谁要是盲目地选择，祭品的腾腾热气就会迷糊了他的双眼。

——克洛普施托克[1]

当前关于文学作品的文献表明，在这一领域所进行的细致研究更多是出于语文学而不是批评的兴趣。因此，以下对《亲合力》深入细节的分析也难免引起对其本意的误解。尽管这篇分析读起来像评论，实际上它意在批评。批评所探寻的是艺术作品的真理内涵（Wahrheitsgehalt），而评论所探寻的是其实在内涵（Sachgehalt）。这两种内涵之间的关系决定着文学创作的基本法则，即：一部作品的真理内涵越是意义深远，就越与其实在内涵紧紧地连在一起而不易被察觉。据此而言，如果作品的真理深深植根在其实在内涵中，而恰恰是这样的作品证明了其持久性，那么，在作品持续存在的时段内，实体（Realien）从世上绝迹得越彻底，作品里的实体就越发清晰地凸现在观察者眼前。与此同时，伴随着作品的持久存在，在作品问世初期融为一体的实在内涵与真理内涵显得分离开来了，因为前者正喷薄欲出，而后者仍一如既往地深藏不露。所以，对后来的批评者来说，阐述作品中显眼而令人惊异之处——即实在内涵——就越来越成了批评的前提。批评者的这种情形可与捧读羊皮纸的古文字学家相比：羊皮纸上褪色的文章被一种更有力的、涉及该文章的文字一笔一画地覆盖了。正如古文字学家得从阅读后一种文字开始，批评者也须从评论入手。批评家由此猛地就获得了其判断的一个极其宝贵的标准：这时他才可以提出批评的基本问题，即是真理内涵的表象（Schein）源于实在内涵还是实在内涵的活力源于真理内涵。因为这两种内涵在作品中分离开来，这样它们就决定着作品的不朽性。从这层意义上说，作品的历史酝酿着对它的批评，因而历史的距离增强了作品的威力。做一个比喻：如果把年岁递增的作品看作熊熊燃烧的柴火堆，那么站在火堆前的评论家就如同化学家，批评者则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象；而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：生命力之谜（das R?tsel des Lebendigen）。与此相似，批评者追问的是真理，真理那充满活力的火焰在那曾经存在事物的沉重柴火上和那曾经经历了一切后轻飘飘的灰烬上继续燃烧。

诗人以及与他同时代的读者群尽管知晓作品实体的此在（Dasein），但他们多半并不了解其在作品中的意义。由于仅仅在实体的基础上才反衬出作品的恒久性，因此同时代的批评无论怎样高屋建瓴，把握住的只是作品的流动不居，而不是沉静的真理，只是短暂影响而非永恒存在。不过，不管实体对阐释作品始终是何等重要——几乎无须提及的是，不能以读品达[2]的作品的态度来端详歌德的著作。倒可以说，歌德时代比任何其他时代都想不到，生存最本质的内容淋漓尽致地在物质世界中展现出来，否则其内容达不到真正的完满。康德的批判之作[3]与巴泽多夫[4]的奠基之作，一个研究的是当时经验的意义，另一个则是对当时经验的观照，它们以迥然不同、却同样简洁的方式证实了当时经验之实在内涵的贫瘠。从德国——如果不说是整个欧洲的——启蒙运动的这一关键特征中，可以看出康德的毕生之作以及歌德创作的一个必不可少的前提条件。因为正当康德完成了他的著作，从而勾勒出了如何穿过光秃秃的现实森林之时，歌德便开始寻觅常青树的种子。随之而来的是古典主义潮流，它试图弄清的并不是伦理的和历史的，而是神话的和语文学的问题。它所思索的不是生成中的意念（die werdenden ldeen），而是业已成形的、蕴含着生命与语言的内涵。继赫尔德[5]和席勒[6]之后，歌德与威廉·冯·洪堡[7]成了这一运动的领袖。歌德的同时代人没有注意到其晚期作品中经过更新的实在内涵——这种内涵没有像在《西东合集》[8]里一样得以强调，与古希腊罗马的相应现象截然相反，这种忽视的原因在于，他们根本就想不到去寻觅这样一种实在内涵。

