；同时这些精神产品也不是永恒不变的。某个时期流行的精神产品，在另一个历史时期，由于历史语境的改变而不流行了。正如恩格斯所说：“当我们深思熟虑地考察自然、人类历史或我们自身的精神活动时，在我们面前首先呈现的是种种联系和交互作用的无限错综的图画，其中没有任何东西是不动和不变的，万物皆动、皆变、皆生、皆灭。……”[5]恩格斯在著名的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》一书中进一步说：“要是我们研究工作中经常抱着这种观点（指形而上学），那么凡要达到最终解决和永久真理的要求就永远失去意义了；我们永远不要忘记，我们所获得的一切知识，是必然受到我们在获得这些知识时所处的环境的局限和制约的。同时，那些在旧的，但还十分流行的形而上学看来不能克服的对立，如真理与谬误，善与恶，同一性和差别性，必然性与偶然性等，再也不能使我们对之表示过度的尊敬了。我们知道，这些对立仅有相对的意义：凡是今天被承认是真理的东西，都有现时隐蔽着的而过些时候会显露出来的错误的方面；同样，凡现在被承认是谬误的东西，也都有真理的方面，因而，它从前才被认作真理；那些断定为必然的东西，是由种种纯粹的偶然所构成的，而被认为是偶然的东西，则是一种有必然性隐藏在里面的形式。”[6]这些话已经把事物的历史发展与变化说得十分透彻，不需要再作任何解释了。正因为如此，列宁就把这个问题提到更高的高度来把握，说：“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内。”[7]很清楚，在历史的联系中去把握对象，不是一般要求，而是“绝对要求”。

我们所提出的“历史语境”，有一个思想灵魂，它就是马克思、恩格斯所阐明的历史发展观。离开马、恩所讲的伟大“历史感”、“历史性”和历史发展观这一点来理解历史语境，我们就不可能真正理解历史语境。

有人要问，你这里讲的历史语境和以前常说的“历史背景”是不是一样的？我的回答是，它们是有联系的，但又是不同的。所谓两者有联系，是说无论“历史背景”和“历史语境”都力图要从历史的角度去理解文学的发展与变化。所谓两者又是不同的，是说“历史背景”只是关注到那些作家作品和文学的发生和发展，产生于哪个历史时期，那个历史时期一般的政治、经济文化的状况是怎样的。这段历史与这段文学大体上有什么关系等。这完全是浅层的联系。“历史语境”则除了包含“历史背景”要说明的情况之外，要进一步深入到作家、作品产生的历史具体的机遇、遭际之中，切入到产生某个作家或某部作品或某种情调的抒情或某个场景的艺术描写的历史肌理中去，这就是深层的联系了。这样，对于历史语境来说，就需要历史地具体展现大到文学思潮的更替的原因，小到某部作品细节描写的文化语境和情境语境，并紧密结合该文学现象作出深刻而具体的解释。换句话说，“历史背景”只讲外在的形势，而“历史语境”则除了要讲外在的形势之外，还要把作家、作品产生的文化状态和情境语境都摆进去。一些评论家只是从外在的历史形势背景来评价作品，作出的解释和结论是一般的肤浅的，说不到关节点上，而若作家自己来谈自己的作品，他必定会把自己写作时候的文化和具体情境摆进去，把“我”摆进去，所得出的解释和结论就不一样。这里，我想举郭沫若的一个例子。郭沫若于1959年写历史剧《蔡文姬》，评论家异口同声评论说：这是“为曹操翻案”。对于这个解释和结论，只要了解三国时期历史背景和20世纪50年代的历史背景就可以得出来了。可郭沫若对自己这个剧本最重要的评价是“蔡文姬就是我”。对于郭沫若的自我评价仅仅根据历史背景是得不出这个结论的。很多人对郭沫若的这句话都不能理解，一般都说：郭沫若无非对蔡文姬的遭遇比较同情，所以有此一说。这样的评论是不痛不痒的。我因为2004年主持教育部重大攻关课题“历史题材文学创作重大问题研究”，重读了郭沫若的全部历史剧。我特别研究了郭沫若在《〈蔡文姬〉序》中说的话：“我也可以照样说一句：蔡文姬就是我！——是照着我写的”，“其中有不少关于我的感情的东西，也有不少关于我的生活的东西”，因为“在我的生活中，同蔡文姬有过类似的经历，相近的感情”。我就去翻郭沫若自己的书，研究一下《蔡文姬》怎么会有郭沫若“感情的东西”，跟蔡文姬有什么样的“类似的经历”、“相近的感情”，怎么会说蔡文姬是“照着我写的”？我终于发现了郭沫若 “蔡文姬就是我”这个自我评价。