即便是最杰出的启蒙思想家，尽管他们一清二楚地预感到了内涵或洞察到了事物的真相，却无法由此上升到对实在内涵的直观（Anschauung），这一点在他们对婚姻的态度上体现得尤为明显。在对待婚姻——人类生活内涵最严格且最务实的表现形式之一——的态度上，一种新的观察态度最先在歌德的《亲合力》中表现出来，即对实在内涵的综合观照。康德在《道德的形而上学》[9]中给婚姻所下的定义仅仅被视为典型的板起面孔的说教或古稀之年的怪念头，实际上它是理性最伟大的产物，这种理性毫不妥协地忠实于自身，深入到实在内涵中，其程度远甚于那些感情丰富的伪理性活动。尽管这两种努力都无法洞察出实在内涵的奥妙——只有哲学的直观，更确切地说，只有哲学的经验才能把握实在内涵——但是一种努力漫无边际、失去了根基，而另一种努力恰恰触到了形成真正认识的地面。康德的定义将婚姻解释为“两个不同性别的人的结合，以便终身互相占有他们的性别特征。——生儿育女固然始终可算是自然的目的，为此目的，自然才在两性之间播下了相互爱慕的种子；但从这种结合的合法性角度考虑，并不要求结婚的人须以此为前提；否则一旦不再生育，婚姻就会自行解体”。作为哲学家，康德以为，根据他给婚姻的性质所下的定义就可以一步步推导出婚姻在伦理上的可能性，甚至必要性，如法炮制还可以证实它在法律上的现实性，这就大错特错了。根据婚姻的务实性质显然只能推导出它的堕落性——而这正是康德始料不及的。关键在于，事物的内涵与事物本身的关系永远不可能通过推导得出，内涵必须理解为表现事物的印章。正如从封蜡的材料、封印的目的、或凹或凸的印痕都推导不出印章的图样，而只有那些曾经用过印章并了解缩写字母所指的名字的人，才能知道它。同样道理，根据对事物存在的认识去探询事物的使命，甚至预感内涵，都推导不出事物的内涵，而只能在对事物的神性显现的哲学经验中来把握它，它只能在对神性名字的愉悦直观中不证自明。这样，对持久事物的实在内涵的完满认识最终与对其真理内涵的认识合而为一。真理内涵表明它是实在内涵的真理内涵。不过，将这两者区分开来——由此才有了作品的评论与批评之间的区别——并不是多余的，因为在这里追求直接性的努力最容易引起混乱，因为对事物及其使命的研究以及对事物内涵的预感必须先于任何经验。就婚姻务实的使命而言，康德的论点达到了完满，从意识到婚姻的无预感性来看，他的这一论点是伟大的。人们是不是在取笑他的话时，忘了读之前的句子？这段话的开头是这样的：“性共同体（commercium sexuale）指两个人互相使用对方的性器官及性能力（ususmembrorum et facultatum sexualitim alterius），这种使用或是自然的（由此可繁衍同种），或是非自然的——在此情况下，它所涉及的是同性的人或人类以外的动物。”这就是康德所说的。如果在读《道德的形而上学》中这段话的同时看看莫扎特的《魔笛》[10]，就会发现，在那个时代，他们对婚姻的看法最偏激且最深刻。因为《魔笛》尽歌剧之所能，正好是以婚姻中的爱情为主题。这一点甚至科恩也没有完全认识到，他在晚期关于莫扎特的歌剧的文章中找到了这两部作品的契合点。这部歌剧讲述的不是恋人之间的渴慕，而是夫妻之间的忠贞。两人相互赢得对方，并不单单为了赴汤蹈火，而是为了永远结合在一起。无论共济会运动[11]的精神怎样一定要瓦解一切务实的结合形式，忠诚的情愫最纯粹地表达了对内涵的预感。

关于婚姻的实在内涵，歌德在《亲合力》中的观点真的比康德和莫扎特的更入其堂吗？如果完全按照整个歌德语文学派的做法，将米特勒对此所发的言论当作诗人的心声，多半会得出否定的答案。这种假设毫无缘由，但对此所做的解释又如此之多。如果试图用迷惑的目光在这仿佛打着圈沉没于漩涡的世界里寻找支点，却只找到了死板的喧嚣者，那么也就只好欣然接受并信以为真了：“谁要是攻击婚姻，他喊道，谁要是用言辞甚至行动瓦解这个一切礼仪之邦的基石，我就跟他没完；即使我制服不了他，也会从此与他绝交。婚姻是所有文化的开端和顶点。它使粗暴的人变得温和，最有修养的人找不到比这更好的机会来证明他的温和。婚姻必须是不可解体的，因为它带来了无比巨大的幸福，所有个别的不幸福与之相比都不值一提。干吗还要说不幸？人们时不时地会觉得不耐烦，这时就总觉得自己很不幸。一旦过了这一刻，他们又会炫耀自己是幸福的，因为已经存在了很久的依然存在。夫妻分离，这实在没有充分的理由。人的生活里免不了总有痛苦与欢乐，谁能算得清夫妻间互相亏欠对方多少？这无穷无尽的亏欠只有通过永恒才能补偿。有时候可能是会觉得不舒服，这一点我完全相信，也是情理之中的。我们不是也和良心联姻了吗？况且我们常想摆脱掉良心，因为没有任何丈夫或妻子会比良心更让我们难受。”[12]人们在这段话中即使没有注意到道学家露出的破绽，也不禁会思索，就连歌德这样在斥责婚姻怀疑论者时常常表现得肆无忌惮的人，也未对米特勒的言论做任何评论。而很说明问题的是，对婚姻发表这番宏论的人自己并没有结婚，他过着独身生活，而且是这群男人里地位最低的。一旦他在重要场合滔滔不绝地说起来，不管是婴儿受洗时，还是奥蒂利最后与朋友们待在一起时，都显得不合时宜。如果说，在这些场合，从这席话所造成的效果就足以察觉出其陈腐，在这篇著名的婚姻辩护词之后，歌德是这样总结的：“他说得很起劲，本来还会就这样说很久。”实际上，完全不难想象，这席话会怎样说下去，用康德的话说，不过是“令人倒胃的大杂烩”，是站不住脚的人道原则和欺骗性的、模模糊糊的对法律的直觉“胡拼乱凑”起来的。说话者丝毫也不关注夫妻生活的真相，由此他的不公正是显而易见的。这番话与规章条文的要求如出一辙。婚姻其实从来没有得到法律对其存在的辩护，如果得到的话，那便是作为机构，婚姻仅仅是爱的持续状态的一种表达，本性使然，爱更多从死亡而不是生活中寻找这种表达。不过，作者在《亲合力》中还是得体现法律规范。既然他并不愿像米特勒那样摆出婚姻存在的根据，而是宁愿指出婚姻瓦解过程中从婚姻内部产生的力量。这当然是法律的神话式的威力，婚姻在其中不过是在执行着毁灭，它并不能宣告这一毁灭。正因为婚姻的解体不是最高权力使然，这就注定了这一解体的堕落性。正是由此而促成的不幸导致了在其执行过程中不可避免的残酷性。这样，歌德实际上触及了婚姻的实在内涵。尽管歌德并没有想要毫不掩饰地揭示这一内涵，他对毁灭中的婚姻关系的认识确实很有力度。没落中的婚姻才是米特勒大加赞赏的法律关系。尽管歌德始终没有完全认识到这种结合方式的道德持续性，但他不同意用婚姻法为婚姻的存在提供依据。他认为，婚姻的道德性从其最根本最隐秘的基础来看，是最不可靠的。与之相对，他描写伯爵和男爵夫人的生活方式[13]，不是为了试图说明它不道德，而是要说明它微不足道。作者的这个意图从下面这点也得到了证实：这两个人物既没有意识到他们目前关系的伦理性质，也没有意识到他们已脱离的婚姻关系的法律性质。《亲合力》所讲的并不是婚姻。在这部作品中，根本读不到婚姻的伦理威力。从一开始，这种威力就仿佛涨潮时隐没水下的沙滩，在不断地消逝着。在这里，婚姻既不是伦理问题，也不是社会问题。它不是市民的生活形式。在婚姻的解体中，所有的人道因素都成为现象，只有神话因素（das Mythische）的一切还作为本质存留着。