原来，1937年抗日战争爆发，郭沫若冒着风险从日本回国，参加抗战。他回来后，写了一篇散文，发表于1937年8月上海的《宇宙风》月刊第47期上。题目是《我从日本回来了》。这篇散文是篇日记。大革命失败后，郭沫若于1928年逃亡日本，与安娜相识、相恋，终于结婚。他们在十年间生下了五个孩子，相依为命，度过了艰难的日子。日本发动侵略中国的卢沟桥事变后，他决定立刻回国参加抗日战争。他回国的情境的确与当年蔡文姬的选择相似。一边是故国的召唤，一边是妻子、儿女的爱恋，所以他感到无限的痛苦。蔡文姬到匈奴那里之后，与左贤王结婚，生下了两个儿女。左贤王当时对他说，你要是想回故国，你可以回去，但两个儿女决不许带走。所以，蔡文姬感到十分痛苦，一边是故国相召唤，这是她日思夜想的事情，她无论如何要回去，一边是要与自己还处于年幼的子女分离，这也是她不舍的。所以她的心情处在极度矛盾中。郭沫若离开日本，返回中国参加抗战，与蔡文姬的处境的确十分相似。郭沫若在那篇散文中写道：“昨夜睡甚不安，今晨四时半起床，将寝衣换上一件和服，踱进了自己的书斋。为妻及四儿一女留白，决心趁他们尚在熟睡中离去。……我怕通知他们，使风声声张起来，同时也不忍心他们知道后的悲哀。我是把心肠硬下了。……自己禁不住淌下眼泪。……走上了大道，一步一回首地，望着妻儿所睡的家。灯光仍从开着的窗户露出，安娜定然是仍旧在看书，眼泪总是忍耐不住地涌。走到看不见家的一步了。”[8]从郭沫若的这个叙述中，我们就看得出，郭沫若写蔡文姬离开左贤王和儿女，不是凭空的。他是以他1937年离开日本回国作为情境语境来写的，因而写得十分真切。“语境”的重要性早就有不少作家和学者意识到了。例如，法国的萨特在他的重要著作《什么是文学？》中举过这样的例子：“假如有一张唱片不加评论反复播放普罗万或者昂古莱姆一对夫妻的日常谈话，我们根本听不懂他们在说什么；因为缺乏语境，即共同的回忆和共同的感知；这对夫妇的处境及他们的谋划，总之缺少对话的每一方知道的向对方显示的那个世界。”[9]萨特所举的例子，说明作者的“历史性”和读者的“历史性”以及“写作和阅读是同一历史事实的两个方面。”他的思想是深刻的。

由此，我们不难看出，所谓“历史背景”所指的一段历史的一般历史发展趋势和特点，最多是写某个历史时期的主要事件和人物，展示某段历史与某段文学发展的趋势和特点大体对应。“历史语境”则不同，它除了要把握某个历史时期一般的历史发展趋势和特点之外，还必须揭示作家或作品所产生的具体文化语境和情境语境。换言之，历史背景着力点在一般性，历史语境着力点在具体性。文化诗学之所以强调历史语境，是因为只有揭示作家和作品所产生的具体的历史契机、文化变化、情境转换、心理状态等，才能具体地深入这个作家为何成为具有这种特色的作家，这部作品为何成为具有如此思想和艺术风貌的作品。这样的作家和作品分析才可以说是历史具体性的和深刻性的。

其次，再来谈谈文化诗学第二个基本点——过细“文本分析”问题。

“文本细读”不能仅仅是俄国形式主义文论和英美新批评的遗产，中国古代的诗文小说评点，也是一种文本细读。我们谈到文本细读不但可以吸收俄国形式主义文论和英美新批评的传统，更应该重视中国古代诗文小说评点的传统。什么是文本细读是众所周知的，问题是如何进行文本细读，又如何把文本细读与历史语境结合起来。

我的大体看法是，无论是研究作家还是研究作品，都要抓住作家与作品的“症兆性”特点，然后把这“症兆”放置于历史语境中去分析，那么这种分析就必然会显示出深度来，甚至会分析出作家的思想和艺术追求来。人们可能会问，你说的作家或作品的症兆又是什么？“症兆”是什么意思呢？法国学者阿尔都塞提出的“症候阅读”，最初属于哲学词语，后转为文学批评话语。此问题很艰涩，不是三言两语能说清楚的。我们这里只就文本话语的特征表现了作者思想变动或艺术追求来理解的。

我这里想举一个文论研究为例子。清华大学罗钢教授，花了十年时间，重新研究了王国维的《人间词话》提出的“境界”说。他的研究就有抓“症候”的特点。由于王国维的《人间词话》有好几种不同文本，文本话语的增加、改动或删掉，都可能成为王国维的思想变化的“症候”。罗钢对此特别加以关注，并加以有效的利用。如他举例说，《人间词话》手定稿第三则原本中间有一个括号，写道：“此即主观诗与客观诗所由分也”，但在《人间词话》正式发表时，这句话被删掉了。为什么被删掉？罗钢解释说：“比较合乎情理的解释还是王国维在写作这则词话时思想发生了变化。”再一个例子也是罗钢论文中不断提到的，就是王国维的《人间词话》原稿中都有一则词话：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切情语，皆景语也。”他发现，这则“最富于理论性”的词话被删掉了，这又是怎么回事呢？罗钢告诉我们：“王国维此处‘一切景语皆情语’的说法，其实脱胎于海甫定，即他在《屈子文学之精神》中所说的‘其写景物也亦必以自己之深邃之感情为之素地’。但这种观点和他在《人间词话》中据以立论的叔本华的直观说产生了直接的冲突，如果把‘观’分为‘观我’和‘观物’两个环节，那么‘观物’必须做到‘胸中洞然无物’。只有在这种‘洞然无物’的条件下，才能做到‘观物也深，体物也切’。这种‘洞然无物’是以取消一切情感为前提的，所以王国维才说‘客观的知识与主观的情感成反比例’，这种‘观物’与‘观我’是相互联系的两个方面，它们统一于一种审美认识论，假如站在这一立场上，‘一切景语皆情语’就是大谬不然的。这就是王国维最后发生犹疑和动摇的原因，这也说明，王国维企图以叔本华的‘观我’来沟通西方认识论和表现论美学，最终是不能成功的。”[10]罗钢对于“症候阅读”法的运用，使他的论文常常能窥视到王国维等大家的思想变动的最深之处和最细微之处，从而作为有力的证据来说明他想说明的问题。但我对罗钢的分析，也不完全同意。实际上，“一切景语皆情语”，属于中国文论的“情景交融”说，是中国文化中天人合一的产物。王国维在发表《人间词话》之日，恰恰是他对德国美学入迷之时，他的整个《人间词话》的基因属于德国美学，所以他觉得“一切景语皆情语”不符合他信仰的德国美学，特别不符合德国叔本华的认识论美学，所以王国维发表时把这句话删除了。

文化诗学的两个基本点，即历史语境与文本分析，从我们上面的解释中，可以看得很清楚，它们不是独立的两点，而是密切结合的。我们之所以强调历史语境的重要性，是因为它可以帮助我们深入细致分析文本，我们强调文本分析，是置放于历史语境的文本分析，不是孤立的分析。所以，这两个基本点的关系应该是：我们面对分析的对象（作家、作品、文论），先要寻找出对象的症兆性，然后再把这症兆性放到历史语境中去分析，从而实现历史语境与文本细读的有效结合，使我们的研究具有整体性、具体性、深刻性和具有现实针对性。

[1] 转引自封宗信：《现代语言学流派概论》，北京大学出版社2006年版，第40页。

[2] 现存刘勰的《文心雕龙·隐秀》篇有一处提到陶渊明，云：“彭泽之豪逸，心密语澄，而俱适乎庄采”。清代纪晓岚说，明代《永乐大典》所收此篇已经残缺，缺的部分大概是明人所补。一般研究者都同意纪晓岚的判断。此句是在补文之内。

[3] （宋）苏轼：《苏轼文集》（六），中华书局1986年版，第2515页。

[4] 《马克思主义经典作家论历史科学》，人民出版社1961年版，第122页。

[5] 同上书，第122-123页。

[6] 《马克思主义经典作家论历史科学》，人民出版社1961年版，第126页。

[7] 同上书，第202页。

[8] 郭沫若：《郭沫若集》，花城出版社2006年版，第350-352页。

[9] 桂裕芳等编：《萨特读本》，人民文学出版社2005年版，第565页。

[10] 罗钢：《眼睛的符号学取向——王国维“境界说”探源之一》，《中国文化月刊》2006 年冬卷，第81-82 页。