表面看来，就是另一回事了：即使婚姻的瓦解也不能削弱当事人的伦理观，只有在这样的婚姻中才有更高的精神境界可言。但在教养的范围内，高贵往往是和一个人与其表达之间的关系连在一起的。如果高贵的言辞与这人不符，他的高贵就很成问题了。尽管滥用这个规律可能会犯大错，但它并不单单局限于教养范围。如果说，确凿无疑有这样的表达范围，不论表达者如何其内涵都同样成立，而这样的内涵就是最高的，那么先前那个将两者联系起来的条件对于最广义的自由领域仍旧是牢不可破的。这一领域包括礼貌的个人体现、精神的个人体现：即所有名之为教养的。熟人的相处最能体现教养。情况真是如此吗？少份犹豫就会寻求自由，少些缄默就会意图清晰，少些谨慎就会有助于决断。由此可见，只有在教养能自如地展现自己时，它的价值才是实在的。此外，小说的情节也很清楚地证明了这一点。

小说中的人物作为有教养的人，基本上不受迷信的蛊惑。如果说爱德华偶尔冒出迷信的念头——这在小说开头显得很可爱——不过是表现了他一心想看到幸福的前兆，那么唯有性格平庸的米特勒——尽管他的举止有点洋洋自得——流露出了对恶兆真正迷信式的恐惧。唯有他出于迷信而不是虔诚的胆怯，才不敢踏进墓地，而朋友们既不认为在墓地尽兴游逛有伤风化，也不认为不能在那儿自由活动。他们毫无顾虑地将墓石摞在教堂边上，并将那块平整过的、有一条小路穿过的土地，留给教士种苜蓿。后代要摆脱出身的束缚，最简单的办法莫过于将祖先的坟墓置之不理，因为祖先从神话和宗教双重意义上奠定了生者的立足之地。行为者的这种自由给他们带来了什么结果呢？他们根本没有因此而获得新见识，反倒无视令人畏惧的祖先坟墓中蕴含的实在之物。其之所以会有这样的结果，是因为自由并不适合于他们。只有与一种礼仪建立严格的联系——只有当这种联系脱离了关联还残存时，才能称作迷信——才能给予他们力量去对抗他们生活在其中的自然。自然极具威慑性地出现了，这种神话的自然充满了超人的力量。如果不是自然之力，又会是什么力量召唤教士屈尊在死人的地盘上种植苜蓿？如果不是自然，又会是什么使美化过的场地显得黯淡无光？其实这种苍白黯淡笼罩着所有的风景——小说里或直或曲地表现出来了。小说中没有一处风景是在阳光的普照之下。尽管多次提到庄园，却从来没有说起过庄园的耕种或不是以装饰、而是以生存为目的的农活。唯一对这类事物有所提及之处——即能看到摘葡萄的场面——还不是在情节展开的地方，而是移到了男爵夫人的庄园。这样说来，小说里讲得还不如地心引力清楚。歌德在他的《色彩学》[14]中谈到了地心引力——与《亲合力》的创作时间可能差不多——他说，自然在有心人面前“从来不是死寂沉默的；它为僵硬的地球配了一个知音，就像一块金属，我们从其最细微的部分就应该观察到整体的状况”。在歌德笔下人物与自然的这种力量结为一体，无论是地下的建造还是地上的规划，它们都很怡然自得。它们兴致勃勃地努力美化庄园，归根结底，这一努力不过变换了一下悲剧场面的背景。由此讽刺性地展现了乡村贵族的生存中所暗藏的一种力量。

和大地一样，湖泊也体现了这种力量。小说对于在湖泊那波澜不惊的水面下狰狞可怕的面目并未讳言。一篇较早的批评文章很中肯地指出了“笼罩着快乐湖的魔鬼般阴森的命运”。在这里，水作为生活的混乱因素并不是以惊涛骇浪给人带来毁灭，而是在神秘的宁静中让人走向毁灭。按照命运的安排，恋人走向了毁灭。他们在轻视坚实的土地的赐福时，就落到了神秘莫测之物的手中，这不可穷究的事物在宁静的湖中显得像史前一般。小说中一言不差地讲了湖水的古老力量在用魔法召唤着（beschw?ren）恋人。因为，人们将水汇合起来，使之逐步侵入坚实的田地，最终是为了建造一个这一地区以前曾有过的山区湖。在所有这些活动中，是自然在借人之手超人地运作着。的确：甚至风“刮起来了”，“将小船吹向梧桐树那边”[15]——按《教会报》用嘲讽的口气所做的猜测——“恐怕也是在听从星星的命令”。

人类本身必须体现自然的威力。因为人类根本就离不开自然。这就是那个普遍见解的特殊依据，按此见解，相对于人，文学作品中的人物是不能接受伦理评判的。这并不是因为这种评判如同对人作伦理评判一样，超出了人的认识能力。这种评判的基础就已经无可辩驳地切断了评判与人物之间的关系。道德哲学应当一板一眼地论证，文学作品中的人物总是过于单一或过于复杂，因而不能接受伦理评判。只能对现实中的人做这种评判。两者的区别在于，文学作品中的人物完全植根于自然。我们不能对他们进行伦理评判，但可以从道德角度把握情节。含混不清、仅凭个人好恶而定的伦理评判——就像索尔格以及后来比尔肖夫斯基的做法——是很愚蠢的，他们甚至在十拿九稳能博得喝彩的地方也不敢和盘端出自己所下的判断。评价爱德华这个人物是件费力不讨好的事。尽管如此，科恩还是比这两个批评者认识得更为深刻，按照他在《美学》中的阐述，他认为，将爱德华从小说的整体中孤立开来看，毫无意义。爱德华的不可信赖以及粗暴都反映了失落生活中草率的绝望情绪。“从这种结合的整体基础来看”，爱德华“恰如他”在夏洛特面前“谈到自己时所说的：‘其实我的一切只是取决于你’。他是个皮球，这不是指被夏洛特的脾气踢来踢去，夏洛特从不发脾气，而是就亲合力的最终目标而言，亲合力的核心性质及它的坚实的重点都避免了所有动摇，朝这个目标努力着”。从一开始，人物就受亲合力的魔力控制。不过，按照歌德深刻而预感丰富的直观，亲合力的奇妙运作并不能解释人物本质内在精神上的一致，而只是说明了较深的自然层次上的特殊和谐。小说中在提到这些巧合时，无一例外地总是附加上一点细小的瑕疵，所指的就是这些自然层次。奥蒂利的伴奏似乎与爱德华的笛声很合拍，但那其实是奥蒂利在附和爱德华错误的演奏。爱德华朗读时容忍奥蒂利看着书，而绝不许夏洛特这样做，这只不过是不合情理的怪癖。爱德华感到奥蒂利让他很开心，其实奥蒂利却总是默默不语。似乎连他们俩所受的痛苦也一样，其实那不过是头疼而已。这些人物是不自然的，因为在寓言或现实的自然状态中的人才是自然之子。这些人物很有教养，却受制于教养里那些谎称已被征服了的力量，其实要制服这些力量，教养往往束手无策。这些力量让他们懂得礼貌，却粗疏于伦理。这里评判的不是他们的行为，而是他们的语言。因为他们能感觉却聋着，能看却哑着，走着自己的路。他们充耳不闻上帝，沉默面对世界。他们解释不了这一切，不是由于他们的行为，而是由于他们的存在。他们变得缄默了。

没有什么比名字更让人紧密地与语言连在一起。《亲合力》作为长篇小说，其中出现的人名却如此之少，这在世界文学领域恐怕也称得上绝无仅有。对于这一点，除了按通常的看法，认为这是因为歌德热衷于塑造典型人物，还可以另有他解：即它完全归属于一种秩序的本质，该秩序的成员顺着一个无名的法则，朝向厄运生活着，正是这一厄运使他们的生活世界像处在日全食中一样黯淡无光。除了米特勒[16]，其他所有名字都只是教名。米特勒这个名字并不是作者的调侃或暗示，而是一个手法，以便最恰当地点出这个人物的本质。米特勒是一个极其自恋的人物，这便不容许抽象地理解他的名字里已给出的含义，因为这样的话这个名字有损他的尊严。除此以外，小说中还有六个名字：爱德华、奥托、奥蒂利、夏洛特、卢西亚娜和南妮。其中，为首的那个名字就显得不真实。选这个名字是随心所欲的，就因为它说起来悦耳动听，这个特点与移动墓石极为类似。而且，一个预兆由重名而来，因为这个重名的两个首写字母是E和O，这两个字母被刻在了爱德华青年时期烧制的一个杯子上，这个杯子就成了他的爱情幸福的抵押品[17]。

批评者都注意到了这部小说中大量出现的伏笔和对应手法，而且长期以来将这看作同类作品中最突出的例子而极尽赞赏之辞。不过，抛开对小说的阐释不看，他们并没有完全领会到，小说的这个特征在多大程度上贯穿于整部作品。只有很明确地这样去分析，我们才会明白，歌德这样做，既不是由于他的怪癖，也不只是为了制造悬念。然后，我们才能更确切地看出这个特征里最重要的内容。这就是死亡象征。歌德曾措辞奇特地这样写道：“从一开始就可以看出，这一切必将走向凶宅。”（这句话可能出自星占学；《格林词典》中没有收录。）在另外一处，他提到了“紧张”感，他认为，随着《亲合力》中道德的沦丧，读者应该有这种感觉。此外还有记载提到，歌德十分重视“道德沦丧是如何急遽而势不可挡地招致灾难”。不管伏笔和对应手法用得多隐蔽，死亡象征都贯穿于这部小说。读者只有熟悉这个象征语言，才能轻松地领会它，如果死板地去理解，读到的只会是华美的描写。小说中有几处对这一语言还是有所提示，而这几处也是整部作品中仅有的被批评者注意到的几处。这几处都与那个水晶杯的故事有关，这个杯子本来是要被摔碎的，在抛出后却被接住了，然后又被完好无损地保存起来。这个杯子其实是建筑祭品，但在房屋奠基仪式时却被拒而不收，而这新房将会是奥蒂利的死亡之所。但即使在这里，歌德仍然描写得很隐蔽，因为他从大家兴高采烈、热情洋溢的情绪中引出了这个典礼的举行方式。安放基石时，挖掘者以共济会运动者口气所做的提醒则很清楚：“这是一件严肃的事，我们的邀请也是真心诚意的：因为庆祝仪式要在下面进行。在这个狭小的坑里，承蒙各位赏光，作我们这项神秘事业的见证人。”人们喜气洋洋地祝贺杯子被接住，这里出现了迷惘（Verblendung）这个重要主题。而爱德华想尽一切办法，偏偏要保全这个被拒绝的祭品。庆祝结束后，他以高价将它纳为己有。一篇较早的书评讲得颇有道理：“多么不可思议而且可怕！所有未引起重视的前兆都一一应验，而这个唯一被重视的却没有成真。”这种未引起重视的前兆确实为数不少。在小说第二部分的前三章中全是为坟墓所做的准备及围绕坟墓而进行的谈话。在其中一次谈话中，对“为死者讳”（demortius nihil nisi bene）所做的四平八稳、见解平庸的解释很耐人寻味：“我曾听人问起过，为什么人们谈到死者时总是大加赞誉，而谈到生者时总有些谨慎？回答是这样的：因为我们不用再怕死者什么，而生者说不准什么时候就会挡住我们的道。”这话讽刺性地暴露了说话者——夏洛特——的命运：两个死人将堵死她的路。预示死亡的日子，就是朋友们庆祝生日的那三天。和夏洛特生日时安放基石一样，在奥蒂利生日那天举行的上梁仪式必然也充满了不祥之兆。房屋没有得到任何赐福。在爱德华生日那天，他的女友倒是很平和地为墓室的竣工行礼。奥蒂利与正在修建的小教堂的关系——当然小教堂的用途还没有被提到——和卢西亚娜与纪念堂的墓碑的关系形成了对照。奥蒂利的本质（Wesen）深深打动了建筑师，不管卢西亚娜怎样努力，都无法让建筑师参与到她所做的事当中。这里，游戏是显现的，认真却是隐秘的。这种隐晦的、因而发现后更具说服力的相同点也出现在小匣子这个主题中。小匣子作为给奥蒂利的生日礼物——里面装的布料将会做成她的葬衣——而与建筑师用来盛古老坟墓里的挖掘物的容器相对应。前者是从“小贩和新潮商人”那儿买来的，而后者经过一番布置后，里面显得“很有装饰性，就像新潮商人的小匣子一样赏心悦目”。

即便是这种相互对应——所指的总是死亡象征——也不能像麦耶尔所做的那样，用歌德创作中的类型化手法来简单地解释它。只有把这种类型看作命中注定的，才算认清了这种对应。因为“相同事物的永恒复生”——相同事物在千变万化的感觉前固守着同样的面目——是命运的标记，不论它是在许多人的生命中雷同出现，或是在单个人的生命中不断重复。爱德华两次向命运献上祭品：第一次是酒杯，然后——尽管这次不是他心甘情愿的——他献出了自己的生命。他自己已经认识到了这两者之间的关联：“一个刻着我们名字开头字母的杯子，在奠基时被抛入空中，却没有摔碎；这杯子被接住，重新回到了我手中。我对自己喊道，当我在这个孤独的地方疑虑重重地蹉跎掉那么多时光之后，我想让自己取代杯子，要让人看看，我们的结合究竟可不可能。我走向战争，寻求死亡，我并非狂暴之徒，只是希望活着。”从对爱德华所投身的战争的描写中，人们也看到了，作者热衷于作为艺术原则的类型化。但在这里我们也可以试问，歌德将战争处理得如此轻描淡写，是不是因为他眼前还浮现着遭痛恨的反对拿破仑的战争。不管怎样：类型化不应仅仅被理解为一种艺术原则，最重要的是，它包含着命中注定的存在这一主题。歌德在整部作品中都展现出生存的这种命中注定的状态，这种在罪与罚的唯一关联中的状态遍及所有生物。不过，并不能像贡道尔夫那样，将这种状态与植物的生存相提并论。这两种生存相差甚远。不，不能“按照与发芽、开花、结果相对应的关系，来理解歌德在《亲合力》中的法则概念、他的命运及性格概念”。不能这样理解歌德的概念，也不能这样理解其他可能成立的概念。因为命运（性格另当别论）根本与无辜的植物的生命无涉。植物的生命根本谈不上命运。而在有罪的生命中，命运势不可当地展现出来。命运其实就是生者与罪过之间的关联。策尔特谈到了《亲合力》中的命运，他在评论《共谋犯》[18]时，将这出喜剧与《亲合力》做了比较：“这出剧让人觉得不舒坦，因为剧中的情节可能会发生在每个人头上。由于它牵连进了好人，于是我将它与《亲合力》相比较。在《亲合力》中，即使最完美的人也有秘而不宣之事，他们也得控诉自己踏上了歧途。”这句评论极为准确地指出了“命中注定”在《亲合力》里的含义，即：在生命中代代相传的罪过。“夏洛特生了个儿子。这孩子是从谎言中诞生的。这从他的长相就可以看出来，他长得既像上尉又像奥蒂利。作为谎言之子，他注定要死。因为只有真理是本质性的。他的死是这些人的罪过，是这些人的罪过造成了这个孩子内在不真实的存在，但他们却并没有通过战胜自我的方式来赎罪。他们就是爱德华和奥蒂利。歌德写最后几章时所构思的自然哲学及伦理构架大致会是这样的。”比尔肖夫斯基的这一猜测——就此而言——千真万确：如果这个孩子作为新生儿进入了命运之秩序，没有洗涤先前的分裂，他就一定会由于继承而犯下分裂的罪过，那么他的死完全符合命运之秩序。这里说的不是伦理的命运之秩序——一个婴儿根本不可能获得它——而是指自然的生命之秩序，人们不是通过决定与行动，而是通过犹豫和停滞，陷入这种秩序。如果他们不重视人性，受制于自然的力量，自然的生命就会使人性堕落，并将会在它与更高的生命相结合时让人丧失无辜。随着人的超自然生命的消失，他的自然生命就成了罪过，在违背伦理性的行为中也少不了它的作用。因为它与纯粹的生命结成了联盟，这个联盟在人身上体现为罪过。人躲不开罪过引起的不幸。正如他心中的每一点波动都是新的罪过，他的每一个行为都会给自己招来灾祸。作者在这里借用了那个关于过分腻烦这一古老童话的素材，其中的幸运者慷慨得不得了，却把命运和自己紧紧拴牢。这其实也是迷惘者之举。

如果人沉沦到了这个地步，那么就连看起来死气沉沉的事物的生命也会显示出威力。贡道尔夫非常正确地指出了作品情节中物的意义。其实神话世界的标准之一就是赋予万事万物以生命。自古以来，这些事物中首当其冲的是房屋。在这部小说中，随着房屋的渐渐完工，命运也步步逼近。安放基石、上梁和入住意味着走向毁灭也有三个步骤。这座房子孤零零地伫立着，周围都看不到有其他住宅，而且房子还没怎么布置就住进去了。在房子的阳台上，奥蒂利看见了夏洛特一身缟素的幻影。还有那个躺在树木繁翳的森林里的磨盘也值得注意，朋友们第一次露天聚会就是在这个地方。磨盘是地下世界的古老象征，原因可能在于它的使用是为分解和改变事物。

在这个圈子里，那些从婚姻的瓦解中产生的威力必定是占上风的，因为它们就是命运的威力。婚姻就像一种命运，它比恋爱所做的选择更强大。“如果是命运而不是选择在安排我们，我们就应当忍耐。坚守在一个民族、一个城市、一个公爵、一个朋友、一个女人身边，使一切都与此相关，因而尽一切可能，承受并忍耐一切，这才是应当受到推崇的。”歌德在关于温克尔曼的文章中针对婚姻与选择的对立大申其词。从命运的角度来看，所有选择都是“盲目”的，并且盲目地引向灾祸。与选择强烈抗衡的是被触犯了的规章。婚姻被破坏了，为了赎此罪，它要求牺牲品。就是在牺牲品的神话原型中，完成了命运里的死亡象征。奥蒂利预先就注定要完成这个象征。作为和解者，“奥蒂利站在壮丽的”（活生生的）“画面里；她承受着许多苦楚，利剑穿心般忧伤”，阿贝肯在他那篇深得歌德赞赏的评论中这样写道。索尔格在他那篇四平八稳而且同样很受歌德重视的文章中也有相似的评论：“她其实既是自然之子又是自然的牺牲品。”这两位评论者都完全忽视了这个情节的内涵，因为他们不是从小说描写的整体，而是从女主人公的内在来展开评论的。只有以小说描写的整体为出发点，才能看出，奥蒂利的辞世无疑是牺牲行为。她的死——即便不是从作者的角度，而是从作品这个更确切的角度来考虑，也必然如此——是神话式的牺牲品，这可以从两方面来证明。首先，这个决心能够非常完全地**奥蒂利最深的内在，如果秘而不宣，不仅与这部小说所采用的形式相悖，而且这个决心（Entschluβ）一旦付诸实现，就显得太过直接，甚至有些突兀，这也很不符合小说的叙述口吻。其次，即使避而不谈这个决心，小说的其他地方也都很明白地表现出来了——按小说最深的意图——这个牺牲品的可能性，甚至必要性。因此，奥蒂利并不仅仅是作为“命运的牺牲品”倒下了——她确实是“自愿牺牲”的，这一点姑且不提——而且是作为有罪者赎罪的牺牲品而死的，这就比命运的牺牲品更残酷、更确切了。从作者用魔法召唤的神话世界的意义来讲，这里的惩罚从来就是无辜者的死亡。所以奥蒂利死了，她的尸骨创造了奇迹[19]，尽管她是自愿去死的，她仍是殉难者。